Corpus Delicti
El fumador dio el último toque a su trabajo.
Buscó la unidad de sí mismo con el paisaje
André Breton 1
En 1933 un importante pintor surrealista, mientras escribe, imagina la siguiente escena: un hombre se fija, como si estuviese en un sueño, en un punto luminoso, y lo toma por una estrella, pero, cuando comprende que se trata tan sólo del extremo incandescente de un cigarrillo, es brutalmente sacado de su sueño. Se nos dice entonces que la brasa de este cigarrillo es, en realidad, el único punto visible de un inmenso objeto “psicoatmoférico-anamórfico”, y esto, aclara nuestro autor, hará que instantáneamente este vulgar extremo de ceniza incandescente “recobre todos sus más incontestables vestigios de seducción y curiosidad irracional”.
Es sabido que estos objetos “psicoatmoféricos-anamórficos” son reconstrucciones complejas —que tienen lugar en la oscuridad— de un objeto original, elegido entre muchos otros también en la oscuridad. Se lo deja caer —siempre en oscuridad— desde una altura de treinta metros, para hacerlo irreconocible incluso si se puede ver, y, posteriormente, se fotografía su reconstrucción. Luego, dicha fotografía, sin haber sido vista, se sumerge en un cubo de metal en fusión que se solidifica en torno a ella. Esta sombra reproducida de una sombra invisible, atenazada por su envoltorio ahora inerte, será calificada, en adelante, por nuestro escritor con un término que toma prestado del surrealista renegado Georges Bataille: lo informe.
Más adelante, nuestro autor, que no puede ser sino Salvador Dalí, imagina lo que va a contar a su oyente, ahora cautivado a propósito de la historia de este particular objeto del que tan sólo se puede ver el extremo incandescente. Esta historia, de gran complejidad, persuadirá al oyente —de modo que no pueda quedar ningún resquicio de duda— de la presencia en el objeto, entre otros elementos, de «dos auténticos cráneos —de Richard Wagner y de Luis II de Baviera. Y —añade Dalí— se demostrará que estos dos cráneos, reblandecidos por un proceso especial» se han convertido en la mezcla que el cigarrillo lentamente consume. La seducción de la podredumbre y descomposición que se transforma en humo es, como tendremos la oportunidad de comprobar, la esencia misma de lo informe.
Dalí concluye su texto con esta afirmación: “La brasa de este cigarrillo no puede sino arder en los ojos humanos con un brillo mucho más lírico que el centelleo etéreo de la más diáfana y distante de la estrellas”. 2
Diez años antes, Man Ray había propuesto la siguiente imagen: una extraña construcción surge del borde inferior de una fotografía y forma una pirámide que se eleva hacia la parte superior. La cima de la pirámide está constituida por un cigarrillo cuyas brasas rozan el borde superior de la fotografía y cuyo extremo está fijado en una boca que apenas se adivina en la cima de esta construcción humana. El soporte del cigarrillo es un rostro invertido 180 grados, pero un rostro donde, a consecuencia de su posición, es casi imposible reconocer el carácter humano. En cuanto a la masa de cabellos que caen sobre la parte baja, ésta llena la mitad inferior del cuadro y compone un campo informe de volutas.
Con tan sólo dos movimientos de poca complejidad, la rotación y el primer plano, Head, New York (1923) produce la imagen de lo informe. Realizada justo antes del Manifiesto del Surrealismo, pistoletazo de salida de la revolución llevada a cabo por André Bretón —después llamada “la época de los sueños” 3, la imagen de Man Ray podría muy bien haber podido acompañar al texto de Dalí en Le Surréalisme au service de la révolution, lo cual no habría sido sorprendente para un fotógrafo cuya obra iba a ser enseguida integrada en todos los espacios literarios surrealistas. A partir de 1924, Man Ray fue considerado, de alguna manera, como el fotógrafo “titular” de La Révolution surréaliste, llegando a contribuir con seis imágenes para su primer número. Después de haber cedido a su asistente, Jacques-André Boiffard, la ilustración de la Nadja de Breton, Man Ray aportará las imágenes a L’Amour fou, realizará unas fotografías que serán más tarde elegidas por Tristan Tzara para exaltar su texto L’automatisme du goût (1933), y pondrá a disposición de Dalí unas instantáneas de fantasmas para ilustrar su ensayo de 1934 sobre las “apariciones aerodinánmicas”.
Pero Head, New York no es un caso aislado en la obra de Man Ray o una feliz coincidencia que el mismo Dalí hubiera podido encontrar y utilizar pero que, por causas del azar, no se dio. Las estrategias utilizadas se repiten en otros lugares de la producción fotográfica de Man Ray, desfamiliarizando el cuerpo humano y rediseñando el mapa de lo que creíamos que era el más familiar de los terrenos. Anatomies es otro ejemplo de este tipo de imágenes que producen efectos desorientadores: de nuevo la carne humana forma aquí una pirámide que se eleva hacia lo alto de la página, pero aquí la cabeza no se ha invertido con los ojos y la nariz, lo cual tranquiliza y, además, hace que no importe la extrañeza de su posición. En Anatomies contemplamos la parte inferior de un mentón violentamente echado hacia atrás, y nuestros ojos se deslizan sobre la musculatura de un cuerpo estirado, como rendido, pero, no obstante, extrañamente gelatinoso a consecuencia de la iluminación y el contorno de la imagen. Y esto parece producir, en esta página, la aparición de una suerte de reptil abotargado, como el vientre y la cabeza de una rana. Sin ojos y sin nariz; simplemente el lugar donde se debiera encontrar la cabeza.
Los fotógrafos surrealistas fueron maestros de lo informe, que se podía producir, como lo había visto Man Ray, por una simple rotación del cuerpo y la desorientación resultante. Esto es lo que hizo Boiffard en su conmovedor desnudo para la revista Documents, o Brassaï en la extraordinaria imagen que fue elegida para abrir el ensayo de 1933 “Varieté du Corps humain” en el primer número de Minotaure 4. En esta imagen se adopta la estrategia de Anatomies: el aparato fotográfico apunta en gran contrapicado a la forma reclinada con el fin de captar o fabricar —si esto es imaginable— el cuerpo desnudo revelado como bestia. De hecho, la luz que cae, en la sombra, sobre las caderas y los muslos de este cuerpo, igual que el ángulo de visión que hace desaparecer la cabeza tras la altura del torso y los hombros, se combinan para formar la imagen del rostro de un animal desconocido: los protuberantes senos evocan la excrescencia de unos cuernos sobre la frente, y el torso y los brazos, bañados por la luz, se transforman en una cara y una oreja.
Al describir, como acabo de hacer, este proceso de ver las cosas como si —los senos como si se tratasen de cuernos sobre la frente, los brazos como si fueran una oreja—, podría dar la impresión de querer decir que los fotógrafos que trabajaban en el círculo del surrealismo simplemente adoptaron esta predilección por la metáfora de un modo extravagante e inesperadamente irracional, tan querido para los poetas surrealistas y tan infatigablemente descrito en los diversos panfletos que produjo el movimiento. Además, después del entusiasta descubrimiento del bestiario poético de Les Chants de Maldoror, escrito por Lautréamont en 1869, la exploración de la idea de la animalidad del hombre se convirtió en uno de los lugares comunes del surrealismo. Sin embargo, esto sería ignorar el comportamiento exacto de este “como si”, la manera en la cual éste se realiza por la sintaxis de la fijación del objeto por la cámara, la inversión del cuerpo, el contrapicado, el acortamiento y el reencuadre. De este modo, esa particular experiencia de la animalidad del hombre se produce por medio de un procedimiento espacial específico: que hace pensar en ese deslumbramiento del que hablaba Dalí; que propulsa la imagen al reino de lo vertiginoso; y que es una demostración de la caída. Con lo cual, ya no es posible ver el cuerpo como humano porque ha caído en la condición de animal.
Existe, pues, un procedimiento para obtener esta imagen. Un procedimiento que el aparato fotográfico simplifica: se gira el cuerpo o el objetivo, y se transforma de este modo la figura humana en figura de la caída. La cámara automatiza este proceso, lo vuelve mecánico. Con sólo pulsar un botón, al momento, sucede la caída.
Sin embargo, es posible atisbar aquí una minúscula fisura en la lisa superficie de la teoría surrealista. Y es que la metáfora surrealista, el extraño encuentro del paraguas y de la máquina de coser, es un “como si” específicamente producido por el azar. Éste sobreviene automáticamente, descendiendo sobre el poeta, pasivo y expectante, que espera que sus sueños, sus garabatos y sus fantasmas le aporten esas extrañas metáforas de sus deseos inconscientes. Lo aleatorio, lo fortuito, la noción de “azar objetivo” habían sido expuestos y reiterados por André Breton. La mecanización de la producción de la imagen por la fotografía representa, por tanto, una ruptura, aunque mínima, con la poética del movimiento. Y, entonces, nos veríamos tentados a preguntar: ¿es esta pequeña fisura el inicio de algo mayor, más fundamental, como esa brasa de cigarrillo que anuncia la inmensa construcción del objeto psicoanamórfico, informe e inerte, que se oculta debajo?
