Entrevista con la fotógrafa mexicana Mariana Yampolsky

La historia de la fotografía mexicana es, posiblemente, una de las más ricas de América Latina. A la aportación inicial hecha por autores extranjeros (Brehme, Charnay, Kaho, etc.) y autores nacionales (Cruces y Campa, Romualdo García, Sotero Constantino, etc.) hay que añadir una tradición periodística que desde la revolución mexicana (1910-17) hasta los hechos luctuosos de la Plaza de las Tres Culturas (1968) tiene intérpretes excepcionales del interés de las agencias gráficas de los Casasola, Enrique Díaz, los Hermanos Mayo, Imagen Latina, Cuartoscuro, etc., y de fotoperiodistas como Héctor García, Bordes Mangel, Nacho López, etc. Nota 1

A esa tradición fotográfica que, en términos de modernidad, da una impronta nueva el maestro Manuel Álvarez Bravo (1902), se suma la aportación específica de la fotografía hecha por mujeres en ese país.

En el número que la revista Alquimia dedica a las “Fotógrafas en México” (1880-1955) se desvela que desde fines del siglo diecinueve al primer tercio del siglo veinte, diversas mujeres practicaron la fotografía “con fines artísticos, antropológicos, étnicos, comerciales, propagandísticos, documentales, fotoperiodísticos, testimoniales, científicos o meramente personales” Nota 2. En cualquier caso, se empieza a hablar de la presencia de la mujer en la fotografía artística a partir de la obra de Tina Modotti, Lola Álvarez Bravo, Aurora Eugenia Latapi, Rosa Covarrubias, Ruth D. Lechuga, etc. Esa labor primigenia de la foto moderna en México hecha por mujeres tendria, tras la segunda guerra mundial, dos intérpretes de excepción venidas del extranjero: la húngara Kati Horna (1912-2000) y la norteamericana Mariana Yampolsky (1925-2002).

Como apunta la historiadora Rebeca Monroy, “las transformaciones que tuvo el arte en general a mediados del siglo veinte, también determinaron una manera diferenciada de ver y hacer fotografía en diversas vertientes y géneros, desde el fotoperiodismo hasta las propuestas netamente artísticas y propositivas, como las de Kati Horna o las atractivas imágenes de temple humanista de Mariana Yampolsky” Nota 3.

La trayectoria mexicana de Mariana Yampolsky se inicia, finalizada la segunda guerra mundial, con su llegada desde Chicago a la Ciudad de México en 1945, sus vínculos con el Taller de la Gráfica Popular (1945-1958) junto a los artistas Leopoldo Méndez, Pablo O´Higgins y Alfredo Zalce. Alumna de la Escuela de Bellas Artes de La Esmeralda (1948), de Lola Álvarez Bravo (1949) y de la Escuela de Artes del Libro (1949); colaboró con Carmen Toscano en el filme documental Memorias de un mexicano (1950) y fundó con otros artistas el Salón de la Plástica Mexicana (1951).

Uno de los trabajos más sugestivos que hizo Mariana Yampolsky fue el de recorrer la geografía mexicana para ilustrar el libro Lo efímero y lo eterno del arte popular mexicano en colaboración con el grabador Leopoldo Méndez y que publicaría el Fondo Editorial de la Plástica Mexicana (1971).

Ilustradora de libros, grabadora y sobre todo fotógrafa, Mariana Yampolsky, aparte de realizar numerosas exposiciones, publicó en vida varios libros de fotografía: La casa en la tierra (1981); La casa que canta. Arquitectura popular mexicana (1982); La raíz y el camino (1985); Tlacotalpan (1987); Estancias del olvido (1987); Haciendas poblanas (1992); Mazahua (1993); Fotografien von Mariana Yampolsky (1993); The Traditional Architecture of Mexico (1993); Mariana Yampolsky (1995); El jardin de Edward James (1997); Imagen y memoria (1999); Casas de tierra (1999), etc. Su obra fotográfica mexicana escudriña las gentes y paisajes más recónditos de todo el país.

Mariana Yampolsky hizo, asimismo, diversas curadurías de exposiciones, como “Memoria del Tiempo: 150 Años de Fotografía en México” y una gran labor como editora de libros, destacando José Guadalupe Posada (1963); Enciclopedia Infantil Colibrí (1979) con Leopoldo Méndez; Diego Rivera (1980); Franciasco Toledo (1981), etc.

Según la escritora Elena Poniatowska –con quien la fotógrafa compartió diversos libros y una gran amistad– la cosecha de esta autora supera los sesenta mil negativos que “cubren al país entero y lo capturan para no dejarlo ir” Nota 4.

En 1999, el Centro de la Imagen de la Ciudad de México le organizó una muestra retrospectiva de su obra fotográfica. Sobre su experiencia mexicana, actividad profesional fotográfica y diversos aspectos relacionados con el arte, conversamos antes de fallecer, recientemente, en la capital mexicana.

