Yukio Mishima y Japón. Arquetipos de la posmodernidad
Yukio Mishima fue un escritor obsesionado desde la niñez por el espíritu del samurai y, más tarde, por la muerte. En su arte y acción cultivó una estética moderna, pero su modernidad no hacía otra cosa que sugerir el mito antiguo. Paradójico, ¿no es verdad? Algo parecido le ha venido sucediendo a Japón. Por supuesto, sin reivindicar al samurai y la muerte, vemos que su semblante de país ultra avanzado opera como una máscara que sabe encubrir a la perfección su fidelidad a las ancestrales tradiciones. Ambos, Mishima y Japón, no son sino “estrategas de lo invisible”. El primero vivió y murió en esa “estrategia”, el segundo existe gracias a ella. ¿No es esto posmodernidad?
Michel Random es un escritor francés que cultiva las artes marciales. Ha visitado varias veces Japón. En una de ellas decidió conocer a Yukio Mishima, ya por entonces célebre escritor. Lo entrevistó y luego fue invitado a su casa de Tokio, en 1968, poco antes de morir1. Más tarde, Random relató su encuentro en un libro cuyas claves eran ya anticipadas por las respuestas de Mishima2.
El escritor japonés vivía con su mujer y sus dos hijos a las afueras de la ciudad en una casa grande, aislada y cercada. Al poco de llegar, a Random le intrigó que nada de lo que veía respiraba en japonés. El jardín de acceso, dispuesto a la occidental, tenía un zodiaco de mármol, en cuyo centro se erguía una estatua de Orfeo con su lira griega; daba pie a un edificio unifamiliar como los habituales en la Costa Azul francesa. El primer piso estaba decorado con mobiliario estilo siglo XVIII, también francés. El segundo piso de la casa, donde lo recibió Mishima, tenía un aspecto euroamericano de la época: había sofás, mesas, grabadoras, aire acondicionado, teléfono último modelo... Yukio Mishima, el “último samurai”, estaba descalzo y vestía una camiseta negra, de mangas cortas y sin cuello, y un pantalón yanki. Random, atónito, que no había conseguido descubrir aún los esperados elementos shinto, las inevitables trazas zen o las presumibles evocaciones del bushido, preguntó entonces a Mishima:
–“¿Cómo explica usted que en toda su casa no haya nada japonés?”
Mishima respondió amable: – “Aquí, solo lo invisible es japonés”.
“La estrategia de lo invisible”
Las palabras de Yukio revelaban un arquetipo que él encarnaba a la perfección, y lo mismo podían serle aplicadas al país del sol naciente. Ambos habían sido obligados por Occidente a entrar en la modernidad no hacía mucho tiempo. En ese calvario, dos fechas había en Japón que recordar: 1853, forzada por los navíos negros de la escuadra estadounidense, al mando del comodoro Mattew C. Perry, obligando a abrir de nuevo las islas para el comercio, después de dos siglos de reclusión3. La segunda data, 1945, año de la derrota de Dai Nipon en la Segunda Guerra Mundial por las potencias aliadas. En cuando a Mishima, éste no era sino hijo de su tierra con la que compartía su destino.
La intromisión de Perry trajo dos consecuencias, ninguna de ellas –es cierto– instruidas directamente por la armada americana, pero sí favorecidas y agitadas por su intervención. La Restauración Meiji, en 1868, fue la primera; la incorporación de Japón al mundo moderno de aquel tiempo, la segunda. Sobre el telón de fondo de la caída de los Tokugawa, espoleada por aquella intervención, la “cara” y “cruz” de esta moneda fueron dos hechos decisivos, respectivamente: la vuelta al centro del poder del emperador, siempre venerado y respetado, los últimos siglos un tanto alejado de los quehaceres políticos inmediatos; y la abolición del estamento de los samurai, entonces un millón de guerreros, y sustituido ahora por un nuevo ejército profesional de cuño europeo. Los samurai, con Saigo Takamori a la cabeza, se levantaron, mas su intentona fue ahogada en sangre. Permaneció su recuerdo, no obstante, que sería de vez en cuando evocado con mayor o menor fortuna en los años venideros. En cambio, a la institución imperial le tocaban ahora momentos entusiastas, aunque igualmente tendría que padecer en el futuro inmediato horas aciagas.
En el 2600 a. C. se funda la dinastía imperial japonesa, de origen divino. En ella se mantuvo oficialmente la Corte del Crisantemo hasta que el virrey de ocupación, el general americano Douglas McArthur, impuso al emperador Hiro Hito abdicar de su condición divina, tras la rendición de Japón en la Segunda Guerra Mundial. Tenía que dejar de ser un dios, tanto en privado como en público. En suma, era prudente para los nuevos tiempos democráticos que fuera un hombre como los demás. Y eso, en Japón, sí que era otro desastre. A decir verdad, el tercero, la “tercera” bomba atómica lanzada contra sus tierras, sus gentes y su cultura.