La fisura en cuestión representa, en el campo de la imagen fotográfica, el combate que tuvo lugar entre los surrealistas durante la segunda mitad de los años veinte, hasta justo el principio de los treinta. Es un combate al que se hizo alusión en las crónicas del movimiento, que fueron casi todas escritas desde el punto de vista del “jefe” del surrealismo, el hombre que se ha llamado “el árbitro” o “el mago” 5. Todo aquel que André Breton desterraba del centro del movimiento, de lo que al principio se llamó simbólicamente la “Central” del surrealismo, era expelido hacia una oscuridad que, a los ojos de la historia, se convertía en una suerte de olvido 6. André Masson fue apartado, igual que Robert Desnos 7. Pero ambos fueron enseguida readmitidos para jugar de nuevo el papel de actores incontestables en la obra surrealista. En cambio, Jacques-André Boiffard, que durante un tiempo fue secretario de la Central, fue relegado hacia las zonas marginales, para no reaparecer en las historias del movimiento hasta finales de los setenta 8.
La excomunión de Masson y Desnos, proclamada en el Segundo Manifiesto del Surrealismo, no hizo sino formular claramente la ruptura de estos dos personajes, entre muchos otros, con Breton. Una ruptura que les condujo a reorganizar el bando de insatisfechos o “surrealistas disidentes” que, aun sin pertenecer al equipo de Breton, se consideraron siempre jugadores del mismo juego. Estos renegados, que gravitaban alrededor de Georges Bataille y de su revista Documents, se asociaron contra el “jefe enemigo” que, por otra parte, no llegó a contestar al movimiento como tal. George Bataille se cuidó muy bien de definirse como “el viejo enemigo del interior” del surrealismo. Además, es a Bataille, y no a Breton, a quien Dalí le debe la palabra informe con su particular giro anamórfico. En fin, es Bataille quien hace evolucionar el concepto de bajeza para designar un mecanismo que sirviese para obtener lo informe por medio de una rotación axial de la posición vertical a la horizontal, esto es, el mecanismo de la caída.
Breton, sin duda, temía la atracción que Bataille pudiera ejercer sobre los jóvenes poetas, pintores y fotógrafos que habían abandonado la Central atraídos por esta extraña periferia. Incluso llegó a impedir a Dalí autorizar la reproducción de su lienzo titulado Juego lúgubre (1929) para acompañar en Documents al análisis que de éste realizaba Bataille, forzándolo a confeccionar un diagrama para presentar la obra 9. La revista Documents tuvo una existencia efímera, ya que tan sólo fue publicada durante dos años, 1929 y 1930. Pero la influencia de Bataille sobre el pensamiento surrealista, sobre la producción de imágenes que no sólo decoran sino que, sobre todo, estructuran los mecanismos fundamentales del pensamiento, tuvo en 1933 una nueva plataforma, precisamente con el título de Minotaure: una revista que funcionará como un vehículo para el surrealismo. La palabra “minotaure”, que había sido elegida por Bataille, era también un concepto que él había elaborado: como veremos, este hombre-bestia que erraba ciegamente por el laberinto en el cual había caído, aturdido, desorientado, habiendo perdido el asiento de su razón —su cabeza—, no es más que otro avatar de lo informe 10.
Si subrayo esta convergencia de Bataille y Breton en las páginas de Minotaure es porque no estamos acostumbrados a leer la producción surrealista a través de la mirilla del pensamiento de Bataille, y, precisamente, a causa de esto, nos podríamos ver tentados a rechazar en tales imágenes el estatus de “surreal”. Pero la imprimación que les confiere la publicación en Minotaure les asegura el sello del movimiento, permitiendo integrar en éste, por ejemplo, las Muñecas de Hans Bellmer, a pesar de las dudas que se pudieran emitir sobre lo bien fundado de una asociación tal a propósito de un hombre que había ilustrado gráfica y fotográficamente la Historia del ojo de Bataille (1928;1940), libro que Breton condenó violentamente por obsceno 11.
Lo informe, término de Bataille pronunciado por Dalí, permite, quizá, aclarar el trabajo de toda una serie de fotógrafos, de Man Ray a Ubac, Bellmer, Tabar, Parry, o Dora Mar, pasando por Boiffard y Brassaï. Pero ¿cuál es el sentido del término informe?
Para Bataille lo informe era la categoría que había permitido repensar todas las categorías. En el “Diccionario” de la revista Documents, lo compara a un escupitajo, saliva en su estado físico informe, ofreciendo así una metáfora que ilustraría las implicaciones conceptuales nocivas de lo informe, dado que este término estaba destinado a permitir pensar la supresión de todas las fronteras por las que los conceptos organizan la realidad, la recortan en pequeñas unidades de sentido, la limitan dándole lo que Bataille llama “el abrigo matemático”, expresión que designa a la vez la abstracción de los conceptos y su urbanidad apremiante 12. Bataille, alérgico a la noción de definición, no propone, de este modo, ningún sentido a lo informe. Prefiere encomendarle una tarea: deshacer las categorías formales, negar el hecho de que cada cosa tenga una forma “propia”, imaginar el sentido transformado sin la forma, como una araña o una lombriz aplastados bajo un pié. Esta noción de lo informe no ofrece ningún sentido más elevado o trascendente, obtenido por un movimiento dialéctico del pensamiento. Bataille no imagina que las fronteras que producen los términos sean trascendidas, sino, sencillamente, transgredidas o rotas, creando una ausencia de forma por delicuescencia, putrefacción o podredumbre.
Pero ¿puede ser producido lo informe por medios mecánicos tales como la rotación de 180 grados de una máquina fotográfica o de un cuerpo? Sustituyendo la idea de un diccionario dador de tareas por la de un diccionario dador de sentido, Bataille anuncia el contenido agresivo y dinámico de su pensamiento y lo separa, así, de esa actitud de espera pasiva a la llegada del azar que defendía Breton. La idea de que se puede construir una máquina para hacer llegar las cosas, una máquina que tan sólo dejaría al azar la puesta a punto de algunos detalles, ya se encuentra en acción en Historia del ojo. Con el fin de escribir una historia espectacularmente perversa, Bataille imagina, como ha señalado Roland Barthes, un mecanismo asociando dos corrientes de imágenes, una generada por la forma del ojo (ojo/ huevo/ testículos) y la otra por su estatus de recipiente de fluido (lágrimas/ yema de huevo/ esperma) 13. De manera muy parecida, el método paranoico-crítico de Dalí estaba concebido también como un dispositivo. Describía su estrategia para simular el delirio como una máquina de producir el asalto efectivo y agresivo de la realidad 14.
Otro de estos mecanismos o dispositivos fue la rotación en horizontal del eje “propio” del hombre, de la postura vertical que lo define con relación a los animales. Esta operación, que produce la bajeza, es la que más se aproxima a la práctica fotográfica que hemos descrito hasta ahora. Dos de los textos que examinan esta rotación hacia la bajeza, “El dedo gordo” (1929) y “Boca” (1930), fueron ilustrados con fotografías de Boiffard 15. En el ensayo “Boca”, donde la cuestión de la rotación está explícitamente expuesta, Bataille opone el eje boca/ojo del rostro humano frente al eje boca/ano de los cuadrúpedos. El primero, ligado a la verticalidad del hombre y al hecho de que éste posee el lenguaje, define la boca en términos del poder de expresión del ser humano. El segundo, que es la función de horizontalidad del animal, comprende la boca como elemento principal de captura, muerte e ingestión de la presa, de cuyo proceso el ano es el elemento de culminación. Pero, más allá de la simple oposición bipolar, la insistencia sobre el hecho de que, en sus grandes momentos de placer o dolor, la expresión de la boca humana no es espiritual sino animal, vuelve a reorganizar la orientación de la estructura humana, y, sobre un plano conceptual, a transformar por rotación el eje noble en eje de la existencia material. Por este acto, Bataille combina boca y ano. La fotografía de Boiffard para este ensayo es la de la una gran boca de mujer abierta, húmeda por la saliva, en la cual la lengua es una masa confusa y sin forma. Algunos años más tarde, Raoul Ubac recrearía esta imagen mostrando la cabeza y el cuello de una mujer: la cabeza está cortada por el marco, justo por encima de la boca de la cual pende un largo objeto orgánico, difícil de identificar a primera vista, pero que, después de un examen, se revela como un trozo de hígado. Esta obra fue realizada para el anuncio-manifiesto Affichez vos poèmes / Affichez vos images (1935).
