Entrevista a José Ricardo Morales de José Vicente Peiró

José Ricardo Morales es uno de los grandes nombres del exilio cultural español de 1939. Autor teatral y ensayista valenciano, residente en Chile desde esa fecha, supo trasladar al país andino su experiencia dramática en El Búho -conocido por haberlo dirigido Max Aub-. Las vivencias ayudaron a la creación y consolidación del Teatro Experimental Universitario en la Universidad chilena.

Autor de más de cuarenta obras teatrales, todas publicadas con excepción de las de reciente creación y de un par anteriores al exilio que se extraviaron, es uno de los nombres destacables de la dramaturgia española, por su relevancia y su significado histórico, como atestiguan César Oliva y Ricardo Doménech. Declarado por la crítica unánimemente como precedente del absurdo, desarrolló un teatro de confrontación entre el personaje individual y el mundo colectivo masificado, por medio de dilogías, juegos de palabras, situaciones disparatadas y aparentemente sin sentido, inconexiones lógicas e incitaciones a la reflexión. El 14 de noviembre de 2003 se ha publicado el volumen titulado Dos farsas marciales en la Editorial Denes de Valencia. Contiene las obras Nuestro norte es el sur y La operación; dos dramas sobre la vanidad del poder absoluto y la fatuidad y el absurdo de las dictaduras, con un amplio estudio crítico introductorio de José Vicente Peiró. La Institució Alfons el Magnànim prepara la edición de una de sus creaciones más clásicas formalmente, Bárbara Fidele, terminada de escribir en 1946, que se publicará por primera vez en España. Hemos aprovechado su presencia en Valencia para entrevistarlo.

José Vicente Peiró: Naciste en Málaga, pero según mencionaste en un escrito tuyo titulado “Autobiograma”, “en Málaga aprendiste a andar y en Valencia a hablar”. ¿Cuál es tu vinculación real con Valencia?

José Ramón Morales: Esta frase es cierta por completo. Mi familia es valenciana y la mayor parte residió aquí en esta ciudad. Mi abuelo materno era el médico del Puerto de Valencia. Mi madre nació en Cullera y mi padre en el barrio marítimo de El Cabañal. Mis abuelos se casaron en Mahón porque mi abuelo tuvo un destino como médico en el puerto de esta villa antes de regresar. Mi padre era bioquímico, y un médico pionero de las investigaciones bacteriofágicas, que descubrió el suero fisiológico equilibrado. Se marchó a Málaga en 1914 destinado por su empresa, Cross, a ocupar uno de los puestos que sus técnicos franceses habían dejado vacantes al regresar a su país al comienzo de la Primera Guerra Mundial. Allí desarrolló su trabajo hasta 1916, dos años. En el interludio nací yo, en 1915, pero al año estaba en Valencia, y obviamente no recuerdo nada de Málaga, ni comí nunca pescadito frito. Mi hermana menor nació ya aquí, año y medio después que yo. Yo soy valenciano, y así me considero. Cursé Bachillerato en el Instituto Luis Vives, durante la república llamado Blasco Ibáñez, y posteriormente estudié Magisterio y más tarde Filosofía y Letras en la Universidad de Valencia, aunque tuve que finalizar los estudios en Chile al interrumpirlos por el estallido de la Guerra Civil. Nadie puede negar que soy valenciano cuando viví toda mi infancia consciente y mi juventud aquí. Uno es de donde se hace, y se puede ser de varios sitios a la vez, sin reduccionismos de pasaporte. Como dijo Picasso: “uno no es más que de su tierra” y por ello siento apego a mi tierra, lo mismo que a la que me acogió.

J.V.P.: Eres, por tanto, un ejemplo de aplicación de aquella frase atribuida a Max Aub acerca de que uno es de donde ha estudiado el Bachillerato.

