Beckett contra Beckett. En los límites del lenguaje

La verdad no se deja decir.
M. Horkheimer¹

Los últimos lustros han conocido una intensificación en los estudios de la obra de Samuel Beckett orientados más hacia su poética² y procesos creativos que a la hermenéutica ideológica o filosófica. Los textos de Beckett no exigen interpretaciones complejas; su dificultad proviene más bien de los aspectos formales: estructuras lingüísticas reiterativas, simplicidad expresiva, simplificación simbólica o contextualización original.

En homenaje a S. Beckett por los cien años de su nacimiento que se cumplieron en 2006, queremos detenernos en unas consideraciones necesariamente breves, en torno a la dimensión poética de su obra.

Nadie como Beckett comprendió la perversión de la comunicación humana. Nadie como él radicalizó la representación de los signos en un discurso nihilista. Nadie ha sabido, como él, provocar, tras el mosaico expresionista de su literatura, una lectura tan penosa que orienta de inmediato en la búsqueda de lo esencial ausente. Textos desnudados de contexto llevan al lenguaje hasta el límite detrás del cual no queda nada.

Desde aquel manifiesto³ que en 1932 suscribía el joven Beckett apostando por una poesía del interior, nunca creyó que el arte por sí mismo fuera capaz de superar las contradicciones de la realidad social o de cumplir una función que pudiera coronarse con el éxito. El arte sólo podría expresarse –en términos de Adorno– como conciencia del fracaso, como negación de la armonía del mundo.

Todavía bajo la influencia de sus mentores literarios⁴ Beckett comienza a escribir Murphy (1934) donde se intercalan la búsqueda de soledad y los requerimientos del amor hasta que el destino pone en evidencia la irresolubilidad del dilema: la muerte del personaje a manos del azar.

Hay en Beckett una tal desconfianza hacia el principio de realidad que con frecuencia es sustituido por la comprensión de las condiciones de perceptibilidad, por un ámbito visual capaz de eludir los obstáculos de una exclusiva comprensión racional muchas veces excluyente. De ahí que la crítica se haga más eficaz y directa desde un tratamiento predominantemente visual o auditivo, donde el mostrar, superando por alcance, sobrepasando, los discursos narrativos, se constituye en el núcleo de lo dramático. La imagen en tanto que exposición de lo interior, del subconsciente, de lo afectivo, se manifiesta en el intento de reconstrucción del sujeto mediante el monólogo espontáneo, mediante un fluir lingüístico sin rumbo aparente. Pero la disolución de los personajes, en Beckett, no es el objetivo sino la consecuencia inevitable de un reduccionismo retórico que, como veremos, desemboca en el desmontaje narrativo, en la autodestrucción de la función comunicativa.

Beckett escapa a la inevitable ficción de toda literatura haciendo explícita su imposibilidad al poner en evidencia una poética autodestructiva porque va por delante de la reflexión. El mundo de Beckett es un mundo de personajes huyendo de su existencia –a la que nunca terminan de abandonar–, que son perceptibles sólo como lenguaje, a los que se les sustrae su descripción exterior, y aun interior, y donde la acción que se supone en toda narración es función del lector. La lucha de Molloy, de Malone, del Innombrable por justificar su existencia frente a las palabras, incluso por independizarse de ellas, provoca un impulso expresivo, una exigencia de voz que no es posible reconocer como narración.

La disolución de la retórica es anunciada ya por Beckett en su Carta alemana de 1937⁵. La gramática y el estilo son sólo máscaras que ocultan la realidad que hay tras ellas, si es que hay algo. Llevar a su mínima expresión la careta del lenguaje, el denominado grado cero beckettiano, es también el reconocimiento de la imposibilidad de poder decir aquello que se pretende.

Beckett promueve, por una parte, una saturación del lenguaje⁶ que vacía de estructura los actos de habla. Los avances y retrocesos, las incapacidades del decir, transforman las obras en epitafios de silencio donde el relato avanza siguiendo los impulsos de la poética pero eludiendo toda interpretación posible tras una verbalidad incontinente. Si la ausencia de palabra es inhumana, la incontinencia del lenguaje es la expresión del desamparo, de la absoluta inmanencia que anhela extinguirse.