La participación de Ubac en la creación de un informe fotográfico ligado a la representación del cuerpo humano fue tan intensa y duradera como la de Boiffard o Man Ray. Pero, a excepción de su Desnudo dormido, no utiliza la rotación axial como recurso. Explora, sobre todo, la infraestructura técnica del procedimiento fotográfico, sometiendo a menudo la imagen del cuerpo a asaltos químicos y ópticos. Realiza La Nebulosa mediante el procedimiento del “brûlage”, atacando la emulsión del negativo de una mujer de pié con el calor de un pequeño hornillo. Este método, que produce un fundido de la imagen donde la emulsión se retuerce y se arruga, ha sido a menudo, en trabajos críticos y especializados, relacionado con el automatismo, es decir, con la creación de una sugestiva imaginería gracias a la acción del azar 16. Pero el título de esta obra supone una erosión más que la creación de una forma, y el procedimiento que sugiere el efecto del fuego es, en realidad, un medio para producir este informe.
Las violencias ópticas perpetradas por Ubac sobre el cuerpo tuvieron lugar durante una larga serie de fotomontajes complejos y ambiguos, elaborados a finales de los años treinta. Bajo el título genérico de La batalla de las amazonas, estas imágenes son el resultado de sucesivos ataques de solarización. En un primer momento, se llevaba a cabo un montaje que agrupaba numerosas vistas del mismo desnudo. Esta imagen, entonces, se fotografiaba y era solarizada, y el positivo que se obtenía se convertía, al momento, en un nuevo elemento para recombinar en el montaje con otros fragmentos para, posteriormente, ser de nuevo fotografiado y solarizado. La solarización, que consiste en exponer a la luz, en el curso del revelado, una hoja de papel fotosenbible ya expuesta, transforma las sombras más oscuras de la imagen positivada —generalmente las sombras que definen los contornos de los objetos sólidos— en lo que más tarde será visto como un efecto de corrosión óptica. Como modo de producción simultáneo de un negativo y de un positivo, la solarización se lee como una reorganización óptica del contorno de los objetos. Mediante la reversión y la exageración de relaciones entre luces y sombras en el preciso lugar donde se inscribe la forma, la solarización es un procedimiento que, obviamente, puede ser puesto al servicio de lo informe. En su ejemplo más extremo, Ubac arrastra su proceso hacia la representación de una violenta delicuescencia de la materia: el choque de la luz contra los límites del cuerpo, que se gira cediendo a esta invasión del espacio.
Recapitulando, se podría decir que se han explotado una variedad de métodos fotográficos para producir una imagen de la invasión de espacio: cuerpos rendidos al efecto de vértigo de la fuerza de la gravedad, cuerpos dominados por una perspectiva distorsionada, cuerpos decapitados por la proyección de sombras, cuerpos corroídos por la luz o el calor. Sería posible decir, de acuerdo con las habituales explicaciones de la imagen surrealista, que esta consumición de la materia por una suerte de éter espacial es una representación de la inversión de la realidad mediante esos estados psíquicos tan solicitados por poetas y pintores del movimiento: la ensoñación, el éxtasis y el sueño. Sin embargo, mientras que algunas de estas imágenes podían sostener una lectura tal —es el caso de El fenómeno del éxtasis de Dalí, o de algunas obras de Man Ray, como Facile o su irónico El primado de la materia sobre el pensamiento, o incluso la Ofelia de Ubac—, hay otras muchas en las que esto no es posible. Son imágenes que no parecen representar cuerpos transformados por una fuerza que venga del interior, sino que se encuentran, más bien, asaltados desde el exterior. Tanto es así que se podría decir que si existe un estatus psicológico bajo el cual se abren estas imágenes, no sería posible encontrarlo en el catálogo usual de las experiencias surrealistas.
"Prends garde: à jouer au fantôme, on le devient"
Roger Callois
Con esta advertencia abre Roger Callois el artículo “Mimétisme et psychasténie légendaire”, su particular contribución al número de 1935 de Minotaure 17.
Durante los primeros años de Minotaure, Caillois, sociólogo y escritor vanguardista, publicó dos largos ensayos: el primero sobre la mantis religiosa, y el segundo sobre el fenómeno del mimetismo. Estas tempranas incursiones en una especie de sociobiología de la conciencia fueron escritas bajo el convencimiento de que los insectos y los humanos participan de “la misma naturaleza”, suprimiendo, de este modo, las supuestas fronteras de una naturaleza humana específica y distinta 18.
A causa de la ubicuidad de la imagen de la mantis religiosa en el surrealismo tanto poético como pictórico, el análisis de Callois sobre la vasta influencia de este insecto en la imaginación humana ha sido tomado en cuenta por la literatura sobre la temática del movimiento 19. Las prácticas sexuales de la mantis religiosa hembra —en ciertas especies devora al macho durante, o después, de la copulación—, así como su voracidad, configuran un símbolo perfecto de la madre fálica, fascinante, petrificante, castrador. Es de esa manera como la mantis se propaga sobre la obra surrealista de los años treinta: en los cuadros de Masson y Dalí, en las esculturas de Giacometti, en los collages de Max Ernst. Aparece también, bajo otro aspecto, en un extraño ejemplo de escultura de Han Bellmer, Mitrailleuse en état de grâce (1937), donde el insecto se representa en su condición de androide autómata, también descrita por Caillois. De hecho, Caillois concluye que es en esta apertura a las posibilidades que ofrece a la imaginación el robot, el autómata, esa imitación mecánica y no sensible de la vida, en la que se encuentra la conexión entre la mantis religiosa y el fantasma de la sexualidad humana. Es precisamente este aspecto el que relaciona su estudio de la mantis religiosa con el análisis del mimetismo que posteriormente realiza, dado que la mantis llega a parecerse de manera más imponente a una máquina cuando, después de haber sido decapitada, puede seguir “funcionando” y, entonces, imitar a la vida. «Es decir —escribe Caillois— que en la ausencia de todo centro de representación y de acción voluntaria, la mantis puede andar, recobrar el equilibrio, copular, poner huevos, y, lo que es más asombroso, frente a un peligro, puede caer y fingir una inmovilidad cadavérica. Expreso de esta manera indirecta algo que el lenguaje apenas puede describir, ni la razón asimilar: que una vez muerta, la mantis puede simular la muerte» 20.
El ensayo de Caillois sobre el mimetismo tuvo un considerable eco en los círculos psicoanalíticos que se desarrollaban en el París de los años treinta. Jacques Lacan, por ejemplo, no cesará de expresar su deuda con este texto, en particular para su elaboración del concepto de “estadio del espejo” y sus efectos en la formación del sujeto humano, un principio presentado públicamente en 1936, si bien no será publicado hasta 1949 21. Mediante esta conexión y su explícita atención a las operaciones de duplicación, de réplica de un sujeto consciente por la imagen de su doble, podemos ya tomar conciencia de que, de modo general, el problema del mimetismo conduce hacia la persistente exploración del doble por la fotografía surrealista en tanto que principio estructural a la vez formal y temático. Pero con relación a las imágenes de las que hemos hablado, mediante la representación de una curiosa invasión del cuerpo por el espacio, el tratamiento del mimetismo de Caillois acrecienta su pertinencia.
La mayor parte de las explicaciones científicas del fenómeno del mimetismo animal se encuentran vinculadas con el comportamiento de adaptación. Se afirma que el insecto toma el color, la forma y la apariencia de su entorno para engañar a su presa o a su enemigo. Sin embargo, Caillois muestra que la hipótesis de la adaptación se viene abajo por dos razones. Por una parte, la fusión del insecto con su entorno, muchas veces, opera en contra de la propia supervivencia, como, por ejemplo, cuando un animal es devorado por error por sus congéneres o no es reconocido por los miembros de su propia especie en el momento de la copulación. En segundo lugar, este fenómeno, que funciona exclusivamente en el registro de lo visual, es en gran parte irrelevante para la caza animal —una cuestión de olor y movimiento. Como asegura Caillois, es posible mostrar que la naturaleza específicamente visual del mimetismo sobrepasa con mucho lo que los observadores humanos, dotados de sistemas perceptivos totalmente diferentes, proyectan sobre este campo de organización natural. El mimetismo parece ser más bien una función de la experiencia visual del propio insecto, como, por ejemplo, cuando el comportamiento de camuflaje de ciertas especies se interrumpe en la noche o cuando las antenas oculares son cortadas.
Poniendo en relación el mimetismo con la percepción que el propio animal tiene del espacio, Caillois realiza la hipótesis de que este fenómeno es, en realidad, una suerte de psicosis “insectoide” —la psicoastenia que aparece en el título de su artículo, referida la noción psiquiátrica, elaborada por Pierre Janet, de un catastrófico descenso del nivel de energía psíquica, una pérdida de sustancia del ego, lo que algún escritor ha llamado una especie de “detumescencia subjetiva” 22. La vida de cualquier organismo depende de la posibilidad de mantener la propia diferencia, los límites que lo envuelven, lo podríamos llamar “auto-posesión” (self-possession). El mimetismo, arguye Caillois, representa la pérdida de esta posesión, ya que el animal que se confunde con su entorno es desposeído, descompuesto, como si cediese a una tentación ejercida sobre él por la vasta exterioridad del espacio mismo, una tentación a la fusión. Por temor a que la aplicación de conceptos psicológicos en este lugar no resultase demasiado extraña, Caillois recuerda a sus lectores aspectos de la magia imitativa primitiva, según los cuales la enfermedad se concibe como una posesión del paciente por alguna fuerza extraña que desposee a la víctima de su propia persona, y que se puede combatir arrojándola fuera del paciente mediante el mimetismo que representa el hechicero en el transcurso de un rito de “reposesión”.