J.R.M.: Sí, pero mi caso es distinto porque hasta mi exilio sólo viví un año en Málaga. Sólo conozco Málaga de visita, lo que no sucede con Valencia precisamente a pesar del paso de los años. Por cierto, esa frase no es de Max Aub, sino de Leopoldo Alas “Clarín”, bastante anterior a Max. Está en uno de sus paliques. Pero cuando una frase genial se convierte en lugar común se institucionaliza, con lo que se plantea el dilema de si es más importante el inventor o el distribuidor-divulgador. O igual la inventó mi gran amigo Max sin haber leído el palique de Clarín, nunca se sabe.

J.V.P.: ¿Qué recuerdas de aquel ambiente juvenil y universitario?

J.R.M.: Cuando estudiaba en la Escuela Normal de Magisterio entré en la F.U.E., en la que seguí militando hasta mi exilio porque cuando me recibí como maestro seguía siendo estudiante, dado que me matriculé en Filosofía. Me integré muy bien en sus estructuras culturales. La cultura era lo que me interesaba verdaderamente. Creía en la acción de pensar, y en crear para pensar, por encima de otros motivos, y en el área cultural de la organización me desenvolvía muy a gusto. Acabé siendo amigo de muchísima gente, incluso de aquellos que, sin pertenecer a la organización, giraban a su alrededor: Juan Gil-Albert, que era mayor que todos nosotros, Ricardo Muñoz Suay, Max Aub, Pepe Bonet Sanjuán, Barón, Luis Llana -el que fue primer director de El Búho antes de Max-, Vicente Gaos, Pla y Beltrán con su joroba y aquellos de la revista Murta, como Ramón Descalzo, los hermanos Renau, Ballester... tantos amigos de tantos campos culturales. Incluso el luego célebre político franquista Sánchez Bella fue amigo mío juvenil. Juan Gil Albert no estudiaba con nosotros, era mucho mayor, tenía once años más que yo, pero era amigo de todos. La fraternidad entre los poetas era muy superior a la habida posteriormente. Se diría que incluso teníamos hasta diplomáticos como Max. Era un ambiente vivo, heteróclito y heterodoxo, posiblemente uno de los más vivos de la historia de Valencia y de España. Todos teníamos ganas de crear y de cambiar cosas que detestábamos.

J.V.P.: ¿Cuál era tu papel en El Búho?

J.R.M.: Yo fui director del departamento cultural de la F.U.E.. El departamento se estructuraba en dos grupos de trabajo: la compañía de teatro El Búho y la Universidad Popular. Luis Llana fue el primero que dirigió el conjunto teatral, y luego vino Max Aub, que le dio un giro hacia el teatro más vanguardista. Ricardo Muñoz Suay dirigía la Universidad Popular, creada para enseñar a la gente del pueblo algunos conocimientos culturales de los que carecía. Todos éramos estudiantes al servicio de la cultura. No fuimos a servirnos de la cultura. Yo entré como director bastante antes de la Guerra Civil, y permanecí desempeñando el cargo hasta el 1 de octubre de 1936, fecha en que me incorporé al ejército. Pero también participaba en ambas actividades. , Primero fui actor en El Búho y más adelante, a partir de la marcha de Max a París en 1937, llegué a escribir y representar mis primeras obras para el grupo, en concreto la farsa para fantoches Burlilla de don Berrendo, doña Caracolines y su amante, y el drama Smith Circus, industria controlada, obra que se perdió lastimosamente durante la guerra, como tantos trabajos culturales. Esto fue en 1938. Antes de la llegada cautivadora de Max, dirigía el grupo Luis Llana. Se lanzó a la terrible tarea de llevar al teatro clásico a la calle. Un Fuenteovejuna en la plaza del Arzobispo como el de él tenía una gran dificultad... Escasos decorados, hechos por nosotros, y una simplicidad que contrasta con la riqueza escénica actual. Pero frente a lo que se dice en algunos sitios, yo nunca dirigí El Búho: dirigí el área cultural de la F.U.E., de la que dependía el grupo. Max dependía de mí, lo digo sin malicia... No dirigí la compañía, pero me crié como hombre del teatro en ella, tanto en la faceta autorial como actoral. Y fuimos más allá que La Barraca y las Misiones Pedagógicas de Casona, porque cuando nosotros nos adentramos en la vanguardia ellos ya estaban en decadencia. Lorca desapareció precisamente cuando Max llevó a El Búho sus propuestas más vanguardistas.