Pero a partir de ese momento y como consecuencia del mismo, la vida que se inauguraba, teñida de occidentalismo por todas partes, con sus ritmos, modas y objetivos iba a extender densas capas de señuelos, tras las cuales las tradiciones milenarias –incluso la divinidad del mikado– seguirían viviendo en plena lozanía. Primero, de soslayo, al margen y luego cada vez más emergentes. Japón parecía una cosa y seguía siendo otra. El mismo emperador, poco después de la derrota, capitulación y abdicación lo dejaba sentenciado pronunciando esta frase de sesgo profético que cito ahora de memoria. Vino a decir: “Las perennes ramas del pino del Japón se doblegan hoy por el peso de la nieve, pero llegará un día en que el resplandeciente sol derretirá este manto blanco4 que soportamos y el árbol se levantará de nuevo como antes”.
¿Qué tenía que ver Yukio Mishima en todo este panorama que acabamos de sintetizar apresuradamente? ¿Cómo vivía este hombre el eclipse samurai y el sacrilegio del que era víctima el mikado?
Yukio Mishima, ¿samurai?
Yukio Mishima descendía de una familia samurai de rancio abolengo, entre otros de un daimyo (señor feudal) emparentado con el clan Tokugawa. Siente esa herencia y desea asumirla. Lo confiesa de forma insistente en su obra y en su vida. Por consiguiente, la pregunta es obligada: ¿qué significaba ser un samurai para Mishima en pleno siglo XX? En su respuesta, no se conforma con un ideal figurado, con un suspiro de “lo que fuimos” o un recuerdo que airear con palabras románticas. No, quiere la máxima pureza, autenticidad, como lo quiso en todo lo que emprendió. No desea únicamente bella y sentida literatura bien trabajada, pero desligada de la vida; quiere que aquella –sus escritos y sus representaciones– sean los surcos en los que laborar su voluntariosa acción, el sol y el acero. Es más, Mishima se verá a sí mismo como el hombre en el que su obra no es sino el apéndice de su acción, simples y fulgurantes ecos de ésta; de forma que, por sí sola, no vale nada. De hecho, para el escritor, lo único que de verdad cuenta es su acción. Centrémonos, por tanto, en ella.
En el prólogo que escribiera, mucho después de la guerra, a su edición de El Hagakuré, de Jocho Yamamoto, un ronin5 que vivió entre los siglos XVII y XVIII, Mishima reconoce: (el Hagakuré ) “es el padre de mi literatura” (como también lo sería de su acción y de sus gestos). En resumen, ésta era su doctrina: el Bushido6 es la muerte. Entre dos caminos, el samurai escoge siempre aquel en el que se muere más deprisa. La muerte jamás es un deshonor y nunca es vana o inútil, por insignificante que parezca su causa o ineficaz en su empeño. La profesión del samurai es el misterio de la muerte.
Junto a la síntesis transmitida por Yamamoto, existía otra tradición, ésta recogida por Inatzo Nitobe en su obra El Bushido7 en la que se afirma: “Mientras exista el seppuku8, el Japón eterno vivirá”.
Para Yukio Mishima, en suma, encarnar su condición de samurai implicaba con absoluta claridad la asunción de la muerte en esos términos. Morir como expresión de un sacrificio (“He decidido sacrificarme por las viejas y hermosas tradiciones del Japón, que desaparecen velozmente, día a día”); y morir sin objeto alguno, morir por nada, sabiendo que su muerte bien podía ser sin objeto9. Su profesión era la muerte y por eso murió como lo hizo en aquellos momentos de paz de febril productividad económica, autoimponiéndose seppuku.
Pero al lado de su obsesión por la muerte ritual y voluntaria estaba su peculiar y novedosa forma estética de expresión, la cual (esto es importante en el presente artículo), enlazada como decimos de un modo singular con aquella, y sin obstáculo de su ultra modernidad, no hacía más que manifestar el mito. Todo lo que realizaba y escribía, su teatro y su cuerpo, sus espectaculares escenas, su principio, medio y final revelaban el Japón eterno. No sólo porque la muerte, practicada en el esplendor de la belleza, permite liberar y favorecer los renacimientos; no sólo por eso, sino por el misterio de una acción paradójica. Mishima, en el seno de un país también encubierto como él, con el ejercicio de su arte y su muerte no hacía otra cosa que llamar la atención por doquier, despertar una atracción poderosa, producía un “alarido” de tal flujo exterior, que sería capaz de mover a la diosa del sol Amaterasu omi kami como sucediera en el antaño mítico shintoista, propiciando con ello, otra vez, que los rayos brillantes y ocultos de la divinidad fundadora disiparan la oscuridad (o el hielo) ahora reinante en las sagradas islas de Ninigi o Yamato, reapareciendo.