Existe una evidente conexión entre este texto, aparecido en una revista que llevaba por título el nombre de una de las figuras favoritas de Bataille, y las preocupaciones que hemos examinado bajo el estatuto de lo informe. ¿Hay algo más informe que este espasmo de la naturaleza en el que los límites son, en efecto, quebrantados y las distinciones realmente borradas? Comparando las reacciones de sujetos esquizofrénicos con el fenómeno del mimetismo animal, escribe Caillois: “El espacio, para estos espíritus desposeídos, parece poseer una voluntad devoradora (…) que al final les remplaza. El cuerpo, entonces, se desolidariza con el pensamiento, el individuo franquea la frontera de su piel y pasa a ocupar el otro lado de sus sentidos. Intenta verse desde algún punto cualquiera del espacio. Él mismo se siente devenir del espacio (…) Es semejante a algo, pero simplemente semejante. Entonces, inventa espacios en los que es ‘posesión convulsiva’ ”.
Precisamente, es ese aspecto de la realidad el que explora Ubac en 1938, en su fotografía del maniquí surrealista construido por Masson, donde una cabeza de mujer enjaulada y amordazada evoca a la mantis religiosa, dado que, en términos de Ubac, esta mantis aprisionada está al mismo tiempo poseída por la malla del espacio; un efecto que también encontramos en la mujer-araña de Boiffard (1931). Si el efecto del mimetismo es la inscripción del espacio en el cuerpo de un organismo, entonces este será el tema de una de las primeras fotografías publicadas por el movimiento: El retorno de la razón, de Man Ray, en el primer número de La Révolution surréaliste, donde el torso desnudo de una mujer se muestra como sumiso a una posesión por el espacio. Es una imagen a la que Man Ray acudirá en numerosas ocasiones durante la década de los veinte, en particular con el lírico tríptico de Lee Miller frente a una ventana.
La mencionada inscripción del espacio en el cuerpo, esa operación por la cual el sujeto observante es definido como una proyección, como un beeing-seen, corresponde al momento preciso de la argumentación de Caillois en el que examina la subjetividad de la visión. En efecto, Caillois pasa a un nivel bastante diferente de su análisis cuando define la naturaleza de esta ruptura de la relación del organismo con el espacio como un problema estructural en el campo de la representación. Lo describe usando el modelo del diedro, una figura geométrica construida, como la T, por la intersección de dos planos:
El espacio se percibe y se representa de modo indisoluble. Según esto, es un doble diedro que cambia en todo momento de escala y de situación: un diedro de la acción, cuyo plano horizontal está formado por el suelo y el vertical por el propio hombre que camina y que, por esta razón, arrastra el diedro con él; y un diedro de la representación, determinado por el mismo plano horizontal que el precedente (pero representado y no percibido), cortado verticalmente a la distancia donde aparece el objeto. Con el espacio representado, el drama cobra claridad: pues ahora el ser vivo, el organismo: pues ahora el ser vivo, el organismo, ya no es el origen de las coordenadas sino un punto entre otros muchos. Se le ha privado de sus privilegios y, tal como suena, ya no sabe dónde ponerse. 24
Mucho más tarde, encontramos en un seminario de Lacan un diagrama que representa este efecto de doble diedro, pero mediante la utilización de figuras diferentes 25. Con el uso de dos triángulos opuestos, Lacan construye, de entrada, la habitual pirámide visual de la proyección perspectiva —el ojo de quien mira situado en el vértice, y la cosa mirada desplegada a lo largo del campo que crea la base del triángulo—, una pirámide que sitúa al espectador en lo que Caillois llama “el origen de las coordenadas” y representa, por tanto, la mitad perceptiva del doble diedro. Pero es en el segundo triángulo en el que Lacan traza el diedro de la representación de Caillois. Efectivamente, en esta figura, el ocupante del vértice del triángulo no es un ser que siente, sino un punto de luz —irradiante, que emana del espacio—, y el plano de base del triángulo es ahora denominado “cuadro”. Sobre este plano se sitúa el organismo perceptor, aunque no sólo como punto de vista privilegiado desde donde se construye la realidad, sino también como “un punto entre otros muchos”, según la terminología de Caillois: se encuentra en una imagen para la cual no es “el que ve” sin sino “lo que es visto”. De manera significativa, esta relación, donde el sujeto sólo aparece como alienado de sí mismo —porque se inscribe o define como un beeing-seen, sin tener, por tanto, la posibilidad de ver ni a “quien lo mira” ni su propia figura en la imagen de “quien lo mira”—, es la que construye Lacan como el dominio de lo esencialmente visual. Por esto, el lugar donde el campo del “cuadro” se separa de la concepción geométrica, básicamente táctil, del espacio clásico de la perspectiva, Lacan encuentra los términos de una irresoluble y perpetua tensión, y fue aquí cuando pudo trazar el diagrama de la “pulsión escópica”, para elaborar la dinámica de una dimensión específicamente visual en la que el sujeto se encuentra desposeído.
La concepción peculiar de lo visual que describía Caillois, y que Lacan desarrollará en su teoría del estadio del espejo, coincide con la primacía que el arte moderno otorgó a la dimensión puramente visual, pero se opone a las conclusiones a las que llegaron los teóricos del modernismo sobre esta idea del poder óptico. En las nociones de Caillois y Lacan no se encuentra la idea modernista de la soberanía de los sentidos, cada cual liberado, en la pureza de su propia experiencia. La visualidad descrita por Caillois y Lacan provenía, más bien, de un dominio de lo exterior, impuesto al sujeto, que quedaba atrapado en las garras de la representación, encerrado en una galería de espejos, perdido en un laberinto.
Nada es más accesible a la fotografía que esta repetición laberíntica, este juego de reflejos. Caracterizada por ser definida como un espejo (Oliver Wendell Holmes calificó el nuevo invento como “el espejo de la memoria”), la cámara fotográfica juega el papel del doble diedro de Caillois: hay una escisión fundamental entre el sujeto que percibe y la imagen que lo mira, porque esa imagen, en la cual él es capturado, es percibida desde el punto de vista de otro.
La fotografía realizada por Ubac para acompañar un artículo de Pierre Mabille, titulado “Espejos”, publicado en 1938 en Minotaure como una especie de popularización de las teorías de Lacan sobre el estadio espejo, es una increíble demostración de la desarticulación del “yo” por su doble reflejado en un espejo. A pleno sol, se observa el rostro de un mujer en un espejo cuyo estado de descomposición le devuelve una imagen extrañamente alterada y transformada. Sus ojos, su frente y parte de sus cabellos, oscurecidos como por una sombra, están, de hecho, corroídos y dispersos por el propio efecto del reflejo. Así, que este “sujeto que ve” es un sujeto que, siendo visto al mismo tiempo, aparece como “cuadro” sobre la superficie del espejo. En el preciso momento de esta inscripción, como en una duplicación que recuerda la teoría del mimetismo de Caillois, se descubre la imagen de lo informe, la disolución de los límites y la invasión del espacio.
Es aquí, con relación al interés que despierta la imagen del sujeto en el espejo, donde se puede situar la participación de Maurice Tabard en los intereses del movimiento, durante el breve periodo, entre 1929 y 1930, en el que utiliza el fotomontaje para explorar el aspecto esencialmente doble del soporte fotográfico. Porque lo que la fotografía posee en propiedad, y no comparte con ningún otro procedimiento de fabricación de imágenes, es la transparencia del negativo fotográfico, cuya información, aunque invertida, es perfectamente inteligible sea cual sea el lado por el que se la mire 26. En esta condición de reversibilidad localiza Tabard la fusión de la imagen con su doble, invertido en el espejo.
Continuamente recombinando y repitiendo sin cesar un vocabulario de elementos extremamente limitados, Tabard elige dos tipos de objetos para crear dos series independientes. Con la primera, elementos como escaleras, sillas de mimbre o raquetas de tenis entran en la imagen para funcionar como representaciones del propio negativo. Dichos objetos, que poseen en sí doble cara y apariencia de retícula, llegan a ser, en manos de Tabard, las figuras de la infraestructura de la pantalla fotográfica en su estado ideal de reversibilidad.
En contra de esta primera serie, Tabard introduce, a continuación, la figura humana a través de una repetición que llama la atención sobre la reversibilidad que le es propia, a saber, que un perfil tiene dos lados, y que manos, brazos y senos van por pares. Pero contrariamente a una retícula, el cuerpo humano no es idéntico por ambos lados. Aunque simétrico, está, como la propia realidad, totalmente anclado en el problema de la apariencia del cuerpo percibido en el espacio. La identidad entre la mano derecha y la izquierda está siempre mediatizada por el hecho de la inversión especular.