Pregunta: Usted ha comentado a menudo que los artistas jóvenes están más interesados por el reconocimiento de su obra que por conseguir una poética propia de su trabajo.

Respuesta: Querer ser famosos es una de las grandes preocupaciones del mundo del arte en el ultimo medio siglo. Esta preocupación, a mi entender, está echando a perder a mucha gente con talento, por cierto. Porque esta preocupación consume muchas energías. Para estar hoy día en el mercado artístico de Nueva York hay que hacer cosas diferentes y cosas sorprendentes.

P. : Decía usted antes que estaba preocupada porque le habían hecho unos encargos fotográficos con fines publicitarios.

R.: Mi preocupación no era estar en contra de ganarse bien la vida para hacer luego cosas útiles. Hacer unas fotos de un cantante de rock no significa prostituirse profesionalmente. Sin embargo tener la preocupación de que lo que estás haciendo es importante y tiene que quedar en el mundo como una muestra de creación artística te resta muchas energías. En vez de liberarte te atas más. Yo creo que lo que hay que hacer –y puede sonar a tiempos pasados– es ir a las fuentes. Ver, gozar, querer, odiar a la vida misma. Y si es arte, lo que estás haciendo, no vas a decidirlo tú.

P.: Es decir, que los artistas dedican más esfuerzo a vender su imagen que a trabajar en su obra.

R.: A veces en la historia del arte se ignora a mucha gente de valor. Pero éste es un problema que no podemos resolver fácilmente. Seguramente, hoy mismo, hay mucha gente llena de talento que no van a ser inscritos en la historia del arte de su país. Eso puede suceder. Ahora bien, ¿ésa debe ser la principal preocupación de un creador? Creo sinceramente que no. Porque no puedes trabajar para el futuro, hay que trabajar para el presente.

P.: Pero la historia nos permite, al paso de los tiempos, revisar las cosas. El mercado del arte influye, pero también es circunstancial. ¿Está usted de acuerdo?

R.: La obra es la que legitima al creador. Pero la necesidad del éxito es tan poderosa que mucha gente se pierde en ese esfuerzo. Y ese tema termina por afectar a la obra. La preocupación por la fama es abusiva. Y eso afecta a los artistas jóvenes. Tanto en la pintura, la escultura, la fotografía, etc. Están muy preocupados por estar en el candelero, antes de tener claro qué es lo que quieren expresar con su obra.

P.: Cada obra, al parecer, tiene su tiempo. Hay una obra poética hecha en plena juventud. Incluso una obra pictórica de primeros años. Y una escultura, normalmente producto de la madurez. ¿A qué edad se hacen buenas fotografías?

R.: Yo creo que lo que dice usted es un poco fácil. Todo el mundo no se desarrolla de la misma forma. Pongamos el ejemplo de la literatura. ¿Cree usted que es más o menos importante que Juan Rulfo haya escrito tan sólo dos obras? Es decir los relatos EL llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955). Yo creo que no. Pero hay quien comercialmente debió presionarle mucho para sacar más beneficio del éxito literario y económico de esas dos obras. Pero hay otro ejemplo más universal. Miguel de Cervantes es conocido internacionalmente por una sola obra: El Quijote.

P.: Y Octavio Paz es conocido, internacionalmente, antes de conseguir los últimos premios literarios, por una obra en particular: El laberinto de la soledad (1950).

R.: Estábamos hablando de dos casos extraordinarios de la literatura que han producido poca obra.

P.: Volviendo a la fotografía. De lo que trataba de hablar es del hecho que antes se hacía fotografía por motivos distintos que ahora. Fuera de los intereses del mercado. Pero en un momento que la obra fotográfica ya está dentro del mercado artístico, es inevitable que los nuevos creadores tengan tanto interés en el mercado.

R.: Quien sale perdiendo es la obra. En México esto está ocurriendo desde hace algunos años. Pero volvamos a la pregunta anterior suya: ¿A qué edad haces una buena obra? Pues yo creo que no hay edad. No hay contestación posible. No hay edad cuando reconocen a un artista como artista. Tengo entendido que Picasso no era muy reconocido hasta los cuarenta años. ¿Qué sucedía a inicios del siglo, en tiempos del cubismo? Pues que había más tiempo para madurar las obras. Había menos exigencias del mercado. Hubo tiempo para locuras y hubo tiempo para los errores. Yo creo en la necesidad de cometer errores.

P.: ¿Un fracaso puede servir para rectificar?

R.: Por supuesto y no sólo en el mundo de los artistas. En todos los sentidos. ¿Qué ha pasado desde que los Estados Unidos rige el mundo del arte? Pues que no dan tiempo, a sus artistas, a madurar la obra. Los lanzan a la fama muy jóvenes. Todo el mundo se esfuerza tanto en ser diferente que hay períodos que el mercado los hace a todos iguales, porque lo que priva son las leyes del mercado y no las leyes de la creación artística. El fenómeno es muy interesante.