“¿¡Por qué el Emperador se convirtió en un hombre!?” –inquiría Mishima amargamente. Defenderá, con la pluma y la palabra –esta última, en 1969, ante miles de estudiantes de orientación izquierdista, con los que luego repartirá a partes iguales las ganancias de la edición– los contenidos del Emperador Cultural. Para Mishima este ideal se plasmaba en el “amor a la naturaleza, los dioses en ella, en el culto a los antepasados, en la ceremonia y cortesía como reglas de conducta, en la defensa de la belleza, en la visión poética del mundo”... y otros cuantos principios más. Se dolía, en efecto, por la suerte seguida por el Japón y el mikado; se apenaba de que las tradiciones se fueran perdiendo, pero las tradiciones seguían ahí, vivas, y se reproducían. Pues, sin ir más lejos, en lo que se refiere a la figura clave del emperador, hay un detalle que no podemos esquivar por su importancia. Se refiere al momento en el que se produjo la última sucesión.
Quienes estaban en la intriga, se preguntaban cómo iba a ser la entronización del heredero a la muerte de Hiro Hito. En cuanto a las personas, todo estaba claro; Akihito, el hijo mayor, estaba preparado, pero el problema residía en las ceremonias de entronización, sobre todo en la última, que era la que más problemas planteaba por el alcance de su símbolo y la operatividad ritual del mismo. Llamada esta última ceremonia Daijosai, cumbre de todos los demás (cerca de setenta), tenía la virtualidad de “divinizar al emperador”. No interrumpida durante 2.600 años, en ella el futuro emperador permanecía toda una noche en vela y en el secreto de una sencilla cámara hecha a la manera antiquísima, de madera y cañas, con sus ofrendas (mikemiki) a los dioses del cielo y de la tierra, y a la ¡espera! de recibir la visita de su directa antepasada, la diosa del sol, Amaterasu, mediante una aparición, una epifanía real. Se comprendía en este caso, como decimos, la intriga, después de la forzada abdicación divina de Hiro Hito. Conforme a ésta, no eran pocos los “expertos” que opinaban que el nuevo emperador, Akihito, renunciaría al Daijosai. En esta incertidumbre, llegó la fecha –22 de noviembre de 1990 (habían pasado veinte años del seppuku de Mishima)– en la que el primogénito de Hiro Hito fue entronizado de acuerdo al canon del ritual shinto. Como el mundo entero pudo comprobar, el nuevo emperador hizo caso omiso de la abdicación divina de su padre; y así como su antecesor lo hiciera, así también Akihito cumplió fielmente con el Daijosai. Si el sacrificio de Mishima influyó desde lo invisible para que aquello fuera como fue, eso nadie puede saberlo. Lo que sí quedaba ratificado es que Japón seguía practicando a la luz del orbe la “estrategia de lo invisible”.
Una estrategia, en fin, posmoderna
Qué duda cabe, Mishima y Japón, Japón y Mishima estaban irremisiblemente unidos. Ambos obligados a entrar en la modernidad y a interpretarla, y los dos celosos mantenedores de las tradiciones. Mas lo curioso, lo inaudito del dato, es que los dos, Japón y Mishima, Mishima y Japón, liberaban el mito, no a través de su conducto habitual esperado, de su interpretación o referencia directa, sino mediante la expresividad moderna, mediante su aparente negación. ¿No es esto cultura posmoderna?
A mi entender, es tal cosa lo que define a la posmodernidad, a saber: que lo arcaico, lo mítico, lo prerracional, la certeza antigua se exprese en el mismo seno de la modernidad que los niega; que lo ancestral, lo mítico, lo intuido, lo sabio sea el fruto de lo nuevo, de la desmitificación, de la racionalidad, de la duda; que el espíritu pueda darse a conocer en el antro de quien lo censura, del mundo moderno. Un revuelco. Una reacción. Un resurgir en y desde el fango: un retorno del espíritu en el mismo mundo que ha querido matarlo y sepultarlo en la basura que ha sido y es su alimento, como les sucede a las semillas en la naturaleza. En el fondo, la paradoja no es extraña para los místicos, que saben que lo grande reside en lo más pequeño, que la perfección nace de la imperfección. No en vano, hasta el infierno está dentro de Dios, pues no hay nada, absolutamente nada, que no quede abarcado en él o fuera de su alcance.