En los más brillantes fotomontajes de Tabard, estos dos factores se hacen visibles simultáneamente: la reversibilidad y la inversión que produce el espejo trabajan constantemente juntas para volver a configurar la ingenua idea del “espejo-de-la-memoria”. El espejo de Tabard es, en efecto, un doble diedro; aquí podemos descubrir una imagen del sujeto “acuñado” (wedged) sobre la delgada superficie de reversibilidad, simultáneamente anverso y reverso, un sujeto cuya mirada tiene por origen su punto de existencia, y un sujeto que es desposeído de su propio ser por el hecho de ser mirado.
La transformación del sujeto operada por Tabard es, en este sentido, el resultado de una simple manipulación: el reenvío del negativo. Dicho procedimiento se encuentra, asimismo, estructuralmente ligado a los procedimientos fotográficos de la estrategias examinadas anteriormente —rotación y solarización— y, a pesar de que las imágenes de Tabard son estratificadas y complejas, es fundamentalmente eficaz. A diferencia de los brûlages de Ubac, o de sus fundidos ópticos, las imágenes de Tabard no tienen nada de automatismo o de azar. La evidente premeditación en la elección de los elementos que hace Tabard, la conexión entre las series de dobles para formar un mecanismo combinatorio, la utilización de un operador único para producir sus transformaciones; todo esto nos recuerda las operaciones que hemos analizado a través del filtro de conceptos que en ese momento se unen para redefinir lo visual: lo informe de Bataille, el mimetismo de Caillois, y el “cuadro” de Lacan.
En la mayoría de sus obras, Tabard construye la idea de espejo en el interior de la imagen gracias a un tipo de operación estructural, pero en su montaje quizá más famoso —la fotografía elegida por Foto-Auge—, el problema toma otra forma 27. En efecto, en Mano y mujer, un espejo está explícitamente presente: un espejo de mano cogido por la mujer de tal modo que oblitera su rostro y parece, al mismo tiempo, generar la presencia masculina que está detrás de ella, indistinta, amenazante y sin rostro —como si fuera la imagen del hombre, en el otro lado de la de ella, como su anverso, lo que el espejo refleja. Este posicionamiento del espejo en el registro del miedo nos recuerda otro texto del corpus psicoanalítico muy querido por los surrealistas. Por la conexión que efectúa entre el efecto del doble y el sentimiento de amenaza, esta fotografía parece desembocar en el terreno de “lo siniestro” freudiano, en particular en el pasaje en el que Freud relaciona la extrañeza que provoca la idea del Doppelgänger (el doble) con el primitivo miedo a los espejos. Refiriéndose al estudio de este fenómeno por Otto Rank, Freud escribe:
Este autor estudia las relaciones entre el “doble” y la imagen del espejo o la sombra, los genios tutelares, las doctrinas animistas y el temor ante la muerte. Pero también arroja viva luz sobre la sorprendente evolución de este tema. En efecto, el “doble” fue primitivamente una medida de seguridad contra la destrucción del yo, un “enérgico mentís a la omnipotencia de la muerte” (O.Rank), y probablemente haya sido el alma “inmortal” el primer “doble” de nuestro cuerpo. La creación de semejante desdoblamiento, destinado a conjurar la aniquilación, tiene su parangón en un modismo expresivo del lenguaje onírico, consistente en representar la castración por la duplicación o multiplicación del símbolo genital. En la cultura de los viejos egipcios esa tendencia compele a los artistas a modelar la imagen del muerto con una sustancia duradera. Pero estas representaciones surgieron en el terreno de la egofilia ilimitada, del narcisismo primitivo que domina el alma del niño tanto como la del hombre primitivo, y sólo al superarse esta fase se modifica el signo algebraico del “doble”: de un asegurador de la supervivencia se convierte en un siniestro mensajero de la muerte”. 28
Este doble, esta primera proyección narcisista, se piensa, de este modo, en el espíritu primitivo a través de todas las variedades del doble: tanto las sombras proyectadas por el cuerpo como las imágenes reflejadas en el espejo. La sombra es la forma más antigua a través de la cual se imagina el alma. La palabra “Sombra”, utilizada para designar la persistencia del “yo” desencarnado tras la muerte, es también, para muchas culturas, la forma en la que los espíritus de los muertos vuelven para aparecerse y poseer a los vivos. Y, de hecho, en la imagen de Tabard, la ausencia de rostro de la figura masculina, lo sombrío de su disfraz —más oscuro por el contraste con la vestidura blanca de la mujer a la que amenaza poseer— le concede el estatus de Sombra. Del mismo modo, la posibilidad que se ofrece de leer la función de obliteración del espejo como un efecto de la sombra, hace que aparezca toda la fuerza de “lo siniestro” en la imagen Retrato en un espejo, de Ubac —si bien se ha de añadir que existe una creencia supersticiosa según la cual las superficies pulidas de los espejos también servían como medio para el retorno de los muertos 29. La extraordinaria mujer que nos mira fijamente desde el fondo del espejo de Ubac, con la mitad inferior del rostro joven y bello, y la parte superior deformado y cegado, podría ser una imagen de ese famoso personaje que empuja a Breton a transformar la cuestión “¿quién soy yo?” en “¿quién ‘anida’ en mí?” (Whom do I haunt?) 30.
Parece que tanto Nadja como L’Amour fou sean una suerte de insólito comentario de “Lo siniestro”. En los dos relatos, publicados con una década de intervalo, uno en 1927 y el otro en 1937, el concepto bretoniano de “azar objetivo” es producido por una red de accidentes y situaciones de los que Nadja parece haber tenido presentimientos y a los que Breton cree haber accedido gracias a la acción del deseo. Su insistencia sobre los modelos de significación que sostienen y controlan las operaciones del azar toman una extraña resonancia cuando se las compara con el análisis que hace Freud de la coincidencia. Lo siniestro que parece envolver a ciertas repeticiones de nombres, de números, o de concatenaciones de objetos en la vida cotidiana “nos impone”, dice Freud, “la idea de lo fatídico, de lo ineluctable, allá donde habríamos hablado de azar”. La tentación de atribuir un sentido secreto a lo que parece ser la obstinada recurrencia de un número, por ejemplo, conduce a la gente, afirma Freud, a interpretar frecuentemente estas repeticiones como el lenguaje del destino 31.
Según Freud, la atribución de sentido a acontecimientos fortuitos y la asunción de poderes de clarividencia (a los cuales sus pacientes hacen alusión sin excesiva atención como sus «“presentimientos” que, a veces, se hacen “reales”») pueden comprenderse como la reafirmación, en la vida adulta, de estados psicológicos más primitivos, que están ligados a “la omnipotencia del pensamiento” y a las creencias animistas 32. Todos estos vínculos que los niños y los pueblos tribales crean entre ellos y lo que les rodea para dominar un entorno generalmente amenazante e incoherente, toman forma visual, en un principio, bajo la imagen del “yo” proyectada hacia el mundo exterior bajo la forma de su propia sombra o de su propio reflejo. Luego, a través de mecanismos de proyección, estos dobles —inventados para controlar y sostener al individuo— se convierten en poseedores de poderes sobrenaturales y se vuelven contra él.
La experiencia de la “belleza convulsiva”, de algo que sacude la auto-posesión del sujeto, que origina una exaltación mediante una especie de descarga o choque —un “fijo-explosivo”—; la experiencia de las bretonianas manifestaciones del azar objetivo, se aclara perfectamente a la luz de lo que Freud entiende por “lo siniestro”, donde el shock, asociado a una repentina aparición del destino, engulle al sujeto:
El análisis de estos diversos casos de lo siniestro nos ha llevado a una vieja concepción del mundo, al animismo, caracterizado por la pululación de espíritus humanos en el mundo, por la sobreestimación narcisista de los propios procesos psíquicos, por la omnipotencia del pensamiento y por la técnica de la magia que en ella se basa, por la atribución de fuerzas mágicas, minuciosamente graduadas a personas extrañas y a objetos (Mana), y finalmente por todas las creaciones mediante las cuales el ilimitado narcisismo de ese periodo evolutivo se defendía contra la innegable fuerza de la realidad. Parece que en el curso nuestro desarrollo individual todos hemos pasado por una fase correspondiente a este animismo de los primitivos, que en ninguno de nosotros esa fase ha transcurrido sin dejar restos y trazas capaces de manifestarse en cualquier momento, y que cuanto hoy nos parece “siniestro” llena la condición de evocar esos restos de una actividad psíquica animista, estimulándolos a manifestarse” 33.
El hundimiento de la distinción entre imaginación y realidad —un efecto ardientemente deseado por el surrealismo pero que Freud analiza como la creencia primitiva en la magia—, el animismo y la omnipotencia narcisista son todos desencadenantes potenciales de este estremecimiento metafísico que representa “lo siniestro”. Representa, en efecto, la penetración en la conciencia de anteriores estados del ser, y en esa penetración, la misma manifestación de compulsión de repetición, el sujeto es apuñalado, herido por la experiencia de la muerte.