Pero por otra parte hay una ascética del lenguaje que le lleva a renunciar al estilo, a todo lo accesorio, incluso al idioma cuando, a partir de 1945 comienza a escribir en francés para eludir los giros idiomáticos y el propio estilo personal. Los monólogos repetitivos constituyen una provocación calculada respecto a la sustantividad de la existencia y a la vez, paradójicamente, a su negación. Sintaxis elemental y reiteración léxica reducen el estilo a mínimos tales que la aparente quiebra sintáctica, la impotencia descriptiva y el minimalismo expresivo producen una literatura de estructura abierta cuyo sentido sólo se evidencia al depurar las líneas maestras de entre la cascada léxico-expresionista. Como obra abierta, el arte de Beckett se niega a explicitarse en todo aquello que no sea imprescindible siendo por ello un arte avanzado⁷. La simplificación sintáctica de los textos de Beckett no es el resultado de una elaboración premeditada propia del profesional de la literatura sino expresión espontánea tras un proceso de reducciones de un lenguaje sin soportes. En el proceso creativo Beckett somete el texto a múltiples reducciones superpuestas, a la búsqueda de un lenguaje máximamente depurado.

Así el espacio exterior, tanto en las obras dramáticas, donde se hace más evidente, como en las narrativas, se ve reducido a escasos objetos algunos de los cuales (sombreros, bastones, bicicletas, maletas, etc.), de carácter alegórico, aparecen repetidamente. Pero también estos irán desapareciendo progresivamente de sus obras dramáticas posteriores. La realidad exterior se ve desplazada hacia objetos discretos como única coartada del decir. El espacio deja de ser receptáculo del personaje. Es el lenguaje quien recrea el espacio en su desesperada búsqueda de soporte. Por ello la percepción en los personajes beckettianos se encuentra y se confunde con su discurso. Un discurso precario que permite traslucir existencias dañadas.

La ausencia de sentido existencial deja en suspenso el soporte temporal propio de la narración. En la literatura de Beckett, como pedía Adorno⁸, se hace posible una lectura paratáctica en la que los fragmentos son intercambiables. La resistencia de Beckett a los finales explícitos⁹ es la constatación de la suspensión del tiempo. Todo podría repetirse, comenzar de nuevo. La ley del drama, su substrato temporal, queda suspendido, congelado mientras las palabras van y vienen en desigual competencia con el silencio. En las obras de Beckett el tiempo es reducido a un instante idéntico a sí mismo que recorre la historia del hombre repitiéndose sin fin. No hay tiempo porque no hay esperanza. Porque el lenguaje ni es comunicación ni es capaz de probar la existencia de quien lo produce. En Beckett el espacio y el tiempo se disuelven y son sustituidos por un espacio y tiempo lingüísticos, textual u oral. No hay propiamente argumento porque la narración ignora la línea del tiempo y sólo la palabra queda como determinante de la existencia de los personajes¹⁰. La ausencia de finalidad argumental en las obras de Beckett promueve un estilo oral, aparentemente improvisado y directo. Se deja a las palabras que marquen el desarrollo de la narración pese a que aquellas son con frecuencia simple testimonio del vacío de lo representado.