¿Es así la vía de la “mano izquierda” a la que se ha referido el tantrismo, no pocos espíritus de Oriente y a la que acaba de aludir Fernando Sánchez Dragó en su último libro de sentencias que lleva ese mismo título? La respuesta sería afirmativa.
Pero, insistimos, la modernidad ha sentenciado a muerte al mito, desprecia las formas de lo sagrado, exalta lo público frente a lo íntimo, que usurpa y saquea; arrostra con las tradiciones culturales de los pueblos en todas partes. Muchas naciones han abrazo esta consigna, les ha convertido y la han hecho suya; otros países, como Japón, se han visto metidos en ella de grado o por fuerza, y entonces es cuando se produce el milagro. El milagro es la posmodernidad, en la que sin salirse del neón, sino en él, de la máquina, del vuelo supersónico o a la velocidad de la luz y del ciberespacio o del espectáculo por el espectáculo, brota no la modernidad que hay en todas esas cosas sino su negación: el fuego vivo, la sangre y el espíritu. Eso es posmodernidad, hija de la modernidad que al mismo tiempo la niega. Es como si se operara una suerte de alquimia, lo dicho: de vía de la “mano izquierda”, de “ley de lo inverso”, que es como sigue funcionando el mundo, al menos lo sustancial en él. Pues confirmado está el mandamiento de si quieres saber lo que es el todo tienes que hacerte menos que nada. Ésa es la razón por la que podemos sostener que lo posmoderno, según lo dicho, no es de derechas ni de izquierdas. No le va ninguna de esas parcelaciones de la realidad, que han nacido y son modernas. Es otra cosa, un quiebro sorprendente. No es conservador ni revolucionario, es la novedad del origen, es el ser que siempre es en cualquier adversidad que le haya tocado vivir y manifestado valiéndose de esa misma adversidad, a través de ella y con ella. No reivindica lo espiritual desde el templo, ni exalta la impostura moderna desde su euforia; no defiende la leyenda del pasado en el pasado, ni la modernidad en la modernidad. Eso es lo que hace un ser humano desde la derecha o la izquierda. El héroe posmoderno es innovador en otra línea. Vuelve a actualizar lo arcaico, lo eterno, lo inmortal en lo fugaz, en lo efímero, en lo mortal; torna a ser espiritual con las artimañas con que se ha perseguido al espíritu. Consigue prestigiar lo salvaje con artes civilizadas. Ser un místico en un escenario público: mostrar el misterio más oculto y desnudo, la fuente vital, en un espectáculo, que es precisamente la negación del secreto en su estado de pureza. Y eso es creación, tarea divina. Ver lo absoluto en lo que nada vale, incluso en lo que lo ataca. Percibir y tocar lo inconmensurable en lo decadente. Ver a Dios en el infierno de nuestras vidas.
Sí, la modernidad es desmitificadora. Pues he aquí que el mito retorna naciendo de ella, dicho y hecho en ella. Yukio Mishima y Japón son, por esa razón, arquetipos de la posmodernidad. Por eso la importancia de los dos, pero sobre todo la magnitud del héroe. Porque la clave de Yukio Mishima no reside en haber sido un buen literato, un maestro en artes escénicas, lo esencial en él fue haber encarnado, acaso como pocos, el mito otra vez fundado de la sacralidad del mundo que “vuelve”, no desde fuera de este mundo voraz, sino en el mismo ámbito que lo quiso almirezar y luego engullir. En realidad ha estado ahí siempre, sin moverse. Pues no se daba cuenta el rebelde usurpador que, en el fondo, al apropiarse de él para adueñarse del mundo seguía manteniéndolo vivo, garantizando su presencia, su resurgir. Yukio Mishima interpretó el papel del agitador de los elementos, el cauce por el que el agua limpia regresa. Ése es el “valor” del hombre que fue mucho más que escritor, no sólo para la cultura japonesa, también para la nuestra, más perdida que ninguna.
En el laberinto de la ambigüedad
Acaso por lo que acabamos de insinuar es por lo que Mishima despierta aún hoy, a treinta y dos años de su tremenda muerte, tanto interés en Occidente.
Henry Miller, en Reflexiones sobre la muerte de Mishima, Marguerite Yourcenar, en Mishima o la visión del vacío, Julius Evola, Pierra Pascal, Alberto Moravia, Truman Capote... han escrito sobre él; autores de nuestro teatro posmoderno, como Francisco Nieva o Fernando Arrabal, lo citan...