P.: Pero en el mundo del arte influyen otros factores. Antes los artistas dependían del coleccionismo privado. Ahora, además, dependen del coleccionismo público. Al haber más clientes ha crecido el número de posibilidades para los artistas. Al menos desde el final de la segunda Guerra Mundial a nuestros días. Y estas expectativas del mercado también están afectando a la fotografía.

R.: ¿Y a usted no le parece peligrosa esa situación?

P.: Si es peligroso será para el resultado de la obra de arte.

R.: Eso es lo que le estaba diciendo.

P.: Pero todo esto está ocurriendo en un periodo en el que el desarrollo de los medios de comunicación ha sido muy importante. Tanto que la transmisión de información es muy rápida. Y la difusión de las ideas estéticas también. Por eso, ahora, es más difícil mentir. Porque las obras originales a través del vídeo, de las revistas de arte, de las exposiciones, se difunden con mayor celeridad.

R.: No creo que sea así. Coincidencias e influencias han existido siempre. Y eso debe preocuparnos menos. La necesidad de estar en el mercado, de tener fama, de ser reconocidos, ha existido siempre. Y la existencia de artistas con padrinos también. Pero había, insisto, más tiempo para desarrollarse. Yo me imagino que, en el Renacimiento, gentes con el talento de Miguel Ángel, debió tener buenos mecenas, pero también el tiempo suficiente para hacer las cosas bien hechas. Y los resultados lo prueban. Él vivió bien, hizo su trabajo, y nadie estaba encima de él. Ahora los cantantes de éxito duran una temporada. La época de los Van Gogh, Chagall, Picasso, etc. fue muy buena. Pudieron madurar trabajando a su ritmo. Ahora te descubren, te lanzan y te queman. Puedes tener talento, imaginación y dedicación a tu obra, pero el mercado no te da oportunidad de fracasar. Y a veces el fracaso público es impresionante. La gente se suicida por el fracaso.

P.: Pero el mundo del arte no está tan condicionado por esos aspectos. El éxito y el fracaso son dos componentes de la vida y de la obra de cualquier artista. Pero no son tan determinantes de la creatividad de un artista. Goya, en su tiempo, pasó de ser el pintor de la corte a ser el pintor del exilio. Y su obra tiene tanto interés cuando es cortesana como cuando es testimonio de los desastres de la guerra.

R.: Yo estoy hablando de que las condiciones de vida ahora son diferentes. No estoy hablando del individuo. Ni de la capacidad creativa del individuo. Yo me atrevería a decir que Goya tendría hoy más problemas que en su época. Tuvo éxito y fracaso en su época. Pero el fracaso no era mundial. No existían los medios de comunicación capaces de subir o bajar de la fama a cualquiera. Crear cosas nuevas, continuamente, lleva a un callejón sin salida.

P.: ¿Podría ponernos un ejemplo?

R.: Robert Mapplethorpe es un ejemplo evidente. Post mortem da más dinero que vivo. Jean-Paul Witkin sería otro ejemplo. Yo creo que J. P. Witkin gasta más tiempo pensando cómo puede asombrar a esta sociedad que haciendo su obra. Seguro que se pasa noches sin dormir. Seguro que pasa desveladas enteras diciendo: ¿Qué puedo hacer para asombrar a mi público en la próxima fotografía?

P.: Pero Witkin ha conseguido algo importante: que una imagen que expresa el horror humano sea considerada como bella. Y que el público identifique terror con imagen fotográfica de Witkin. Cuando un artista ha conseguido que se reconozca la huella de su obra, creo que ha salido legitimado por el mercado ¿Usted no cree que el reto, en estos momentos, es que el mercado reconozca la firma del artista?

R.: Yo sé que mi punto de vista es mío. Y lo veo en mis propias fotos. Bien o mal, ahí está. Pero ésa no es mi gran preocupación. Uno llega a esa situación después de mucho trabajo y mucho gusto por hacer las cosas. Pero a mí me preocupa otra cosa: ¿Qué estoy diciendo? Y eso no lo toma usted en cuenta con lo que estaba diciendo. Hay algo más que tener un sello particular de las cosas. Pero hay que regresar a los problemas de origen de la obra de arte: Forma y contenido. Y si lograste la forma y el contenido es débil, la obra no funciona. Yo creo que uno no debe manipular una imagen, diciendo así es, cuando no es. Alguien puede inventar. No tengo ninguna duda. Yo puedo, por ejemplo, crear la ilusión óptica de meter un puerco dentro de una taza. Eso es factible. Lo que no puedo decir es que así se alimentan los tarahumaras. Lo que veo es que hay mucha fotografía manipulada. Fuera del contexto en que está presentada. Eso es una mentira. Y no me estoy refiriendo a la foto construida.