El sujeto es también abandonado a sí mismo. Realmente no hay sujetos. Desde que en 1934–36 Beckett escribiera en Londres Mur- phy sus personajes son seres alienados, locos cuyo lenguaje parece vagar sin rumbo¹¹. Sólo el monólogo interior o los diálogos incoherentes dan cuenta de la sombra en que se han convertido los sujetos. Estos son sólo ya función del lenguaje. Un reflejo especular sin corporeidad ni interioridad¹². Hasta el punto que los monólogos no son interiores, sino, por así decirlo, exteriores. Los personajes de Beckett no son sujetos precisamente porque ni para ellos mismos hay interioridad; ausencia de substancialidad que se repite y se silencia como un discurso reticente12. Hamm, Glov, Vladimir o Estragon, Winnie, Willy, Nagg y Nell en la basura, el Sr. Kapp, Victor y el Dr. Piouk¹⁴, carentes de historia, viven en un aquí y ahora, rechazados sobre su propia miseria y mismidad. Pese a ello, el referente central de las obras es el discurso de los personajes. No hay referente en la realidad, ni tiene por qué haberlo. Esa inmovilidad de los personajes, de las actitudes, de las relaciones y su situación de dependencia es también manifestación de la ausencia de tiempo y la minimización del espacio. Los dramas de Beckett consiguen representar en espacios esquemáticos la alienación de unas figuras en las que el lenguaje propio de sujetos ha sido reemplazado por el automatismo de los sonidos.

Escritura para ser leída en alta voz que cobra un sentido dramático en presencia de un receptor. Esta forma de lectura siendo parte contingente de la forma¹⁵, permite resaltar su carácter expresionista. Trazos breves que van cercando una línea imaginada, proposiciones que se hacen presentes abriéndose paso entre breves pinceladas en ausencia de límites precisos. Descripciones entrecortadas superpuestas se entrelazan y se bifurcan en un transcurso a la deriva. Una grafía también expresionista le lleva a prescindir de los dos puntos, los puntos y coma, los puntos y aparte que son substituidos por comas y mayúsculas. En consonancia con ello los diálogos se producen en un continuo sin guiones desde el que hay que configurar la forma y el sentido del relato.

Beckett ha negado su adscripción a una literatura del absurdo; más bien, como dice Adorno¹⁶, para Beckett el absurdo –si lo hay– no es el resultado de una existencia que se diluye en una idea ilustrada, sino una cuestión de facticidad poética: la posición de unos personajes que no son sujetos de nada y cuyas manifestaciones son coherentes con su realidad. No hay teatro del absurdo; hay más bien la necesidad de autorrealización de personajes a través de la palabra. No hay propiamente diálogo. Hay búsqueda de objetivación a través del discurso.

Beckett rechazó siempre una interpretación referencial de sus obras. La pobreza de la acción y la precariedad argumentativa deben orientar más bien hacia la forma la cual se ve reducida a una función representativa mínima. Por debajo de ésta sólo queda el silencio, la ausencia de significación. Como dice Ador-no es esta inmanencia de la forma la que hace que no significar nada se convierta en el único significado¹⁷. En los dramas de Beckett lo gestual, lo semántico, sólo sobrevive como sinsentido en el lenguaje. Porque la forma, no significativa, irrelevante o repetitiva lleva en sí el germen del absurdo sólo cuando es propuesto en un contexto de verosimilitud. La pugna que desde sus primeras obras sostiene Beckett con el lenguaje es una lucha por inquirir sobre la capacidad representativa de la palabra. Toda la tensión reduccionista ejercida por Beckett sobre el lenguaje, como se ha visto más arriba, desencadenará la conciencia de su insuficiencia, de su limitación, su carácter enigmático y su inutilidad¹⁸.

Epílogo

Siendo Beckett un escritor de fuste y de infrecuente profundidad, el antiguo y persistente (arjé) problema del ser nunca le fue ajeno. Cuando se aborda desde la literatura, la cuestión de la forma se hace omnipresente y la radicalidad del conflicto conduce antes o después a la dialéctica de la palabra y el silencio. La posibilidad expresiva del lenguaje se hace presente como desafío hasta que la conciencia del límite obliga a plantearse nuevas exigencias formales. Pero la inquietud existencial no remite. El para-sí de los sujetos es originado, en realidad, por el otro, por la conciencia de que el otro nos percibe. Pero en Beckett los otros no son sujetos de nada. De ahí que la inexistencia se manifieste como soledad al no creer, al no sentir, ser percibidos por nadie. El drama existencial se proyecta sobre el lenguaje como conflicto entre el deseo y la imposibilidad, entre la voz y el silencio, entre hablar o callar¹⁹.