Yukio Mishima escribió doscientos cuarenta y cuatro libros, de los cuales se conocen en Occidente una mínima parte. Toda la crítica se ha ocupado de su obra. No hay periódico occidental o televisión que haya dejado de hablar de su literatura y de su compleja personalidad. No hay edición de las suyas que no se agote enseguida, al poco de salir. Japón está siempre de moda en Occidente; pocos son los actos de cultura japonesa celebrados por occidentales donde no se mencione a Mishima. A las claras, es el japonés más universal. Y eso ya lo era antes de la célebre película que Schraeder y Coppola le dedicaran a algunos de los más destacados perfiles de su literatura.
Vemos hasta qué punto Mishima es atractivo en Europa, a raíz de aquella soleada mañana del 25 de noviembre de 1970 en la que salió en la primera página de los telediarios del mundo pronunciando un discurso (sin ser escuchado) a las tropas de las Jeitai (Cuartel General de las Fuerzas de Autodefensa del Japón) y desplegando una proclama escrita sobre un lienzo blanco, poco antes de clavarse una espada corta en el vientre. Vemos hasta qué grado es conocido Yukio Mishima, quien, sin embargo, no es una exportación cultural japonesa. Para su país, Mishima sigue siendo más bien un silencioso respeto, por la forma en que escribió y, sobre todo, murió; y una dolida recriminación al haber el escritor golpeado las instituciones como lo hizo en su secuestro de las Jeitai y “morderles la mano” a sus representantes, cuando rendía su servicio a las tradiciones.
Pero, repetimos, ¿por qué interesa Mishima mucho más a Occidente que a Oriente? Es la pregunta que mantenemos todavía sin una respuesta directa, aunque el lector se habrá dado ya cuenta de que ha quedado anticipada en lo dicho.
Es mejor seguir. Mishima es un portento de la literatura. Yasunari Kawabata –el Premio Nobel japonés– asegura que un genio como el joven Mishima (muere a los cuarenta y cinco) aparece en la humanidad cada doscientos o trescientos años. Es un gigante de la expresión estética. No era únicamente escritor, fue a la vez dramaturgo, cineasta, director de escena, poeta, esteta, nihilista, compositor de música, hombre de acción, maestro de kendo, hábil con la espada; como actor, interpretó papeles dispares: el de mujer, en su Madame de Sade, el de gangster en Karakkaze Yaro, el de samurai medieval interpretando a uno de sus antepasados, o el de un joven teniente que protagoniza una revuelta y ante su fracaso se hace seppuku, en Yokoku. Canta en escenarios junto a Akihiro Maruyama (o Miwa), famoso intérprete de papeles femeninos en el teatro tradicional japonés y actúa en sus películas, como aquella en la que es un duelista con katana que muere, ¡siempre muere! Es curioso que esté anunciando constantemente su voluntad de morir, como un guerrero, como un samurai o como un miembro de la yakuza.
Sin embargo, Mishima se suicida, conforme al modo ritual de los antiguos samurai, cuando se encuentra en plena cima y madurez artística, cuando le sonríe la fama y la fortuna. ¡Cuando ha logrado la belleza! Entonces muere, como debe ser, en la cumbre. Pero este gesto casi nadie lo entiende. ¿Por qué realmente lo hace Mishima? Es la pregunta de muchos. Seguimos dejando la cuestión, por ahora, en suspenso.
Es verdad que cada uno de los ingredientes señalados son lo bastante como para imantar a cualquiera, pero ninguno de ellos constituye una novedad. Escritores extraordinarios y geniales los ha habido y los hay, ignoro si los seguirá habiendo. Estetas, con cierto sabor nihilista, también. Y suicidas, en la literatura, unos cuantos, incluso en Occidente, como Montherlant, Hemingway o Larra. En Japón, el suicidio entre escritores no es un dato raro. Once, al menos entre los de fama, en el siglo XX (Bizan Kawakami, 1908; Takeo Aishima, 1923; Ryonosuke Akutagawa, 1927; Shinichi Makino, 1936; Osamu Dazai, 1948; Tamiki Hara, 1951; Michio Kato, 1953; Sakae Kubo, 1958; Ahihei Hino, 1960; Yukio Mishima, en 1970 y, por último, Yasunari Kawabata, el Premio Nobel, dieciocho meses después de su amigo Mishima, el cual –me refiero a Kawabata– contó a propósito que Mishima se le había aparecido tras su seppuku y le había hablado).