P.: Pero tipificar la imagen fotográfica de un país ¿no es una manera de mentir?

R.: Hacer estereotipos, ¿dice usted?

P.: Me explicaré. Durante algún tiempo pensé que la fotografía contemporánea mexicana era la obra de Álvarez Bravo (Don Manuel) y sus estereotipos desarrollados por sus seguidores. Imágenes surrealistas, estampas del maguey, desnudos de mujeres, indígenas en el interior, escenas de la ciudad, etc.

R.: Susan Sontag dice que la fotografía es una mentira… Pero voy a tratar de aclarar la cuestión de los estereotipos. Esto sucede y ha sucedido siempre. Lo que ocurre aquí no creo que sea diferente de lo que ocurre en el mundo. Cuando alguien tiene éxito, éxito entre comillas, hay cientos de personas que siguen esa línea. Ésa es una manera de hacer escuela. Yo creo que, en el mundo del arte, nadie ha tenido tanta influencia como Picasso. Eso es inevitable. Cuanta más comunicación más mediatización. Ahora, por ejemplo, con el postmodernismo y la moda de apropiarse de imágenes del pasado y contextualizarlas, la homologación del arte es un hecho colectivo. Esto me parece poco honesto. No me interesa. Me produce un cierto rechazo. Yo creo en la moral del artista. Hay que dar crédito al trabajo. Un investigador que encuentra una foto sin nombre y se la apropia, miente. Eso es inadmisible.

P.: ¿En el arte la idea es más importante que la técnica?

R.: No se puede hacer esa división, sin más. Todo está mezclado. Es una unidad. Yo creo que en la creación artística es muy importante la honestidad. Cuando empiezas a mentir en cualquier medio, se nota. Los sueños son una cosa. Las convicciones otra. Pero hay que ser honesto. La honestidad se transparenta. Cuando es lo contrario se nota. Pasa lo que usted dice. Eso está visto. El proceso es que el artista genera primero ideas y luego con una técnica determinada las expresa. Por eso hoy se da más importancia al concepto que a la técnica.

P.: Hablemos de la obra fotográfica mexicana de Edward Weston y Tina Modotti. El fotógrafo norteamericano Edward Weston viene de una formación determinada y mira la realidad mexicana y la traduce en retratos, paisajes, etc. A su vez, instruyó a Tina Modotti en la fotografía. Ella, con esas enseñanzas y sus experiencias en México, da una dimensión fotográfica distinta del México de esa época. Aquí hay un ejemplo claro de que en el mismo tiempo y con la misma técnica, se dan versiones distintas –formalmente hablando- de una misma realidad. Son obras ligadas a la vida.

R.: Y sin embargo Tina Modotti no tiene una gran obra. Para mí la gran aportación de Tina es su lado político.

P.: Pero también hay una obra formal de Tina Modotti que se concreta en investigaciones estéticas como las fotos de las flores, los postes de la luz, la arquitectura popular, etc.

R.: Usted lo ha dicho muy bien y estoy de acuerdo con su argumentación: ella vivió y lo que hizo estaba de acuerdo con sus deseos y con lo que vio. ¿Qué le dio a la fotografía mexicana? Pues el intento, por primera vez en la fotografía, de dar vida a los símbolos de izquierda, en el contexto político del periodo. Ahí hizo algo similar a Josep Renau. Fotografió a los pobres, a los campesinos, a los obreros y los símbolos populares de su época: la guitarra, la hoz, la mazorca. Su obra estaba de acuerdo con sus ideas. Ella se entregó a esa causa.

P.: Lo que ocurre, asimismo con la obra de Tina Modotti, es que las soluciones formales de su obra fotográfica traspasan sus convicciones ideológicas.

R.: Pero eso siempre pasa con el arte. Incluso en el Renacimiento. ¿Qué nos interesa de la obra artística de ese periodo? No es la historia de la Biblia, sino la manera de interpetar la Biblia.

P.: Pero si hablamos del grabado político en México desde José Guadalupe Posada al Taller de la Gráfica Popular, casi medio siglo de arte mexicano, sabemos identificar tanto las aportaciones artísticas de José Guadalupe Posada como de Leopoldo Méndez. Y sin embargo hay otros grabadores con una obra menor. Es decir, con las mismas intenciones políticas, pero con resultados peores. Así pues los hallazgos formales siempre son decisivos. ¿Está usted de acuerdo?

R.: Las cosas logradas son una manera peculiar de interpretar artísticamente la realidad. Eso siempre da gusto. Es una enseñanza. Eso nos deleita. Lo otro, como es mediocre, es decir, no logrado, puede interesar a los maestros, para evitar que se repita. Pero este no es el trasfondo de la discusión. Estamos hablando de cosas que nos aporten algo. Y yo creo que la aportación de Tina Modotti fue que es la primera persona en México que trató hacer de su vida su obra. Y viceversa. Y eso es importante. Porque tenía sus convicciones. Y sí logró fotografías muy sensibles. Por ejemplo, la foto de El niño de la tuna (1924). En esa fotografía está hablando de un niño pobre. De un campesino. Es su manera de sentir una situación. Y es una gran fotografía. Ahí no hay hoces ni martillos. Pero logra posicionarse socialmente. Ella no fue la fotógrafa de la burguesía, por cierto. Otros fotógrafos hicieron críticas desde la cámara fotográfica de otros sectores sociales.