"Como Spectator, sólo me interesaba por la Fotografía por “sentimiento”; y yo quería profundizarlo no como una cuestión (un tema), sino como una herida" Roland Barthes 34
En el cuento de E. T. A. Hoffman titulado “El arenero”, primer ejemplo citado por Freud, el miedo a ser herido en los ojos y la revelación de que la bella Olimpia es, en realidad, una muñeca-autómata se conjugan para formar una clara expresión de lo siniestro. La impresión inquietante que a menudo producen las figuras de cera, las muñecas mecánicas y los autómatas es, quizá, atribuible al hecho de que esos objetos provocan “la duda de que un ser aparentemente animado, sea, en efecto, viviente; y, a la inversa, de que un objeto sin vida esté, de algún modo, animado”. Dicha confusión entre animado e inanimado es un ejemplo de este tipo de “siniestro” que ya hemos visto, e implica una regresión hacia un modo de pensamiento animista y hacia la confusión de fronteras que lo caracteriza. Según Freud, al efecto que producen las muñecas, se podría añadir el efecto de ataques epilépticos y manifestaciones de locura, pues “tales fenómenos evocarían en nosotros vagas nociones de procesos automáticos, mecánicos, que podrían ocultarse bajo el cuadro habitual de nuestra vida” 35.
Sin embargo, la lectura que hace Freud de “El arenero” y su efecto de extremo “siniestralidad”* no sólo nos lleva a la ambigua presencia de la muñeca sino también a su desmembramiento en el cuento, un desmembramiento que la priva de sus ojos. Así, ella se transforma en una figura de un segundo tipo de “lo siniestro”, que se remonta a otra clase de experiencia infantil: la de los complejos, que aquí, específicamente, es el miedo a la castración.
Hans Bellmer cuenta que en 1932 vio la ópera Los cuentos de Hoffmann de Jacques Offenbach —cuyo primer acto se centraba en la historia de Ofelia, derivada de “El arenero”— y esto le inspiro su primera Muñeca (Poupée) 36. La serie entera, que es una puesta en escena sin fin del proceso de construcción y desmembramiento —o ,quizá, de construcción en tanto que desmembramiento—, no podría encontrar mejor comentario que el análisis que Freud realiza de “El arenero”, puesto que las muñecas —cuya primera serie fue construida en 1933 y publicada en Minotaure en 1934, mientras que la segunda, Los juegos de la Muñeca, la realizó en 1936 y no se publicó hasta 1949— representan interminables tableaux-vivants de la figura de la castración. No obstante, en “Lo siniestro” encontramos otro pasaje importante para comprender las Muñecas de Bellmer. Se trata del pasaje ya citado a propósito del doble, donde se encuentra un análisis del lugar que éste ocupa en los sueños. La invención de la estrategia protectora que constituye la duplicación, escribe Freud, se abre camino en el lenguaje de los sueños, donde opera sobre el sujeto de la castración representándola por la multiplicación o la duplicación del “símbolo genital”.
En la manipulación que hace Bellmer de este ciclo, todo se conjuga para producir la experiencia el espacio imaginario del sueño, de la fantasía, de la proyección. No sólo la reinvención obsesiva de una criatura siempre idéntica —continuamente reideada, cambiada compulsivamente de lugar en el espacio horriblemente banal de la cocina, la escalera o el salón— nos da una percepción narrativa de la fantasía, con su incesante elaboración de lo mismo; sino que la calidad de la imagen, con sus extraños brillos “technicolor” pintados a mano, y el sentimiento de que, aunque el enfoque sea perfecto, jamás se la podrá ver nítida, se combinan para crear, a la vez, el aura y la frustración que forman parte de la dimensión visual de lo imaginario.
En el interior de este espacio onírico, la propia muñeca es fálica. A veces privada de brazos, pero dotada de una especie de potencial “neumático” ilimitado para inflarse y hacer crecer pequeñas protuberancias, parece la viva figura de la tumescencia. En otras ocasiones, se compone de miembros fragmentados, a menudo de dobles pares de piernas, unidas juntando los dos extremos para producir la imagen de la rigidez: la muñeca eréctil. Pero en esta paridad que es también una multiplicación —un par de pares— se recupera la estrategia de duplicación del soñante. Al mismo tiempo que intenta proteger el falo amenazante del peligro elaborando cada vez más instancias de su poder simbólico, el soñante produce —aunque transformada— la misma imagen de lo que teme. Esto es lo que más tarde describirá Freud como “efecto Medusa”, cuya cabeza castrada y decapitada, se cubre por serpientes que “a pesar de ser horribles en sí mismas […] contribuyen realmente a mitigar el horror, pues sustituyen el pene, cuya ausencia es precisamente la causa de ese horror. He aquí, confirmada, la regla técnica según la cual la multiplicación de los símbolos fálicos significa la castración” 37.
Producir la imagen de lo que se teme para protegerse de esto mismo es la exitosa estrategia de la ansiedad, que arma al sujeto con antelación contra la embestida del trauma, de ese golpe que coge por sorpresa. Este análisis, a través del cual Más allá del principio del placer reformula las proposiciones de “Lo siniestro” en términos de vida y muerte del organismo, nos habla del trauma como de un golpe que penetra la armadura protectora de la conciencia, desgarrando su escudo exterior e hiriéndola con el efecto de una puñalada.
La relación que Bellmer establece entre muñeca, herida, doble y fotografía en una serie donde cada elemento está en relación simbólica con los demás, desarrolla una lógica que prefigura, en cada uno de sus parámetros, el análisis que hará, cuarenta años más tarde, Roland Barthes en La cámara lúcida. Y es que esta obra, además, es una elaboración de lo siniestro —de los efectos fotográficos de lo siniestro—, anunciado ya desde las primeras del texto: «Un día, hace mucho tiempo, di con una fotografía de Jérôme, el último hermano de Napoleón (1852). Me dije entonces, con un asombro que después nunca he podido despejar: “Veo los ojos que han visto al Emperador”» 38.
La historia que cuenta Barthes en su libro comienza con este instante de choque que, según nos dice, no se puede compartir con otros: no comprenderían ni la naturaleza, ni el poder que había tenido sobre aquella foto. Solo con esa sensación de malestar, la olvida. Después de esto, dice “mi interés por la fotografía tomó un cariz más cultural”. Quería decir que comienza a pensar la fotografía de manera analítica, cimentando una diferencia entre el interés general y el interés humano que una fotografía puede suscitar, el “studium” y el detalle —que puede contener o no— que perfora esta generalidad, la rompe y la desgarra, y así hiere y punza al espectador: el “punctum”. Más de la mitad de su texto está consagrado al intento de formular la naturaleza de este “puctum”, de este detalle fotográfico que detiene la atención y la “punza”.
El texto teórico de Barthes es, más adelante, interrumpido por una definición diferente del “punctum”, una elaboración que la relaciona con lo siniestro, a la manera de pavores repentinos que atraviesan las defensas del organismo o de un escalofrío procurador de lo fatídico. El “punctum” será, en adelante, utilizado para hablar de la visión de un espectro. Barthes comienza a contar que, mientras hojeaba un álbum fotográfico después de la muerte de su madre, encontró milagrosamente la imagen “esencial” de ésta en una fotografía de niña. Una vez más, se produce el choque que le había desencadenado la imagen de Jérôme Bonaparte, pero este fue un choque más fundamental y mucho más hiriente, ya que Barthes se tropezó allí con el ser de su madre como ser-pasado, eternizado por el propio medio que la había captado en tanto que ser-destinado-a-la-muerte. Y Barthes advierte que la esencia misma de la fotografía, el noema, es la certeza del “esto-ha-sido” que se encierra en la imagen, la certeza de que el “punctum” —“este nuevo punctum que más que forma es intensidad, es el Tiempo”— descodifica la imagen misma de la mortalidad: “dándome el pasado absoluto de la pose (aoristo), la fotografía me expresa la muerte del futuro […] Me estremezco, como el psicótico de Winnicott, a causa de una catástrofe que ya ha tenido lugar. Tanto si el sujeto ha muerto como si no, toda fotografía es siempre esta catástrofe” 39.
"La atracción que la fotografía ejerce sobre nuestras emociones […] se debe, básicamente, a sus cualidades de autenticidad. El espectador, aceptando la autoridad y proyectándola, cree necesariamente que habría visto esa escena o ese objeto de la misma manera si hubiera estado allí"
Edward Weston 40
La revelación de la que da cuenta La cámara lúcida gira alrededor de la única fotografía que no se reproduce en el libro porque, según Barthes: “tan sólo existe para mí. Para vosotros sólo sería una foto indistinta […] a lo sumo podría interesar a vuestro studium: época, vestidos, fotogenia; no abriría en vosotros herida alguna» 41. La ciencia de la fotografía que Barthes funda aquí es, de este modo, “la ciencia imposible del ser único”, la paradoja de “la verdad —para mí”. La, tan alabada, empresa de la objetividad de la fotografía se relaja, y su “autenticidad” se encuentra redefinida.