Comentamos tanto acerca de Mishima no por cada uno de esos ingredientes y por el sabor de su conjunto. Eso son únicamente apariencias o, como él mismo dijera, “excrementos” (¡!). Lo hacemos porque, como pocos, Mishima logró conferir a su persona la planta de un verdadero arquetipo de nuestro tiempo. “Quiero hacer de mi vida un poema” –expuso. Y para empezar cambió su verdadero nombre (Kimitake Hiraoka) por el de Yukio Mishima. Yuki, en japonés, quiere decir “nieve”; y Mishima es el “lugar desde el que se ve la nieve del Monte Fuji”. “Nieve” y “lugar desde el que se ve la nieve”. Dentro y fuera, a la vez, de una idéntica realidad. Pues bien, su poema es el de la posmodernidad, el poema síntesis de nuestro tiempo, el poema del héroe mítico capaz de encarnar un poderoso mensaje.
Mishima es moderno y antimoderno a un tiempo, como lo posmoderno; es decadente a la vez que se levanta contra la decadencia. Su mérito no es saberse en esa ambigüedad, sino el resolverla. Es ahí donde reside la piedra angular de su obra, como artista y hombre de acción, como doncel y caballero, como trovador. Hemos recordado cómo el Japón tradicional fue llevado a la modernidad y cómo la interpreta. Mantiene su secreto mientras que todo el mundo conoce que Japón es un país tardomoderno y muy occidentalizado, existe en el cultivo tecnológico, en la economía capitalista, es políticamente democrático y civilizadoramente urbano; pero ahí están sus raíces, el mikado... Yukio Mishima es la transmisión mejor elaborada de ese Japón actual. No se les puede separar.
¿Contradictorio? Es tradicional, si bien en sus ensayos no hace otra cosa que mencionar nombres de autores occidentales, clásicos y modernos. Se presenta como pocos entregado al bullicio presente, hasta el punto de escandalizar incluso a los modernizados ejecutivos y gentes del sistema; parece encontrarse a gusto en la modernidad, actuar en ella como pez en aguas propias, crecer en su celebridad, afecto y agasajo y, en cambio, los poros de su cuerpo y su pluma no confiesan más que el espíritu ancestral reprobado por esa misma modernidad. Su tinta negra es del color de la sangre. Por eso es Mishima tan de hoy y arquetípico. Y su poema es un poema fundador. Vive siendo lo que debe ser en el Ser sin que importe demasiado el medio de cultivo donde esa fidelidad sigue creciendo. En este mundo sigue existiendo vigoroso lo “divino que no ha muerto”, solo que no queremos verlo. La acción posmoderna de Mishima es una demostración de que es posible vivir la tradición aquí y ahora. De que es posible hallar la unidad de los contrarios como fuera, es y será en el origen del mundo, más allá de la destructora dialéctica que sostiene y justifica esta incesante tempestad de aniquilación en la que existimos desde hace miles de años, cuyo principio dice: al lado de lo que se afirma surge de inmediato aquello que lo niega. Mishima, en cambio, nos aporta su lección vital: la modernidad me sirve para que el espíritu se manifieste en ella y desde ella. “Es malo cuando una cosa se divide en dos” –se lee en El Hagakure de Yamamoto. Discurso no dialéctico por antonomasia. Vamos por el buen camino.
Siendo la posmodernidad una frontera también entre lo moderno y su negación es por esa razón por lo que en ella se tiende a hacer cohabitar a los contrarios, no a enfrentarlos. Su forma es una especie de “androginia cultural”, una edad neutra, una época que tiende a disolver la malsana quiebra social entre derecha e izquierda, buenos y malos, luces y sombras, varones y mujeres, ser y apariencia, público y privado, dioses y diablos, cielos y tierras… en conflicto y exclusión permanente. Moderno es el divorcio, no la unidad, que pertenece al caos; y el caos es posmoderno. Que lo de dentro sea igual a lo de fuera, era el mandato antes de la caída y pérdida de los paraísos. La posmodernidad (¿lo sabe acaso?) tantea este resultado, por eso todos los que vivimos en ella no somos una cosa para chocar con la otra, como en la modernidad, sino un poco ambiguos, un poco las dos cosas por la entereza. Pugna en ella una encrucijada pacífica, incluso el mercado despedazador y competitivo, que es discutidor y discutible, quiere ser incruento, exento de guerras; quiere llevarse bien entre quienes lo hacen. Es el cruce del racionalismo que abolió la certeza mítica y la vuelta del mito al quebrarse la hipertrofia racional en el intento. Su grieta lo deja salir. No es que actitudes diferentes se den la mano con amistad es que una misma y única actitud expresa la misma ambigüedad; sugiere a la vez la polaridad no quebrada. Yukio Mishima interpreta esa frontera. No es cuestión de si es o no homosexual, el asunto es que posee una pulsión femenina fuerte y una radiante prontitud varonil al ardiente valor guerrero10. Mishima es consciente de esta frontera, la vive y la confiesa; y al mismo tiempo resuelve la indecisión de toda frontera. En este caso desbaratándola, haciéndola desaparecer. Por arriba. ¿Y cómo? Por la muerte de un samurai.