P.: Usted defiende la identidad entre la vida y la obra de arte.

R.: Yo creo que es la misma cosa.

P.: ¿Pero qué es más importante, la identidad de un fotógrafo extranjero con un país o la obra que hace de ese país?

R.: No se da una cosa sin la otra. Evidentemente lo más importante es la obra, claro está. Yo estoy muy desencantada con lo que está ocurriendo ahora respecto a la vida y la obra de Frida Kahlo y Tina Modotti. Porque solo están tomando en cuenta cuestiones al margen de su obra. Cuando se habla ahora de Frida Kahlo desde los Estados Unidos, no se habla de las características de su pintura, sino que fue la mujer de Diego Rivera, la amante de León Trotsky, etc. ¿Qué más se puede ser? Y además la víctima de la naturaleza. Hasta el que fuera cejijunta se ha explotado comercialmente. Incluso la revista “Vogue” le dedicó unas páginas a Frida Kahlo. A su ropa. En otros momentos, nadie hubiera evocado la ropa de los indígenas. La han hecho símbolo de muchas cosas que no fue en la vida. Incluso la de mujer liberada. Ahora es la mujer más estudiada en los Estados Unidos. Es el mito. Hay un culto a Frida Kahlo. El próximo mito que lanzará Estados Unidos será Tina Modotti. Es muy curioso que se fijen en mujeres liberadas y militantes del PC. Es una contradicción. Creo que tratarán de quitarle la parte ideológica para dejar de esas mujeres la imagen de generosas, nobles, solidarias.

P.: Pero con Tina Modotti será más difícil.

R.: Para las mujeres modernas será la gran figura. Todo el mundo está preparando una tesis, un guión de una película, un vídeo sobre Tina Modotti. Esto nos trae, de nuevo, al peligro que tienen los jóvenes. Que ven estos ejemplos y quieren la parte del pastel del éxito que les corresponde. Y eso desde el arte no está tan claro que se pueda conseguir en cuatro días. Se ven obligados a prostituirse. ¿De qué se trata para sorprender el mercado? ¿De hacer un pene grande? Pues hala, a hacer penes gigantescos, para conseguir el éxito. No porque te emocione a ti, sino porque va a causar conflicto en tu público.

P.: Esa posición suya, de defensa de la ética de la profesión, ¿tiene sus orígenes en la experiencia de su juventud en el Taller de la Gráfica Popular donde arte y política se dieron de la mano en México?

R.: Sí, yo creo que el artista tiene un deber hacia su pueblo. Y se trata de un deber muy amplio. No es un deber religioso. Es la obligación que tienes con tu entorno. Hay que ser profundo y respetuoso con aquello que te rodea.

P.: Entiendo mucho sus planteamientos, que me recuerdan las reflexiones que sobre el arte y vida hacía Josep Renau. Pero esos valores me parece que no están en alza en el momento que vivimos. El éxito importa más que la creación. Incluso el mercado permite tener éxito a gente poco creativa. Pero… esta historia es ya muy vieja ¿no? Es la misma historia que distingue a Pablo Ruiz Picasso de Salvador Dalí tras la segunda Guerra Mundial.

R.: Sí, desde luego. Y lo que se resiente siempre, en estos casos, es la obra. Yo trato de evitar ser juez en los dictámenes sobre cuestiones artísticas. ¿Por qué es tan difícil? Efectivamente uno no sabe de quién es la obra. En particular de los jóvenes que comienzan. Que no son conocidos. Cuando veo fotos de gente más profesional ya me oriento mejor. Pues se ve el sello personal del fotógrafo. Entonces juzgar la obra se hace más difícil, pues uno conoce del autor más cosas que su propia obra. Pero cuando uno va a un concurso de fotografía donde los participantes son jóvenes en general, me es muy difícil ser juez. Porqur tengo pavor de no ser justa. Hace poco fui jurado en un premio y lo di desierto. Es más difícil juzgar, sin embargo, cuando hay compañeros que conoces. ¿Pero dónde radica, finalmente, la dificultad? Que muchas veces siento que no tengo derecho a ser tajante y decir esto o lo otro. Esto no vale. ¿Por qué? Porque a mí no me gusta. Pero a lo mejor a otra persona sí. No debería haber concursos. Es difícil comparar obras de arte. ¿Cómo puedo comparar a Renoir con Van Gogh? Yo puedo decir que me gusta más Van Gogh. ¿Y qué? ¿Qué significa eso? Usted, por su parte, podría decirme, que le gusta más Renoir. ¿Se trata de confrontar dos opiniones? Creo que no hay que comparar artistas. No se trata de buscar Miss Universo. Algo por cierto muy norteamericano. No creo que esto sea posible aplicar al arte. No creo que haya un pintor homologable a Mister México. A mí me puede gustar más Orozco que Siqueiros. Y a usted Siqueiros que Orozco. ¿Y qué? No eran las mismas personas. Eran dos artistas distintos. Y los dos han dado al mundo un arte importantísimo. No hay que comparar fotógrafos. Cada fotógrafo tiene su visión de las cosas. Gerardo Suter una. Flor Garduño, otra. Lourdes Almeida, otra. Debemos encontrar en la fotografía lo que nos gusta finalmente. Mi dificultad es escoger. Decir ¡éste es el más grande!