Sin embargo, para el conjunto de la estética fotográfica del siglo, la naturaleza de la imagen fotográfica es tal, advierte Edward Weston, que “no puede sobrevivir a ningún retoque” 42, lo cual es una manera de decir que la autoridad que se le presume a la fotografía se sitúa en su valor de verdad, en la objetividad de su objetivo, en el modo directo que tiene de ver el mundo. El código de la “Fotografía Objetiva” rechaza completamente todo trabajo sobre la imagen. El subjetivismo de Barthes, donde la fotografía existe como un constructo — fabricada “para mí”— es una perversión según esta estética, como lo es toda actividad fotográfica que recurra a la construcción, ya sea la manipulación en cámara oscura, la manipulación con tijeras y cola, o cualquier dispositivo que parezca construir “lo real”. Pero ¿cómo podría ser real si se ha fabricado?
La fotografía surrealista es, en efecto, artificial en grado sumo, y esto sucede incluso cuando no utiliza la sobreimpresión, la solarización, la doble exposición o lo que sea. Es dicha artificialidad, se podría decir, la que garantiza que una fotografía sea calificada de surrealista; y es lo que hace que, por ejemplo, Anatomies, de Man Ray, sea una fotografía surrealista en ausencia de cualquier manipulación en cámara oscura. Porque la fotografía surrealista no admite lo natural, definido como la antítesis de lo cultural o lo fabricado. Así, todo sobre lo cual posa la mirada se ve siempre como “ya construido” mediante una extraña transposición del objeto, observado en un registro diferente. Vemos el objeto en medio de un acto de desplazamiento, definido por un gesto de sustitución. El objeto, manipulado, o “en bruto”, está, de hecho, siempre manipulado, y aparece entonces siempre como un fetiche, y es esta fetichización de la realidad la que produce la perversión de la fotografía surrealista.
Encontramos una enunciación directa de este principio, al mismo tiempo, en un ensayo de Tristan Tzara para Minotaure (“Automatismo del gusto”) y en las fotografías de Man Ray que lo ilustran 43. El texto de Tzara, que analiza la moda como la construcción inconsciente de un conjunto cambiante de signos que se relacionan con las zonas erógenas del cuerpo, la define, después, como un sistema de transposición de los órganos sexuales en el registro de un desplazamiento particular de la identidad sexual: en 1933, los sombreros femeninos a la moda eran representaciones del órgano genital femenino bajo la forma de un accesorio de vestimenta masculino, a saber, el sombrero flexible “de copa partida” o fedora (y este efecto se reforzaba aún más, como remarca Tzara, por la adición de ornamentos estrictamente masculinos como nudos de corbata, jarreteras, etc.). En las imágenes que hace para este artículo, Man Ray plantea esta precisa construcción. Por ejemplo, una de sus fotografías ilustra la imagen del desmoronamiento de la identidad sexual, dado que la forma redondeada de la cabeza cubierta por el sombrero representa, a la vez, los órganos sexuales masculinos y femeninos. Sólo otra imagen del canon fotográfico surrealista nos confronta de modo tan directo con este colapso de la diferencia sexual: el Desnudo sin título de Brasaï, donde el cuerpo femenino y el órgano masculino se convierten en signos recíprocos.
Si el fetichismo es la sustitución de lo natural por lo antinatural, su lógica conduce a un rechazo a aceptar la diferencia sexual. Escribe Freud: «para decirlo con mayor claridad: el fetiche es el sustituto del falo de la mujer (de la madre), en cuya existencia el niño pequeño creyó otrora y al cual —bien sabemos por qué— no quiere renunciar». Y el fetiche, en tanto que sustituto, no constituye solamente una negación de la diferencia sexual, sino que también, a menudo, lleva la marca de su creación en un momento de detención brusca que ocurre en el campo visual. «Parece más bien —señala Freud— que el establecimiento de un fetiche se ajusta a cierto proceso que nos recuerda la abrupta detención de la memoria en las amnesias traumáticas […] Se conserva como fetiche, por ejemplo, la última impresión percibida antes de la que tuvo carácter siniestro y traumático […] el último [momento] en el cual la mujer podía ser considerada todavía como fálica». Este trauma, que detiene el tiempo y decreta que en el lugar de esa inmovilización se ha erigido el fetiche como sustitutivo sexualmente indiferenciado, ocurre en el domino de lo visual, que se convierte entonces en teatro de incesantes repeticiones de una visión fabricada. El primer ejemplo de fetiche que ofrece Freud —la famosa erotización que un paciente hace de un “brillo en la nariz”— , situado en un canal de sustituciones que son más complicadas a través de un desplazamiento del lenguaje (como el glance at the nose del inglés, literalmente “mirada a la nariz”, una trasposición del Glanz auf der Nase), demuestra el componente visual de esta institución: un momento de mirada que fabrica lo real 44.
Se puede decir del surrealismo que ha explorado la posibilidad de una sexualidad que no está fundada sobre una idea de la naturaleza humana o de lo natural, sino más bien al contrario: fabricada, tejida de fantasmas y de representaciones. Se percibe ésta más claramente durante esa famosa sesión de exploración del terreno del acto sexual, celebrada en 1928 en la rue Fontaine, cuando Aragon interrumpió con tono imperioso las críticas de Breton sobre “la anormalidad” de tal o cual práctica sexual con estas palabras: «quiero señalar que, por primera vez, en el curso de este debate, entra en juego la palabra “patológico”. Esto parece implicar, por parte de alguno de nosotros, una idea de hombre normal. Yo me rebelo contra esa idea» 45.
El surrealismo, habiendo hecho del acto sexual y su objeto, la mujer, su motivo central y obsesivo, debe haber tenido en cuenta que, en gran parte de la práctica surrealista, la mujer, en tanto que “brillo en la nariz”, nunca se encuentra en su estado natural. Habiendo disuelto lo natural sobre lo que se podría haber fundado la “normalidad”, el surrealismo se abrió, al menos potencialmente, a la disolución de las distinciones —lo que, insiste Bataille, es el trabajo de lo informe. El género (gender), situado en el corazón del proyecto surrealista, fue una de estas categorías. Si en la poesía surrealista la noción de mujer estaba perpetuamente en construcción, entonces en ciertos momentos este proyecto podía, al menos , prefigurar una nueva etapa donde cualquier lectura desembocaría en la deconstrucción. Es por esta razón por la que los frecuentes asertos que califican al surrealismo de antifeminista me parecen erróneos 46.
En la práctica fotográfica surrealista, la noción de mujer también está en construcción, puesto que aquí sigue siendo el motivo obsesivo. Y, como el vehículo a través del cual es representada es, en sí mismo, manifiestamente construido, mujer y fotografía se convierten en figuras de estatus recíproco: ambivalentes, borrosas, indistintas y faltas de, para utilizar un término de Weston, “autoridad”.
La naturaleza de la autoridad, que Weston y la “Fotografía Objetiva” revindican, está fundada en una imagen nítida, cuya resolución óptica es el signo de la unidad de lo que ve el espectador, una totalidad que en su curva fundó al mismo espectador como sujeto unificado. Este sujeto, armado de una visión profundamente anclada en la realidad (y que a través de la acción de la fotografía da una ilusión de dominio), parece no poder soportar una fotografía que borre las categorías, y erige, en su lugar, el fetiche, lo informe, lo siniestro.
Existen, por supuesto, otros proyectos para pensar la fotografía. Para volver a La cámara lucida, se ha de remarcar el final que nos ofrece Barthes a su relato mítico de la Ciencia de la Fotografía. La noche en la que encuentra la fotografía de su madre, nos dice, vio una película en la que aparecía un autómata, cuya danza con el protagonista produjo en Barthes un “sufrimiento de amor” que relacionó con la locura que él asociaba a la nueva manera de sentir la fotografía: «una nueva forma de alucinación […] una imagen loca, rozada por la realidad». El autómata, ese doble de la vida que es muerte, es un emblema de la herida que toda fotografía tiene el poder causar, puesto que cada una es un doble y, también, una muerte: «Todos estos jóvenes fotógrafos que se agitan por el mundo consagrándose a la captura de la actualidad no saben que son agentes de la Muerte […] Contemporánea del retroceso de estos ritos, la Fotografía correspondería quizás a la intrusión en nuestra sociedad moderna de una Muerte asimbólica, al margen de la religión, al margen de lo ritual, como una especie de inmersión brusca en la muerte literal. Vida/Muerte: el paradigma se reduce a un simple clic del disparador, el que separa la pose inicial del papel final» 47.
Este simple clic es lo que Bretón llamó lo “fijo-explosivo”. Esta combinación de locura y amor, que emana de la muñeca y de la esencia de la fotografía, de la cual Barthes dice que “se ha vuelto loca”, que es una instancia de “la vérité folle”, es —en su identidad siniestra y convulsiva— una suerte de amour fou.