J.V.P.: ¿Cómo viviste la llegada de la guerra civil? ¿Crees que las gentes eran conscientes de lo que vivían?

J.R.M.: El realismo español es inmediatez. Más allá del presente no se suele ver, y el pasado se olvida con facilidad, de ahí que se aluda a la inexistente memoria del pueblo español. La guerra civil se veía venir meses antes. La violencia se palpaba y los pensadores adivinábamos las consecuencias que luego se materializaron. Pero el pueblo no se daba cuenta de la espiral en la que estaba. Yo sí tenía conciencia de lo que estaba iniciándose. Al hombre español le importa poco lo que está lejos, lo que está fuera de lo que le rodea a menos de cinco metros. Escuchaba que había caído Teruel, pero no se desmoralizaba nadie, era como si se hubiese perdido alguna persona desconocida, cuando era para pensar en hacer el equipaje y marcharse al exilio. Nosotros teníamos la suerte de verlo porque poseíamos una formación y nos éramos conscientes de lo que ocurría, pero el hombre del pueblo no veía más allá de lo que pasaba en su pueblo. Nosotros teníamos una visión del presente más amplia que el resto del pueblo, que sólo vivía en lo inmediato, sin tener capacidad analítica en global, ni sentido histórico. Sólo inmediatez.

J.V.P.: Pero ese pueblo estaba viviendo un acontecimiento que no se vive a diario precisamente.

J.R.M.: Pero la vida de la gente del pueblo era la del día a día, como ahora puede ser comer y ver la televisión. Los acontecimientos que vivían las gentes se resumían en la palabra supervivencia. El instinto vivía por encima de la razón y es innato en el español presentir sólo lo que le rodea.

J.V.P.: ¿Qué función desempeñasteis los estudiantes en el ejército republicano?

J.R.M.: Esa función que algunos llaman ahora casi de forma eufemística “asesor militar”. Yo me incorporé como Comisario de Brigada al 183 batallón de la 46 Brigada Mixta de Valencia, a la conocida Columna Uribarri, que dirigía un maravilloso loco, el pintor mexicano David Alfaro Siqueiros. Parecía estar haciendo la revolución de su país en lugar de una guerra. Actuaba sin un mínimo de orden. Me pasé los meses explicándole qué tenía que hacer para dirigir una brigada militar, y haciéndole ver que esto no era el desordenado sindicato de electricistas que luego dirigiría en México. Yo era un representante de la F.U.E. en el ejército: un representante del gobierno en el ejército. La responsabilidad del Comisario de Brigada era máxima porque tenía que asumir el rango y función de dirección en cuanto la situación se volviese extremadamente peligrosa o falleciera el jefe. De hecho, mi participación bélica fue importante y resulté herido en dos ocasiones. En realidad, ocupábamos el rango de comisario de brigada los estudiantes y los estudiosos, por la responsabilidad que conllevaba. Fue una forma de participación activa de los intelectuales en la Guerra Civil.

J.V.P.: ¿Este rango tenía alguna función política?

J.R.M.: No. Ninguna. Se suele confundir “comisario militar” con “comisario político”. Ni durante la Segunda República, ni durante la Guerra Civil, milité en ningún partido político. Sólo milité y he militado en la cultura, que para mí se encarnaba en la F.U.E.

J.V.P.: No hizo como otros compañeros suyos de la F.U.E.

J.R.M.: No. No milité ni en el PSOE ni en el Partido Comunista porque yo era un tipo libre que nunca quiso someterse a la dictadura del partido de turno. Yo nunca creí en los extremos tampoco. La radicalización conduce al desastre. En las elecciones de febrero de 1936, el Partido Comunista y la Falange no tenían peso político. Los comunistas eran insignificantes. Fíjate que sacaron diecisiete diputados. La Falange y los fascistas no sacaron ninguno. Y entre más de 500 diputados que componían aquellas Cortes. Date cuenta del nulo peso que tenían los partidos situados en los extremos políticos. Sin embargo, en unos meses la situación se radicalizó y mira en qué finalizó. En seis meses, la política se polarizó en comunistas frente a fascistas.