P.: Pero al hacer una exposición como “Memoria del Tiempo” ¿Usted ha tenido que escoger obras, fotógrafos, géneros?

R.: No quiero excusarme, pero es una tarea muy difícil. Además esa exposición se hizo en tres meses. Te piden siempre lo imposible. No hubo tiempo, en ese proyecto, vinculado al “150 Aniversario de la Fotografía” de ir a ver fotógrafos de otros Estados, salvo el caso de Romualdo García, que ya estaba estudiado por Claudia Canales. No tuve suficiente tiempo de ver todos los portafolios que hubiera querido ver.

P.: De todas maneras, hacer la historia de la fotografía mexicana en una exposición sin que hayan, previamente, estudios hechos en la universidad, tesis de investigadores, monografías individuales de fotógrafos, es siempre una dificultad.

R.: Y no los hay. Uno no se puede inventar la historia que no está hecha. “Memoria del Tiempo” es una historia parcial. Y lo es por ignorancia.

P.: ¿Cómo se siente ahora trabajando en el fotógrafo Enrique Díaz?

R.: También me siento ignorante. Hay una limitación que es el tiempo. Sólo estoy investigando su obra fotográfica sobre la Ciudad de México en una década. Y Enrique Díaz es algo más que el México de los treinta. Es un fotógrafo que va desde la Revolución mexicana hasta nuestros días. Fue casi una agencia como los Casasola y los Mayo. El motor del trabajo fue Enrique Díaz. Las placas de vidrio responden al punto de vista de un solo fotógrafo. Luego, parece que aparecen otros. Sea como sea, el hecho es que las fotos son importantes para la historia de la fotografía en México y siento que no le estoy haciendo justicia.

P.: ¿Al recuperar con exposiciones, estudios, monografías la obra de los Casasola, Enrique Díaz y Hermanos Mayo, sse está rescatando para la historia de la fotografía mexicana el trabajo de los reporteros?

R.: Sin lugar a dudas. Y quiero decir, si estamos hablando en plata, que la fotografía de los reporteros, es donde está la fuerza de la fotografía mexicana. Un poco dejando al lado los que quieren hacer arte con la fotografía. Cuando revisas lo que han hecho los reporteros gráficos en la fotografía y aquí incluyo, asimismo, la obra de Nacho López, Hector García, en cierta forma incluso a Romualdo García, que se dedicó al retrato. –Romualdo hizo su trabajo sin pensar en ser famoso, por cierto–. Él hizo su trabajo y lo hizo con mucha emoción. Si además añadimos a los jóvenes reporteros que están trabajando en diarios como Uno más Uno, La Jornada o alguna Agencia Gráfica, podemos decir que ahí está la fuerza de la fotografía contemporánea mexicana.

P.: Pero los esfuerzos de difusión de la fotografía mexicana en exposiciones como las organizadas desde el Consejo Mexicano de Fotografía, el INBA, el Consejo para la Cultura y las Artes, se han destinado antes a la fotografía artística que al reporterismo, la exposición “Memoria del Tiempo” incluida.

R.: Pero de esa política de difusión no me eche la culpa a mí. Es el mismo asunto del que estábamos hablando. Lo que se necesitan son artistas comerciales. Para comprar y vender. Ahí estamos. Y es la aspiración de los mismos fotógrafos.

P.: Pero los curadores extranjeros, cuando seleccionan obra para una exposición de fotografía mexicana, les da igual que sean fotoperiodistas o fotocreadores.

R.: No lo crea. Todos tienen los mismos criterios. Todos vienen a buscar a los grandes de la fotografía.

P.: Hablemos de otras cuestiones. ¿Qué piensa usted del atractivo que tiene México sobre artistas, escritores, creadores extranjeros?