Desde que entre 1942-1944 escribiera Watt ²⁰, Beckett ha utilizado el lenguaje como material de experimentación tratando de depurarlo, de reducirlo al mínimo esencial significativo. Aunque siempre reconoció que los materiales le eran extraños, que no era dueño de ellos, Beckett sostuvo hasta el final el ideal de simplificación y la tensión del lenguaje consigo mismo²¹. Una tensión desgarrada por la incapacidad para abrazar algo de lo real y por la clara conciencia de que el espíritu debe objetivarse, como dice Hegel, “en el hablar universal y en el juzgar desgarrado, siendo este juzgar y hablar lo verdadero e incoercible que lo domina todo; aquello de que sólo y verdaderamente hay que ocuparse en este mundo”²². Esta ocupación, sin embargo, resbala sobre la esencia del mundo cuando, como Beckett, se ha intentado rozarla y tras la palabra sólo hay vacío²³.

Beckett era perfectamente consciente de la profunda sima existente entre el mundo y el lenguaje. Y pese a que se adentró en el lenguaje como en un mundo propio, desde sus primeras obras²⁴ y hasta el final²⁵ el enigma de las palabras que quieren decir algo y no pueden, y de las cosas, que no se dejan nombrar, le acompañó a Beckett como una visión insistente aunque aniquiladora, pertinaz aunque destructiva, irrepresentable y por todo ello destinada al fracaso. Un fracaso que Beckett asumió, anticipó e incluso alentó como un Gorgias²⁶ que, veinticuatro siglos después, proclama una poética autodestructiva como la única posible.

Beckett, como Rimbaud, Hofmannsthal o Celan, hubiera querido modular el silencio. Pero éste tiene difícil representación al margen del lenguaje. Beckett optó por un lenguaje de la banalización, por la anécdota, por el empobrecimiento de la comunicación, por el caos del lenguaje; no tanto como manifestación de una situación de la mente como de una relación desajustada o alienada con el mundo. La fidelidad de Beckett a la literatura produce el despliegue de avances y retrocesos, de un tejer y destejer del texto que no es, finalmente, más que texto. Tal vez vio siempre las traiciones del lenguaje en nuestra civilización, tal vez reconoció pronto el obstáculo que suponen las palabras para el desvelamiento de la realidad humana. Cómo la degradación del lenguaje ha dejado al hombre inerme y desorientado respecto de la verdadera naturaleza humana.

El silencio que Beckett trataba de representar es aquel que pudiera rescatar la verdadera esencia de la realidad. Para Beckett la esencia del ser era el silencio, pero sólo desde el lenguaje es posible aproximarse a su representación. Como dijo Hegel en la Fenomenología, “el espíritu se encuentra a sí mismo en el absoluto desgarramiento; pero éste extrañamiento acaece solamente en el lenguaje”²⁷. La verdad del espíritu tiene lugar en la autoconciencia de la desolación, en la negación. La obra de Beckett es literatura de la negatividad. Donde hay que expresar sin decir. En la que pueden ser eficaces las repeticiones infinitas o las pausas inacabables. Pero insuficientes²⁸. Por eso Beckett utiliza toda su maestría en poner en evidencia la miseria humana que se trasluce en el lenguaje. Es en el rechazo a los gestos, los gritos, las repeticiones, la vulgaridad… donde el lector/espectador se pregunta por lo otro, por la antinomia que se oculta tras el velo de los murmullos y las reiteraciones: el silencio²⁹.

Beckett deseaba acabar pero no podía³⁰. Situado entre el `no continuar´ y el impulso creativo, el desgarro de su prosa es manifestación de un lenguaje imposibilitado para traspasar sus propias fronteras; es testimonio de un escritor frente a su impotencia; de un escritor frente a sí mismo. De Beckett contra Beckett.