Cuando Mishima escribe Madame de Sade, la dirige e interviene como actor en su representación en el teatro, trata, como en otras de sus obras, de responder al problema de si podrá hallarse en el “malvado” una cierta belleza, así como hipocresía en quienes pasan por “buenos”. Es claro que en esta obra lleva a cabo un discernimiento interior para el que se vale de un factor netamente confuciano, el wa o la armonía (el Shinto, Buda y Confucio son los tres pilares de la cultura japonesa). Con rapidez, como si manejara una “espada que corta” las ilusiones, típica de las enseñanzas zénicas, el autor nipón hace añicos la rigidez de una moral dualista, en este caso, reflejada por una obra de temática occidental. En ella, las figuras que representan el “bien” social están henchidos de maldad hipócrita y las del “mal” no se encuentran desprovistas de mística. La conclusión a la que llega Mishima, deshaciendo el tinglado de la farsa, es que el “bien” en este mundo se encuentra tan cuajado de fealdad, como el “mal” personificado y escandaloso dispone así mismo de belleza. No obstante, Mishima no pretende filosofar sobre la ambigüedad, se acerca y ahonda sobre la teoría del equilibrio, jugando entre contrarios, tomándolos y uniéndolos en un mundo necesitado de solución restauradora. La muerte resuelve todas las contradicciones y reequilibra la ambigüedad. A la manera mítica, no entrando en la discusión, como dirá Cioran, sino suprimiéndola de un plumazo (o con una espada), unificándolas y trascendiéndolas en la muerte, en la nada del guerrero o del monje, que tanto da.
El acto posmoderno en Mishima
Aun a riesgo de mostrarnos reiterativos, conviene aclarar que posmodernidad no significa que primero sea la modernidad y la antimodernidad venga después, sustituyéndola, como estados sucesivos de un proceso encadenado y en pugna. No tiene que ver con el movimiento del péndulo que da bandazos, ahora de este signo y luego, saturados del anterior, de este otro; ahora de derechas, mañana de izquierdas; ahora en extremo espiritualistas y mañana redomadamente materialistas. No, es preciso acabar con ese vaivén en la historia y en la vida individual. Lo que, como alternativa, nos dice la posmodernidad, por extensión en Mishima, es que el mito, lo divino, el espíritu no le sobreviene a la modernidad como llovido del cielo, sino que están en ella. Es así que Mishima (y Japón) no es que unas horas sea moderno y, luego, en su reclusión se ponga el kimono, no es una fase moderno y otra tradicional. Él es único y el mismo allí donde actúe su presencia. No hay conversiones o encubrimientos en Mishima. Sucede que, cuando expresa su modernidad, en el espectáculo narcisista, Mishima está exteriorizando su cualidad tradicional y su arquetipo, su espíritu samurai y todo lo que conlleva el Emperador Cultural por el que vive y muere.
Mishima hace espectáculo de sí mismo. Pudiera parecer todo lo contrario de un espíritu tradicional, que cultiva el secreto y se encubre en el misterio no saliendo, no exhibiéndose. Pero hay que actuar, el espíritu tradicional tiene que salir, no esconderse, allí donde la escena es la reina de la existencia. (No se debe excluir, enajenar de la existencia, pues está en ella, es ella). Seducción, pues: culto de lo aparente, información por doquier, cosmética, la imagen ante todo... Mishima llama demasiado la atención en esos planos, teatraliza, interpreta mascaradas, inaugura exposiciones fotográficas dedicadas a sí mismo. Todo lo cual perturba a los conservadores y a la izquierda civilizada. Todos se muestran de acuerdo en que semejantes actitudes no son propias de alguien que anhela ser un samurai como lo fueron los de siempre. No obstante, Mishima expresa el mito, lo hace como guerrero y lo hace pacíficamente, como hombre y mujer, como un todo. Se hace fotografiar desnudo con las joyas de su mujer y con una espada del siglo XVI (propiedad de sus antepasados), sobre la nieve. El espejo, la joya y la espada, los tres atributos shinto de la institución imperial. No sólo es importante la referencia simbólica. En su conjunto, en su totalidad, el espectáculo narcisista y seductor de Mishima tienen mucho que ver con el mito del ocultamiento de la diosa del sol, Amaterasu.