R.: Eso es un hecho histórico. Habla a favor de México. Y hace reflexionar sobre los países de origen. Uno tiene la sensación, muchas veces, cuando viaja a Europa, que todo está hecho. Que todo está en tarjetas postales. Hablo por mí, no por otros. Estuve en Holanda un par de meses, por motivos personales. Es un país visualmente muy atractivo. Bueno, la luz de ese país ya la descubrió, en su tiempo, Vermeer, Rembrandt. Regresé de allí sin haber tomado un solo rollo. ¿Por qué, se preguntará usted? Voy a decirle por qué. Era una época de mucho frío. No vi vida en las calles. No vi a la gente. Salen a trabajar temprano. Están encerrados en sus quehaceres. Regresan a las cinco de la tarde a ver la televisión. Eso no quiere decir que uno no pueda fotografiar esas escenas. No me tocó hacerlo. Estaba de vacaciones. Sólo vi la superficie de la vida cotidiana. No estuve dentro de las casas, dentro de las oficinas o dentro de las fábricas. Pero viajé mucho por el país y vi muy poca gente. No vi gente. Entonces no hice fotos. Sólo vi fachadas de edificios. Lugares muy bellos. Pero nada más. Regresando a México, ese día, era de no saber donde poner la máquina, por todas las cosas que veía en la calle.

P.: Lo que ocurre es que hay sociedades que hacen la vida al aire libre, y sociedades que viven en el interior de las casas. Siempre queda la opción, en el segundo caso, de hacer una obra del estilo de Diane Arbus. Retratar a la familia dentro. O lo que hace Julio Mitchel, que fotografía a los marginados en Nueva York. Y vuelvo a la pregunta inicial. ¿Cuál es el atractivo de México?

R.: México es un país muy plástico, muy atractivo y nada exuberante en el sentido tropical de la palabra. La gente no es tan extrovertida como en Cuba. La forma de andar de las mujeres en La Habana, Trinidad, Santiago es muy expresiva. México es distinto, es más misterioso, la gente es muy reservada y tiene una vida muy interior. Pero vive en la calle y las contradicciones de este país fascinan al extranjero. Hay un mundo de extrema riqueza y un mundo de extrema pobreza. Todo eso se encuentra en México al mismo tiempo.

P.: ¿Y cómo ha afectado esa realidad a su obra fotográfica?

R.: A mí me interesa por igual todo lo que toca la mano del hombre. Y es tan rico. Puede ser una olla de barro, un gesto, una casa.

P.: ¿Usted se considera una fotógrafa indigenista?

R.: De ninguna manera. Sobre las comunidades indígenas sólo he hecho un trabajo sobre la mujer mazahua. Yo estoy contenta con ese trabajo.

P.: De todas formas, hay fotógrafos que trabajan indistintamente sobre temas indígenas y otros temas. Por ejemplo, Pablo Ortiz Monasterio tiene un buen trabajo sobre las fiestas de los tarahumaras y otro de investigación formal sobre animales. Y Rafael Doniz lo mismo hace un reportaje sobre la Pascua en un poblado indígena del interior, que retrata a Octavio Paz y los académicos mexicanos. ¿Usted habrá abordado fotográficamente distintos temas?

R.: Todos los fotógrafos, en México, hacemos eso. Me niego a pensar que nos hemos encasillado en un solo tema.

P.: ¿Qué esta haciendo usted, entonces, en estos momentos?

R.: Estoy trabajando el tema de las ex haciendas de Puebla. Del Estado de Puebla. Vamos a hacer un libro sobre los usos de las antiguas haciendas del Estado de Puebla. No hay gente. No es una arquitectura que a primera vista me fascinara. Porque representan las casas de una época de un México muy doloroso. Estas haciendas fueron construidas por gentes con muchísimo dinero, explotando a los peones, de una manera brutal. Fui descubriendo tantas cosas bellas, sorprendentes, en esa arquitectura de las haciendas, que nadie puede decir ahora que soy una fotógrafa indigenista. Las haciendas son de una influencia arquitectónica muy europea, por cierto. Pero una arquitectura hecha por mexicanos. Es una arquitectura muy interesante. Es mi trabajo de 1991. Mañana haré otra cosa.

P.: Usted, de todas maneras, es una fotógrafa peculiar. Por una parte hace investigación fotográfica. Por otra coordina exposiciones históricas. Y finalmente hace fotografías.

R.: También hago libros. Hice muchos libros para niños en la Secretaría de Educación Pública. Además he dado clases de literatura y de grabado en el Taller de la Gráfica Popular.

P.: Es decir, que usted ha hecho de profesora, grabadora y fotógrafa.

R.: De todo un poco. Y no me arrepiento.

P.: Oiga, ¿no hay ausencia de teoría en la fotografía mexicana?

R.: En general sí. Salvo Nacho López, que era un hombre especial. El nivel general es bajo. En este país hay un índice de escolaridad muy bajo. Sin embargo las artes han dado a México un sello muy interesante. Ni lo defiendo, ni lo critico. Sólo lo constato. Y eso que apenas uno de los artistas más importantes ha sido universitario. Apenas Diego Rivera pasó por la Escuela de Bellas Artes de San Carlos.