J.V.P.: Si todos los miembros de la F.U.E. no pertenecisteis al Partido Comunista, ¿entonces por qué parece que siempre hubieseis militado en este partido?

J.R.M.: Ni mucho menos. Eso forma parte de la mitología franquista. La propaganda de Franco tildó de comunistas a todos los demócratas sin excepción. Era una obsesión de la religión franquista para justificar su represión. El Vous les rouges que tantas veces me dijeron cuando visitaba Francia me sonaba extraño. Yo creía en la libertad, y evidentemente mi pensamiento no estaba con la derecha precisamente, pero de ahí a ser partidario de la revolución leninista había mucha distancia. Los demócratas y los izquierdistas no extremistas también fueron al exilio. Pero siempre en España se creyó que todos éramos comunistas y procedíamos del infierno, cuando yo soy un creyente en la libertad, en el pensamiento y en la cultura.

J.V.P.: Entonces, ¿cuál fue tu participación cultural en la guerra?

J.R.M.: No estuve en el congreso de intelectuales antifascistas de 1937 porque estaba en el frente. Sin embargo, sí en el congreso de la Federación de Estudiantes. Tenía compañeros como Pedro Leopoldo Escudero, estudiante de Filosofía como yo, destinado como piloto de un avión bombardero al que abatieron unos días después en Quintanar de la Orden, y Julve, un estudiante de Derecho. Yo estaba estudiando cuando estalló la sublevación. Me quedaban dos asignaturas que había dejado para septiembre, y obviamente no me pude presentar a recuperarlas. Había que luchar y los estudiantes éramos útiles para plantear cuestiones teóricas de sentido común. Por poco no me licencié en Valencia y tuve que hacerlo en Chile. Aunque en realidad el 18 de julio estaba en Barcelona, participando en la Olimpiada Popular, organizada en paralelo a la nazi de Berlín, con el equipo español de waterpolo, porque yo era un buen nadador. También he sido deportista y aficionado al deporte. He practicado la natación casi a diario. Mens sana in corpore sano. Quizá me mantengo así, a mis 88 años, gracias a la aplicación de esta frase a mi vida. Proporciona un equilibrio, semejante al de la ciencia y la intuición para el pensamiento.

J.V.P.: Hablemos de tu exilio.

J.R.M.: Mi exilio fue eso: un exilio, no un martirio. Lo pasé muy mal, que conste, después de entrar en Francia, en aquellos campos de concentración de Saint-Cyprien. Afortunadamente, Neruda y el Winnipeg me salvaron; embarqué en Pauillac y acabé en Chile, país al que debo mi vida y estaré eternamente agradecido por haberme acogido. Si no hubiera sido por Neruda y Chile, yo hubiese acabado en un campo de concentración alemán, en manos de los nazis como tantos compañeros míos que no embarcaron.

J.V.P.: Pero el exilio siempre es doloroso.

J.R.M.: Sí, pero yo no traté de hacer las Américas, sino de contribuir a que América se hiciera, como he repetido tantas veces. En la medida de nuestras posibilidades. No fui a América a llenarme la faltriquera. Tenía mucha vida por delante y no me dolía nada; no sentía el “dolor machadiano”. Cuando llegué a Chile pensé en que tenía veinticuatro años, era muy joven y me quedaba mucho por trabajar. De ahí que intentara proseguir mi vida, no reiniciarla. Allí escribí mis obras, me doctoré con una tesis sobre paleografía de documentos de escribanos locales del siglo XVI, cuando no se sabía qué era esta ciencia allí y acabé creando la cátedra en esta materia. Y me casé. Estoy muy orgulloso de que me concedieran en 1964 la nacionalidad chilena, aunque mantuviera la española también. Sin embargo, no tengo acento chileno, ni allí tampoco. Mi acento peninsular es el lazo que conservo con España. La mayor empresa voluntaria de los desterrados en Chile fue la profundización de nuestra cultura. Pero para profundizar hay que fundar.