Si no, he aquí el relato del mito. Amaterasu se esconde en una gruta al haber sido Susanowo brusco y grosero con ella. La tierra se ha quedado en tinieblas debido a esta desgraciada circunstancia. Todo está ahora sin luz, incluso padecen su carencia los mismos dioses. Entristecidos, hacen todo lo que está en sus manos para que Amaterasu, la diosa del sol, vuelva a salir y la luminosidad expanda su ser. Ponen reclamos (aves, piedras preciosas, lienzos blancos), hacen oraciones... Nada de nada, hasta que, incitándose con la danza de una diosa completamente desnuda, empiezan a gritar y reír. Entonces, los alaridos divinos ante el baile de la diosa es lo que despierta la curiosidad de Amaterasu. Aquel baile, aquel griterío es su atención. Asoma su bello y reluciente semblante por una fisura entre las piedras y malezas para ver qué ocurre, lo suficiente para que su luz se filtre al mundo exterior. En ese instante, un espejo es situado ante ella. Amaterasu, al ver reflejado su puro resplandor, se maravilla y sale. Las oscuras sombras la acogen y se fusiona en ellas. La pura luz se encuentra tanto en el interior como en el exterior. Fue así como el sol naciente tornó a iluminar la tierra, esto es, Japón, cual una joya. Después, Susanowo descubrió la espada en el vientre de un dragón, que Amaterasu entregaría a su dinastía viviente. El espejo, la joya y la espada, las tres insignias de la dignidad del trono imperial desde los tiempos remotos...
Yukio Mishima ha pretendido provocar con su frenético baile el alarido de la sociedad japonesa a fin de que, otra vez, el sol vuelva a restablecer su rutilante calor, derrita la nieve que doblega el pino japonés, de modo que, restablecido, Japón torne a brillar como una joya, al amparo de la tradición de su espada.
© Isidro Juan Palacios
NOTAS
1 Mishima murió voluntariamente, por seppuku, el 25 de noviembre de 1970.
2 Random, Michel. La estragia de lo invisible, Eyras, Madrid, 1988.
3 Las rivalidades europeas, políticas y religiosas, trasladadas al suelo japonés, unido al temor de que el proselitismo cristiano, con sus banderías, terminara escindiendo y desenraizando a la sociedad japonesa fue lo que llevó al shogunado Tokugawa a prescribir el Decreto de Reclusión de 1638, por el que,bajo pena de muerte, se prohibía a los europeos entrar en Japón y a los japoneses abandonar las islas.
4 El blanco en la tradición shintoista es el color de luto por la muerte de los seres queridos y añorados.
5 Ronin eran los samurai sin señor al que servir. Generalmente derrotado y muerto su señor, los samurai se convertían en ronin hasta que entraban al servicio de otra casa. Entretanto vagaban como “caballeros andantes” desfaciendo entuertos allí donde los encontraran o se hacían monjes o ermitaños. Fue este último el caso de Yamamoto, quien tras escoger una cueva para vivir se retiró en ella el resto de sus días, en medio de un bosque. Allí meditaba, contemplaba la naturaleza y recibía a sus discípulos a los que enseñaba. Éstos tomaban notas con pinceles. Fue así como uno de aquellos discípulos, al reunirlas, pudo publicar El Hagakuré (A la sombra de las hojas), cuya primera edición se remonta a 1710. El libro (cuatro tomos) conoció numerosas ediciones, amplias y reducidas. Su influencia fue enorme durante los siglos siguientes. En los años de la última gran guerra sería una de las obras más leídas, junto con el Bushido de Inazo Nitobe.
6 Bushido, código de honor de los samurai. Do, vía o camino; bushi, guerrero o caballero; Bushido, o “la vía del guerrero”.
7 De este Bushido, de Nitobe, existen en español varias ediciones, todas ellas tributarias de la primera, traducida del inglés y costeada por el general Millán Astray. En el prólogo a la edición de 1941, este militar reconoce que se inspiró en su filosofía o quedó influido por ella cuando escribió el “decálogo” de la Legión Espñola, cuerpo voluntario fundado por él, que ha hecho famosos gritos como el de ¡Viva la Muerte! Tema, éste de la muerte, por cierto, tan en sintonía con la tragedia clásica española. El propio Mishima, gran amante y conocedor de nuestro Siglo de Oro, hablará a propósito del “espíritu samurai” de los hidalgos españoles.
8 Cuando en Occidente se denomina de forma incorrecta a la muerte ritual del samurai como “harakiri”, en Japón todavía siguen diciendo seppuku.
9 Al respecto, ver nuestra introducción a la reciente edición de Lecciones espirituales para los jóvenes samurai del propio Yukio Mishima, La Esfera de los Libros, Madrid, 2001.
10 Sobre la supuesta y falseada homosexualidad de Mishima, aireada por una crítica superficial y cómoda, ver nuestra introducción a la ya citada Lecciones espirituales para los jóvenes samurai.