© © Jesús Fernández Orrico

NOTAS

1 Späne. Notizen über Gespräche mit Max Horkheimer. G. S. Suhrkamp, p. 338.
2 Entendemos aquí “poética” en el sentido que le otorga P. de Man cuando afirma que a diferencia de la poética que trata de la taxonomía e interacción de estructuras poéticas, la hermenéutica trata del significado de textos específicos. Al hacer hermenéutica tratas del significado de la obra, al hacer poética tratas de la estilística o de la descripción, del modo como una obra significa. Pero la hermenéutica y la poética, a pesar de ser diferentes y separadas, pueden entrecruzarse como lo han hecho desde Aristóteles y aún antes. La resistencia a la teoría. Visor 1990 (Minnesota, 1986). pp. 89, 136, 90.
3 Poetry is vertical.
4 J. Joyce, Louis Aragon, August Stramm, André Breton, Gertrude Stein, entre otros.
5 Mi propia lengua cada vez se me antoja que ha de rasgarse para acceder a las cosas -o a la Nada- que hay tras ella. La gramática y el estilo. Para mí son tan superfluos como el traje de baño en la época victoriana o el porte impertérrito de un caballero genuino. Mera máscara. German Letter. Edit. La uña rota. 2004. p.33.
6 Saturación que se hace más evidente en la trilogía escrita en francés a partir de 1945 (y publicada entre 1951-1953): Molloy, Malone meurt, L´innommable y el informal apéndice posterior de éste último, Textes pour rien).
7 Este es, al menos, el punto de vista que Adorno defiende, entre otras obras, en su Teoría Estética (1969).
8 Cf. Der Essay als Form. GS 11, Suhrkamp 1990. pp. 9-24. El reconocimiento de la obra de Beckett por parte de Adorno se remonta, al menos, hasta 1958, en que se produce el primer intento de éste por conocer personalmente a Beckett. En abril de 1958, durante una breve estancia de ocho días en Viena, Adorno vio por primera vez Endspiel y ya el 28 de noviembre del mismo año, a través de Peter Suhrkamp, tuvo lugar el primer encuentro personal Adorno-Beckett en el restaurante preferido de éste último, Les isles Marquises en rue de la Gaité de París. Posteriormente se produjeron otros cuatro encuentros más.
9 Entre otros, los de Eleutheria, Fin de partie, L´innommable, En attendant Godot, Happy Days, etc.
10 Las últimas frases de L´Innommable son clarificadoras a este respecto: …soñar un silencio, un silencio de sueño, lleno de murmullos, no sé, son palabras, no despertarme nunca, son palabras, es lo único que hay… Voy, pues, a seguir, hay que decir palabras, mientras las haya, hay que decirlas, hasta que me encuentren.
11 Ya no sé qué hacer con los personajes; ya no me queda la posibilidad de escribir novelas (en el sentido tradicional); en el teatro todavía tengo algo que decir pero siempre en la misma dirección. Pierre Melèse, Samuel Beckett, Paris 1966. p. 148. Citado por K. Birkenhauer. Beckett. Alianza 1976. p. 158.
12 HAMM.- Clov! CLOV- Qu´est-ce que c´est? HAMM.- On n´est pas en train de…de…signifier quelque chose? CLOV.- Signifier? Nous, signifier! (Rire bref.) Ah elle est bonne!. Fin de partie. Edi-tions de Minuit, 1971. p. 170.
13 En su sentido etimológico, procedente de reticeo –callar, no responder–, retitentia tiene que ver con el silencio, con la irrupción del silencio.
14 Personajes que aparecen en sus obras.
15 Paul de Man. Ibid. p. 53.
16 Absurdität ist ihm keine zur Idee verdünnte und dann bebilderte Befindlichkeit des Daseins mehr. Das dichterische Verfahren überlässt sich ihr intentionslos. Versuch, das Endspiel zu verstehen. Noten zur Literatur. G.S. 11. Suhrkamp 1990. p. 281. Adorno dedica este estudio a su primer encuentro con Beckkett en París (vide supra), como aparece en el propio ensayo: To S.B. in memory of Paris, Fall 1958.
17 Das nichts Bedeuten wird zur einzigen Bedeutung. Ibid. P. 305.