J.V.P.: Ya en el exilio... La crítica te considera el gran renovador del teatro chileno contemporáneo.

J.R.M.: Lo primero que hice al llegar a Santiago fue el matricularme en la Universidad de Chile. Reinicié Filosofía, con la paradoja de que yo tenía más conocimientos que muchos de mis profesores, los cuales eran más compañeros que profesores. Fundé el Teatro Experimental Universitario en 1941, gracias a la idea del entonces rector D. Juvenal Hernández, conocedor de mi participación en El Búho, que también creó un Departamento de Teatro, una orquesta sinfónica y un ballet. Con el tiempo, el TEU se transformó en el Teatro Nacional de Chile. El 22 de junio de ese año fue la primera representación.

J.V.P.: Tu experiencia teatral en el TEU está marcada por El Búho.

J.R.M.: Fue una transfusión. La transmisión de mi experiencia y de la de Max Aub fue tan completa que incluso representamos las mismas obras que yo había dirigido en Valencia: Ligazón de Valle Inclán, que escenifiqué yo, y La guarda cuidadosa de Cervantes, que tomó el chileno Pedro de la Barra. Después dirigí otras del repertorio de El Búho como el Mancebo que caso con mujer brava de Alejandro Casona, y Pedro dirigió pasos de Lope de Rueda y una égloga de Juan del Enzina.

J.V.P.: Tu experiencia con Margarita Xirgu parece marcada por tu adaptación de La Celestina, pero se olvida que hubo más encuentros entre tú y ella.

J.R.M.: Margarita tenía altibajos de salud. No sé por qué recaló un largo tiempo en Chile para sanar. Llegó con grandes actores de su compañía, los cuales formaron otras con el tiempo. La vi en 1939 y después me llamó Arturo Soria diciéndome que le había entregado un manuscrito mío, el de El embustero en su enredo. Ella le contestó que todo el mundo le daba manuscritos, pero Arturo le habló bien del mío. Le dijo “si la obra no merece la pena, hablaremos del tiempo”. Margarita leyó el primer acto, y dijo, “sigo”. Acabó el segundo y dijo “sigo”, y así, a los tres meses la estrenó. En el ínterin vino a ver nuestra segunda representación con el TEU. Después vino la prohibición en Buenos Aires de mi trilogía La vida imposible que ella iba a interpretar (Evita era “in-evita-ble”). Y luego vino mi adaptación de La Celestina que ella me encargó e interpretó como nadie.

J.V.P.: Cómo fue la experiencia de la Editorial Cruz del Sur

J.R.M.: Llegué a Chile con el filósofo Ferrater Mora, que tan bien ha hablado siempre de mi teatro. Allí se encontraba también el genial abogado Arturo Soria, hombre de muchas iniciativas, personaje quevedesco, nieto del arquitecto de la Ciudad Lineal de Madrid, que había dirigido la revista Diablo Mundo con Corpus Barga antes de la guerra. Montó la editorial y nos eligió a Ferrater para dirigir la colección de Filosofía “Razón de vida”, y a mí para “La fuente escondida”, la de literatura. La editorial tuvo éxito y fue la primera en publicar una antología de poesía del exilio, titulada Poetas en el destierro, donde reunimos las voces más distinguidas de la diáspora. Editamos diez volúmenes de poetas de los Siglos de Oro españoles poco difundidos con prólogos míos. Uno de ellos fue el primero editado de Juan de Tarsis, Conde de Villamediana, que no fuera en su vida. Un elenco importante que tuvo bastantes seguidores. Como he dicho, contribuimos a construir más la América Hispana.

J.V.P.: La labor del tipógrafo Mauricio Amster fue destacada. ¿Conociste a Mariano Rawicz?

J.R.M.: Mauricio Amster era un genio, además de un gran amigo. Él diseñó los volúmenes de Cruz del Sur. Murió estando yo en Valencia en los años sesenta. Su estilo parecía conjugar a los dos Renau. Su maquetación era perfecta. Fue el autor de grandes portadas, pero también del eslogan famoso “Chile os acoge”. Mariano Rawicz, polaco como Amster, era su ayudante. Acabó preso en San Miguel de los Reyes en Valencia. Tenia muy buena técnica, oficio, pero no el talento de Amster. Pero era un buen diseñador.