P.: Un artista europeo como Joseph Beuys que ejerció como artista, profesor, teórico. ¿No es común en México?

R.: Yo creo que no. Por ejemplo, cuando hablábamos de grabadores, José Guadalupe Posada era un obrero de la imprenta; Leopoldo Méndez hizo apenas la enseñanza secundaria. Eso no le impidió ser un artista erudito.

P.: Pero la mayoría de los grandes creadores, en el siglo veinte, han sido autodidactas.

R.: Eso es lo que le estoy explicando. Diego Rivera, para mí, fue una especie de Leonardo da Vinci mexicano. Le voy a contar una anécdota de Diego Rivera. Un día, Lola Álvarez Bravo me invitó a acompañarla al Hospital a ver a Rivera. Era la primera vez en mi vida que iba a ver y a fotografiar una operación quirúrgica. Allí estaba el doctor preparado para una intervención de tiroides. A un lado, vestido de blanco, estaba Diego. Y Lola haciendo fotos. También estaba un pasante de medicina, pues el doctor era muy famoso. Yo no quería ver la sangre, pues estaba muy nerviosa. Diego estaba allí, sin inmutarse. Entonces Rivera empezó a hacer observaciones que demostraban un conocimiento de la anatomía humana increíble. Y así hasta el final de la operación. Luego el doctor nos pasó a Lola y a mí a su despacho y nos dijo: Rivera sabe más anatomía que yo. Tal es así que no le puedes engañar. Parece ser cierto que Rivera estudiaba mucho, hacía estudios de anatomía. Tal vez estudió un año de medicina, pero no tenía una formación universitaria completa. Era un autodidacta.

P.: ¿Y cómo son los fotógrafos norteamericanos?

R.:Pues todos han pasado por una School. Todos tienen su curriculum académico. En academias, colegios, centros especializados, etc. Aquí apenas hay dos Escuelas de Fotografía, que todavía no han podido sacar una promoción de fotógrafos.

P.: Pero en México se da fotografía en las Escuelas de Artes Plásticas. Kati Horna daba clases en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos. Nacho López daba clases en la Facultad de Artes Plásticas de Xalapa. Oweena Fogarty da clases en la Universidad Autónoma Metropolitana.

R.: Incluso Frida Kahlo dio clases particulares. Yo fui a aprender fotografía en la Escuela de Bellas Artes de La Esmeralda. Fui alumna de Lola Álvarez Bravo. Quería decir con esto que el nivel de formación general es bajo.

P.: ¿Cree, entonces, que hace falta elevar la enseñanza de la fotografía a nivel universitario?

R.: Sí, evidentemente.

P.: ¿Y cómo se educa la retina de un fotógrafo?

R.: No hay reglas. No hay más que vivir la vida. Beber de ella. Pero la enseñanza no garantiza la creación.

P.: Es decir, que todo se resume a cuestiones como yo veo, tú encuentras, ella me motiva.

R.: Un buen título para un libro. Es un dar y recibir.

P.: ¿Cree usted que hay diferencia entre la retina del fotógrafo artista y del fotógrafo de prensa?

R.: Cada fotógrafo tiene su sensibilidad. Lo importante en la fotografía es que se de el “instante decisivo”.

P.: Para hacer un buen retrato, ¿hay que saber posar o retratar?

R.: Yo prefiero que no pose nadie. Los retratos del fotógrafo mexicano Romualdo García, por ejemplo, eran posados.

P.: Pero Romualdo García era un fotógrafo de estudio.

R.: ¿Y qué? Era un fotógrafo especial que, por ejemplo, permitía que la gente hablara mientras los fotografiaba. Delante de su cámara. No sé cómo lo hizo. Era un genio. El permitió que cada cliente se fotografiara tal como quería. Hay un señor con un serrucho. Una madre con su niño muerto. Unos amigos tomando unas cervezas. Otros jugando al ajedrez. Un hombre vestido de mujer. Es el fotógrafo que permitió hablar delante de las cámaras a sus sujetos. Mejor que nadie.

P.: ¿Usted ha hecho retratos?

R.: Sí, yo también he practicado el género del retrato. Pero mejor que hablar de ellos, vamos a verlos.

© Manuel García

NOTAS


(1) Olivier Debroise: Fuga mexicana. Un recorrido por la fotografía en México, México, D.F., Conaculta, 1994.
(2) Varios Autores: Fotógrafas en México (1880-1955), en Alquimia (Publicación del Sistema Nacional de Fototecas), Año III, Nº.: 8, México, D. F., Enero-Abril, 2000.
(3) Rebeca Monroy: Mujeres en el proceso fotográfico (1880-1950), en Alquimia, Año III, Nº.: 8, México, D.F., 2000, p. 7-15
(4) Elena Poniatowska: Mariana Yampolsky y la buganvillia, México, Planeta, 2001.

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