18 What words for what then? None for what then. No words for what when words gone. For what when nohow on. Somehow nohow on. Wosrtward Ho. Londres, 1983. p. 51 (“¿Qué palabras para qué entonces? Ninguna para qué entonces. Sin palabras para qué cuando falten las palabras. Para qué cuando en modo alguno aún. De algún modo en modo alguno aún. Rumbo a peor. Traducción Libertad Aguilera y otros. Editorial Lumen. 2001).
19 CLOV.- (avec violence).-Ça veut dire il y a un foutu bout de misère. J´emploie les mots que tu m´as appris. S´ils ne veulent plus rien dire apprends-m´en d´otres. Ou laisse-moi me taire. Fin de partie. Ibid. p. 180.
20 En el Departamento de Vaucluse, en el sur de Francia, huyendo de París, donde se habían instalado las tropas alemanas.
21 La colère me poussait quelquefois à de légers écarts de langage. Je ne pouvais les regretter. Il me semblait que tout langage est un écart de langage. Molloy. Les Éditions de Minuit. 1951. p. 158.
22 Fenomenología del Espíritu. VI B, 2B. FCE, 1971 (traducción de W. Roces), p. 308.
23 …y el silencio volverá a descender sobre todos nosotros, se posará, como sobre el circo, después de la matanza, la arena convertida en polvo. El Innombrable. Ibid. p.137.
24 Live and cause to live. There is no use indicting words, they are no shoddier than what they peddle. Malone Dies. Penguin, 1970, p. 25. (“Vivir y hacer vivir. Ya no vale la pena enjuiciar las palabras. No están más huecas que lo que arrastran”. Traducción de Ana María Moix, Alianza Edit. 1982, p. 33)
25 Whose words? Ask in vain. Or not in vain if say no knowing. No saying. No words for him whose words. Him? One No words for one whose words. One? It. No words for it whose words. Better worse so. Wosrtward Ho. Ibid. p. 39. (“¿Cuyas palabras? Pregunta en vano. O en vano si se dice no se sabe. No se dice. Nada de palabras para él cuyas palabras. ¿Él? Uno. Nada de palabras para uno cuyas palabras. ¿Uno? Eso. Nada de palabras para eso cuyas palabras. Mejor peor así”). Ibid. p. 39.
26 La palabra es aquello con lo que nos comunicamos y la palabra no es lo real existente. Por tanto nosotros comunicamos a los demás, no lo existente, sino la palabra, que es distinta de lo real. Y al no ser la palabra lo existente, no puede ser este último comunicado a otro. (…) Así pues, la palabra no capta la mayor parte de las cosas reales. Gorgias de Leontino, Fragmento de Sexto Empírico, Adversus matematicos VII, 65 ss.
27 Prólogo; VI B2.
28 Words fail, there are times when even they fail. Happy Days. Winnie en el Acto I.
29 Combien d´heures encore, avant le silence suivant, ce ne sont pas des heures, ce ne sera pas le silence, combien d´heures encore, jusqu´au prochain silence? Ah être fixé, savoir cette chose sans fin, cette chose, cette chose, ce fouillis de silence et de mots, de silences qui n'en sont pas, de mots qui sont des murmures (…) Des mots, des mots, la mienne ne fut jamais que ça, que pêle-mêle le babel des silences et de mots, la mienne de vie, que je dis finie, ou à venir, ou toujours en cours, selon le mots, selon les heures, pourvu que ça dure encore, de cette étrange façon. Textes pour rien. Minuit, 1958. p.157.
30 En múltiples ocasiones a lo largo de su vida manifestó Beckett el deseo de dejar de escribir. Las últimas palabras de L´Innommable son, a este respecto, particularmente ilustrativas: …no sé, son palabras, no despertarme nunca, son palabras, es lo único que hay… voy, pues, a seguir, hay que decir palabras, mientras las haya, hay que decirlas, hasta que me encuentren. Seré yo, será el silencio, allí donde estoy, no sé, no lo sabré nunca, en el silencio no se sabe, hay que seguir, voy a seguir.

Jesús Fernández Orrico es catedrático de filosofía, autor de Th. W. Adorno: mímesis y racionalidad.

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