J.V.P.: Habrás tenido muchas anécdotas de esos primeros años de exilio.

J.R.M.: Una curiosa se produjo con Corpus Barga. Di una conferencia con él en la Galería Lima, sobre el Barroco americano. La presentación fue elogiada, pero lo fotografiaron a él, con toda su calva, y apareció en la prensa el retrato con mi nombre debajo. No soy calvo, como ves.

J.V.P.: Después viene toda tu trayectoria académica y personal tan brillante.

J.R.M.: Fui Profesor Titular. Soy arquitecto honorario del Colegio de Arquitectos de Chile. Pero hay un cargo que recuerdo con placer: la creación de los departamentos de Humanidades y de Teoría e Historia de la Arquitectura. Nuestra misión era desarrollar en los alumnos el sentido humanístico de la ciencia. Que supieran buscar la causalidad de sus investigaciones; el equilibrio entre ciencia y humanidad, a pensar sobre la técnica y buscar modelos causales. Ver el sentido de lo que hacían. Es lo mejor que supe transmitir a mis alumnos, porque la universidad es fundamental y no trascendental. Un investigador de Bayer quiere inventar un fármaco, pero un investigador universitario, además de inventarlo, tiene que indicar qué tipo de investigación ha realizado y la metodología. Hacia ahí debe volver a caminar la Universidad. Les decía a mis alumnos que yo vengo a crear problemas, si no, no los resuelvo, y si no resuelvo problemas, no hago nada en una Universidad. Al final, los alumnos se estimulaban porque les revelaba el sentido de sus trabajos y fórmulas. Al fin y al cabo, “fórmula” es un diminutivo de “forma”. Yo me planteo qué es la forma, qué es un símbolo, la escritura del mundo real, pero ha pensado siempre en el problema de qué es un símbolo. Y la Universidad se creó para plantear problemas, no sólo para resolverlos.

J.V.P.: ¿Cuándo regresaste a España después del 39 y qué sentiste?

J.R.M.: La primera vez que pisé España fue por accidente. Volaba a Francia, pero un problema climático nos hizo aterrizar en Barajas. Era antes de que yo tuviera la nacionalidad chilena, con lo que el problema que podía surgir era terrible. Se lo comenté al piloto, me respondió que él se hacía cargo de mi situación y, en efecto, nada pasó. Cuando volví realmente a España fue en 1967 con el pasaporte chileno. Obviamente, las autoridades sabían perfectamente quién era yo. Llegué a Madrid desde Francia. Nos recibió Raúl Morodo en el hotel, a quien conocí porque había estado en Chile Me topé con la Gran Vía y encontré una masa estúpida y gris, muy espesa, aburrida. Quedé defraudadísimo.

J.V.P.: ¿Como Max Aub?

J.R.M.: Sí, con la diferencia de que él esperaba encontrar la España de la República, como se desprende de La gallina ciega. Yo no, aunque tampoco creía que me toparía con una España tan necia. Coincidí con su visión, pero con cuatro años de anticipación y este matiz. Max vivía de vocaciones. Muchos exiliados se daban importancia a costa de la guerra, pero yo estaba realizando mi vida y no el pasado. Muchos tenían en la mente sólo la idea de volver a España, pero yo no, porque tenía muchos proyectos. Incluso ahora los tengo. No soy un ser nostálgico. Lo que vi de España cuando vine es que Franco había estado y estaba contra la cultura, pero me sublevaba contra la falta de sentido histórico. Y me sublevo cuando se pronuncian frases como “higiene democrática” olvidando el pasado de quien las formula.

J.V.P.: Tu “aventura” de la época chilena de Allende y Pinochet es poco conocida.