© Rossalind Krauss
Traducción de Miguel Ángel Hernández
NOTAS
* Este texto fue publicado inicialmente en la revista October, nº 33 (Verano 1985). También ha sido integrado dentro de L’Amour Fou. Photography and Surrealism. La traducción francesa se puede encontrar en Le Photographique. Pour une théorie des ecarts. París: Macula1990.
1«Le fumeur met la dernière main à son travail / Il cherche l’unité de lui-même avec le paysage». André Breton, “Le Soleil en laisse”, Claire de Terre (París: Gallimard, 1966).
2 Salvador Dalí, “Objects psycho-atmosphériques-anamorphiques”, Le Surréalisme au service de la révolution. no. 5 (mayo 1933), pp.45-48.
3 “La época de los sueños” habitualmente se usa para referirse a los años 1922 y 1923, cuando el grupo constituido en torno a André Breton comienza a experimentar con la escritura automática, la trascripción de los sueños y los trances hipnóticos.
4 Maurice Raynal, “Variétés du corps humain”, Minotaure, no.1 (1933), p.41.
5 Los subtítulos de dos de las obras fundamentales sobre Breton hablan de “mago” o de “árbitro”: Anna Balakian, André Breton: Magus of Surrealism (Nueva York: Oxford University Press) y Clifford Browder, André Breton. Arbiter of Surrealism (Ginebra: Droz, 1967).
6 El primer número de La Révolution surréaliste anunciaba la apertura de “Le Bureau Central de Recherches Surréalistes” en el 15 de la rue Grenelle. El fotomontaje de la cubierta nos muestra a los surrealistas que tomaron parte.
7 Fueron públicamente excluidos, entre otros muchos, en el “Seconde manifieste du surréalisme”, La Révolution surréaliste, nº 12 (diciembre 1929), pp. 1-17. Traducción recogida en Ángel González García, Francisco Calvo Serraller y Simón Marchán Fiz, Escritos de arte de vanguardia, 1900/1945. Madrid: Istmo, 1999. [N.T]
8 Ver Dawn Ades, Dada and Surrealism Reviewed (Londres, Arts Council of Great Britain, 1978), pp. 228 y ss. [No confundir con la traducción de Dada and Surrealism (Thames & Hudson), publicada en editorial Labor como Dada y surrealismo, 1974].
9 Georges Bataille, “Le jeu lugubre”, Documents, nº 7 (diciembre 1929), pp.297-302. Este incidente es analizado por Dawn Ades, op.cit., p.240.
10 Para un análisis de la obra de Bataille, del Minotauro y de la figura del laberinto, ver Denis Hollier, La Prise de la Concorde (París: Gallimard, 1974), pp. 109-133. Ver también Rosalind Krauss, “Alberto Giacometti”, ‘Primitivism’ in 20th Century Art (Nueva York: The Museum of Modern Art, 1984), pp.523-524.
11 Hans Bellmer, “Popée. Variations sur le montage d’une mineure articulée”, Minotaure, nº 6 (invierno 1935), pp. 30-31. Historia del ojo, de Bataille, fue publicada en 1928 bajo el pseudónimo de Lord Auch. Bellmer realizó una serie de grabados para una edición aparecida en 1940. Las fotografías que se han podido identificar como referencias a escenas de la novela de Bataille (la primera seducción de Simone al narrador sentada en un plato de leche, Simone desnuda en bicicleta), también han sido datadas de los años 40. Ver Hans Bellmer, Photographe (París: Filipacchi, 1983), p.148, cat. nº 129.
12 Georges Bataille, “Informe”, Documents, nº 7 (diciembre 1929), p. 382.
13 Roland Barthes, “Métaphore de l’oeil”, Critique, nº 195-196 (1963), p. 772.
14 El prólogo de la “Interprétation paranoïaque-critique de l’image obsédante l’Angélus de Millet”, de Dalí (Minotaure, nº 1 [1933] ) se titula: “Nuevas consideraciones generales sobre el mecanismo del fenómeno paranoico desde el punto de vista surrealista” [Traducción recogida en Ángel González, Francisco Calvo y Simón Marchán, op.cit.]. La imagen del film de Buñuel Un perro andaluz (1928) de una navaja que se corta el ojo abierto de una mujer representa este sentimiento de agresión.
15 Georges Bataille, “Le gros orteil”, Documents 1, nº 6 (noviembre 1929), pp. 297-302; y “Bouche”, Documents 2, nº 5 (1930), p.299.
16 Es así como lo ha descrito, por ejemplo, Nancy Hall-Duncan en Photographic Surrealism (Cleveland: The New Gallery of Contemporary Art, 1979), p.8. Sin embargo, Edouard Jaguer no relaciona el brûlage con las técnicas del pasado inmediato, sino que lo considera, sobre todo, como un avatar de las preocupaciones pictóricas de lo informal de la década de los 40. Ver Edouard Jaguer, Les Mystéres de la chambre noire (París: Flammarion, 1982), p. 118.
17 Roger Caillois, “Mimétisme et psychasténie légendaire”, Minotaure, nº 7 (junio, 1935)
18 Roger Caillois, “La mante religieuse”, Minoture, nº 5 (mayo 1934), pp.23-26.
19 Ver William Pressly, “The Praying Mantis in Surrealist Art”, Art Bulletin, LV (diciembre 1973), pp. 600-615.
20 Roger Caillois, “La mante religieuse”, p. 26.
21 Jacques Lacan, “Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je”, Écrits (París, Seuil, 1966), pp. 93-100. Lacan menciona la importancia de Caillois en la página 96. [Trad. castellana en Escritos I. México: Siglo XXI, 1972, pp. 86-94.]
22 Denis Hollier, “Mimesis and Castration, 1937”, October, nº 31 (Invierno 1984), pp.3-16.
23 Roger Caillois, “Mimetisme…”, pp.8-9.
24 Ibid., p.8.
25 Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis (New York: Norton, 1981), p.91. [Versión castellana: El Seminario. Libro XI. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Barcelona: Paidós, 1986]
26 Se podría decir perfectamente que la vidriera es otro medio reversible. Pero la información no es descifrable de la misma manera por los dos lados.
27 Franz Roh, Foto-Auge (Stuttgart: Akademischer Verlag, 1929), nº 44.
28 Sigmund Freud, “The Uncanny”, The Complete Psychological Works of Sigmund Freud (Londres: Hogarth Press, 1953-73), vol.17, pp-234-35. [Trad. Castellana de Luis Lopez Ballesteros y de Torres. “Lo siniestro”, Obras Completas. vol. 3. Madrid: Biblioteca Nueva, 1996, pp. 2483-2505]. Ver también Otto Rank, The Double (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1971).
29 Otto Rank, op.cit., pp.62-63.
30 Nadja comienza con esta frase: “¿Quién soy yo? Si por una vez tuivera que valerme de un proverbio, quizá todo se reduciría a saber quién ‘anida’ en mí”. André Breton, Nadja. Trad. de Richard Howard (Nueva York: Grove Press, 1960).
31 Freud, “The Uncanny”, Standard Edition. vol. 17, p.237.
32 Ibíd., p.239.
33 Ibíd., p.240-41.
34 Roland Barthes, Camera Lucida. trad. Richar Howard (Nueva York: Hill and Wang, 1981), p. 21. [Trad. castellana de Joaquim Sala-Sanahuja. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós, 1989.]
35 Freud, op.cit., p.13.
* Entiéndase como un modismo derivado del término siniestro en el sentido freudiano. Literalización de “uncaniness” [N.T.].
36 Bellmer, op.cit., pp. 2-3.
37 Sigmund Freud, “The Medusa’s Head”, Standard Edition, vol.18, p.273 [“La cabeza de Medusa”, Obras completas. vol. 3. Madrid: Biblioteca Nueva, 1996, p. 2697].
38 Roland Barthes, op.cit., p. 3
39 Ibíd., p. 96
40 Edward Weston, “Techniques of Photographic Art”, Encyclopedia Britannica (1941). Citado por Hollis Frampton, “Impromptus on Edward Weston: Everything in Its Place”, October, nº 5 (Verano 1978), p. 64.
41 Roland Barthes, op.cit., p. 73.
42 Hollis Frampton, op.cit., p.49.
43 Tristan Tzara, “D’un certain automatisme de goût”, Minotaure, nº 3 (1933), pp. 81-85.
44 Sigmund Freud, “Fetishism”, Standard Edition, vol. 21, pp.152-53. [“Fetichismo”, Obras completas. vol. 3. cit., pp. 2993-2996].
45 “Recherches sur la sexualité”, La Révolution surréaliste, nº 11 (marzo 1928), p. 37.
46 Esto es lo que afirma, por ejemplo, Xaviére Gauthier, Surréalisme et sexualité (París: Gallimard, 1971)
47 Roland Barthes, op.cit., p. 92.