J.R.M.: Sí. Por si no tuve bastante con Franco, tuve otro dictador. Si no quieres caldo, toma dos tazas. A Pinochet le acabo dedicando La operación, publicada en tu edición de Dos farsas marciales. Fue un imitador de Franco, pero más aterrador y peligrosísimo. Y teniendo en cuenta que Chile es el disolvente por excelencia, pero no el agua... Las cosas si se viven son distintas. Al final, como la tragedia desemboca en farsa, el dictador es un ejemplo del absurdo del mundo. La época de Allende, que era un socialista moderado llevado al extremo por los tiempos, desembocó en un caos absoluto. Incluso a mí me faltaba papel para escribir, pero esto no justifica un golpe militar cruel ni el derrumbe de la legitimidad popular. Y Pinochet fue una respuesta bárbara y desmedida, cuyas consecuencias se conocieron mucho después. Yo dirigía con Ricardo Lagos la Editorial Universitaria. Después del golpe, entró un rector aviador, un militar. Lo primero que hizo fue darme una lista de libros a censurar. Entre ellos estaba Siete domingos rojos de Ramón J. Sender. Le dijo que, por Dios, que era absurdo, a lo que me respondió que él censuraba todo lo que le parecía comunista y la palabra “rojo” lo era. Le dije que no creía en censuras y ordené que se leyeran esos libros. Era todo grotesco. Hasta Marcuse estaba en la lista, y ni él sabía si era marxista. Lo único que no querían era propaganda. Y ante estas barbaridades, Lagos y yo nos fuimos. Después querían que reformara la Facultad de Filosofía, a lo que respondí “me pagan para investigar y para pensar”. Fui el primer profesor universitario que dije que no a las propuestas, y tenía a las mejores mentes conmigo, y los defendí. Por ejemplo, a Nicanor Parra y Enrique Lihn. Nunca tocaron a nadie.

J.V.P.: ¿Y tu sentido del teatro?

J.R.M.: Soy un buscador del equilibrio con la arquitectura teatral. El sentido del teatro es el conflicto entre logos y mito. En la skéne aparece un coro, dos o tres personas. Entre tanto, frente a la plataforma se sitúa el personaje en la orquestra, que suele ser un desterrado, un enloquecido o un muerto. En el logeion está el disidente. Por tanto, el teatro es el conflicto entre el disidente (el personaje) y la comunidad de creencias (el coro). Yo he tratado de revivir esta tragedia pero con un tratamiento diferente, de ahí que buena parte de mi teatro sea mítico, para plantear el problema de la persona frente a la masa. Las dos invenciones del teatro son la persona y el público. De hecho, Aristóteles llama “público” al teatro, y viceversa: los identifica. Los fines de la tragedia son la condena del personaje, su locura, su destierro o su muerte, y el mito se opone al rito, en cuanto el mito se reitera porque revive por medio del rito, y el público se actualiza en una creencia. El rito es compartido y una fortificación de creencias comunes. Estos temas están poco trabajados. Por ello, el dramaturgo ha de tener una mayor capacidad especulativa que cualquier otro ser. Y pienso que hago teatro porque es lo que hago. Lo que yo hago, me hace. Si hago zapatos, me hago zapatero.

J.V.P.: ¿Cuál es tu modo de vida político ideal?

J.R.M.: Mi modo de vida ideal se basa en la convivencia, en ser consigo y con los demás y si no, no se está completo. La política debería tratar de convertir a la masa en colectividad. La política actual nos ha dejado ahora como una colectividad convertida en masa. Si no convivimos y comunicamos lo que hacemos, no viven nuestras obras. En todos los aspectos, no sólo el teatral.

J.V.P.: ¿Y de sociedad?

J.R.M.: Tengo una obra, Orfeo y el desodorante, donde una sociedad de consumo quiere consumir a la otra. El hombre debe buscar una sociedad sin consumo de ningún tipo.

J.V.P.: Es un tema recurrente en tu producción. En El segundo piso los vecinos de abajo quieren expulsar a los de arriba para ocupar su lugar, y al final descubren que la felicidad está abajo. Es una profundización en tu tema del absurdo del mundo.

J.R.M.: Me gusta enfrentar dos polos donde uno acaba engulléndose a otro, en horizontal o en vertical. Dicen que he sido un precedente del absurdo. Creo que sí. Oficio de tinieblas es muy anterior a Solo de Samuel Beckett, y es un argumento semejante. En la obra de Beckett aparece el personaje con un fósforo, lo apaga, queda en la oscuridad y agoniza. En la mía, el escenario está a oscuras, y el personaje no se sabe dónde está. La misma idea expuesta quince años antes y con un sentido más general. Mi teatro es premonitorio porque anticipa sucesos. Cuando estrené en el María Guerrero de Madrid Hay una nube en su futuro una semana después de la catástrofe de Chernobyl en 1986, se escribió en una crítica “hay una nube en su presente”. Mi obra es de 1969. Y no digamos si consideramos el problema actual del humo en Santiago de Chile. Pero el autor teatral no es un profeta: es un observador de lo posible. Otro tema es la deificación excesiva de la técnica. El teatro tiene como finalidad propia la de situar al hombre ante sí mismo. Asistimos desde hace años a una creciente mitificación divinizadora de la técnica. La técnica es un logro indiscutible. Pero la técnica debe tener sentimientos. Yo me he pasado la vida enseñando a los alumnos que la técnica debe sostenerse en lo humano. Al intentar hacer posible lo imposible, sin trabas de especie alguna y aun sin límites, nuestra técnica, a la que tanto debemos, puede acreditarse ahora como la gran transgresora de cuantos impedimentos se le opongan, no sólo los destinados a preservar el mundo natural, sino también, entre ellos, los de índole moral. De manera que si una técnica sin logos nunca será tecnología, su posible carencia de razón, unida a la plétora de adoradores que actualmente posee, puede llegar a convertirla en una “tecnolatría”.

J.V.P.: ¿Y tus proyectos inmediatos, además de volver de vacaciones a Isla Negra?

J.R.M.: Paso el mes de febrero en Isla Negra, donde suelo pulir mis obras nuevas. Ahora estoy planteando una que sucede debajo de una mesa. A lo mejor la titulo Debajo del mantel blanco o Debajo de la mesa, no lo sé. Es una vuelta de tuerca más al problema de estar arriba o estar abajo.

J.V.P.: ¿Y España hoy? ¿Y el compromiso del dramaturgo?

J.R.M.: Desde fuera veo “los mismos perros con distintos collares”. Se está aún en transición, aunque la gente siga sin ser consciente de ello por esa carencia de sentido histórico tan española que te he comentado. Hay una legitimación pseudodemocrática y falta eficacia política, como expreso en La corrupción al alcance de todos. La llamada transición está en tránsito. Y la transición cultural desembocó en burocratización cultural, y ello no era el objetivo. Así, vemos creadores teatrales importantes excluidos, y no hay medios, sólo espectáculo. La cultura no es espectacular: es reflexión, pensamiento individual. Por ello, dado que no me representan, como a otros, mis obras están condenadas a la “postumidad”. Al fin y al cabo, en España las obras se reconocen después de muerto. Por eso, no es lo mismo “yo juego” que “yo me juego”. Hay que volver a combinar lo lúdico con el compromiso. Y yo me he jugado mucho a lo largo de mi vida.

J.V.P.: ¿Te sientes un exiliado reconocido en tu país?

J.R.M.: No ha habido suficientes representaciones del teatro de los exiliados, al menos hasta Transterrados, el trabajo de José Monleón estrenado en Valencia por el centenario de Max Aub este año, donde aparecen textos míos. Bergamín, Alberti y yo representamos en el María Guerrero en el 1987 y poco más. No ha habido una política favorable a la recuperación del teatro del exilio. Soy exiliado, llevo conmigo un bagaje creador, ¿y qué? Ha habido iniciativas individuales a nuestro favor, pero no una acción pública concertada y estructurada por parte del poder, ni antes ni ahora.

J.V.P.: ¿No has pensado escribir una novela o, al menos, una autobiografía, ahora que es un género cultivado por el mundillo teatral?

J.R.M.: Soy escritor, no descritor. Me aburre la descripción en la novela. Por eso elegí el teatro.

José Vicente Peiró

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