El contexto de los ciberfeminismos
La cuestión es muy sencilla: o la llamada postmodernidad se limitaba a un campo de actuación específico (ciertas esferas de la vida cotidiana, algunos géneros televisivos y cinematográficos, los estereotipos...) o, por el contrario, la postmodernidad era incapaz de dar cabida en su discurso a determinadas novedades provenientes de la ciencia ficción cuya adecuación a un número específico de parámetros se hacía complejo, por no decir imposible. Sólo así una creación como el cyborg, referente absoluto de lo siniestro debido a su ambigüedad en las marcas animado/inanimado, masculino/femenino, humano/no humano, pierde toda carga transgresora para anclarse en un regreso a aquellos tópicos, especialmente sobre lo masculino y lo femenino, conformadores del imaginario social durante la modernidad. De este modo, la postmodernidad habría dejado, en este sentido, de existir, pues sería un discurso cuyas fallas imposibilitarían una aprehensión global de cuanto sucede.1
Con todo, no voy a desarrollar de manera preferencial una crítica a una denominación específica, sino a observar cómo en un cierto subgénero cinematográfico (los cyborgs en los filmes de ciencia ficción) la imposibilidad de marcar una creación fantástico-científica conduce a la conformación de ese nuevo especimen mediante una serie de rasgos superados en la vida ordinaria; o, al menos, dentro de algún discurso artístico, condenados a recordarse bajo la forma de mera enumeración de tópicos desfasados e instaurados por una concreta economía del poder. De este modo, aparecen estos nuevos actantes con una serie de características que los emparentan con la más maniquea de la distinción masculino/femenino, además de insertarse en un sistema sexo-género no sólo no ajeno al discurso dominante, sino sancionador de él.
En este límite de la ambigüedad, quizá la muestra más señera del mundo postmoderno, nos encontramos, paradójicamente, en el umbral de un regreso a moldes sexuales cuyo único anclaje estaría en algunos ejemplos de un cine genéricamente conservador e interesado en su continuación. No obstante, el retorno de este modelo bajo la “forma no marcada” del cyborg debe ponernos en alerta. En un tiempo en el cual la mujer y el hombre, en su condición de constructos de un discurso del saber, han caído en la indistinción, llega la máquina para advertirnos, desde su supuesta asepsia, de que está aquí para reinstaurar el orden de una jerarquía constitutiva de un saber errado.
Cuáles los mitos
Hay una mítica específica de cada uno de los dos géneros2, una serie de valores instaurados por un paradigma que, a pesar de su mayor o menor ficcionalidad, han servido para afianzar la imagen del hombre, pero sobre todo de la mujer, en las prácticas artísticas occidentales. Son un constructo de una sociedad en permanente evolución y, por ello mismo, en parte superado. Sin embargo, no es tan importante el regreso de este sistema de valores cuanto el porqué de su actual emergencia, en un momento en que (y nos centramos ya en el caso de la mujer) el discurso feminista, por medio de algunas de sus más radicales y pluridisciplinares representantes3, habría llegado a una negación y anulación de esos estereotipos, dada su falta de validez para las nuevas coyunturas en todos los campos. Cuando las fronteras de lo masculino y de lo femenino se desdibujan, sorprende la aparición de taxonomías con propósitos clarificadores y didácticos, aparición, tal vez, con mayores consecuencias de las imaginadas, pues supondría la reinstauración de una nueva estructura, no basada en la indistinción genérica o en el mito de la complementariedad, sino en el de una nueva valorización de los rasgos tradicionalmente adjudicados a cada uno de los géneros.
Elisabeth Badinter, en su libro L'un est l'autre4, analiza las relaciones entre hombres y mujeres a lo largo de la historia y el modo en que ese Otro, tradicionalmente referido a la mujer, ha ido adquiriendo un estatuto de semejanza respecto a la consideración positiva de lo masculino. Para esta autora, existe en los intersticios de la sociedad patriarcal una disociación de las funciones inherentes a cada uno de los dos géneros; de ahí esa radical separación entre ambos a lo largo de toda la Edad Moderna y parte de la contemporánea. Se estableció una taxonomía de los rasgos de los estereotipos masculino y femenino no ya simplemente complementarios, sino más bien maniqueos: si lo que correspondía a lo masculino era lo bueno, lo social; lo femenino, por consiguiente, era lo que debía permanecer oculto, lo que se enfrentaba al discurso del poder del macho. De este modo, nuestra autora establece las características propias de cada género en este tipo de sociedad patrilineal, otorgando a lo femenino los siguientes rasgos5:
- Estabilidad emocional: caprichosa, histérica, sensible, miedosa, emotiva, pueril, frívola.
- Mecanismos de control: habladora, incoherente, amanerada, secreta, distraída, astuta.
- Autonomía, dependencia: necesidad de agradar, coqueta, sumisa.
- Dominación, autoafirmación: débil.
- Agresividad: astuta.
- Nivel de actividad: pasivo.
- Cualidades intelectuales, creatividad: intuitiva.
- Orientación afectiva, sexualidad: cariñosa, compasiva, dulce, púdica, gusto por la higiene, necesidad de tener hijos, necesidad de amor.
No se ha ni de mencionar qué corresponde a lo masculino: todo lo antitético a lo arriba enumerado, considerándose además lo objetivo, lo noble, "lo humano".
Toda esta serie de tópicos son rastreables en la literatura anterior a este siglo y era previsible, en la lógica continuación de esas pautas de pensamiento, su desembarco en el cine. De este modo, el Modelo de Representación Institucional (MRI) a la par de erigirse en calidad de “cine” sin más apelativos, hacía propio un discurso (objetivizándolo) que seguía (y sigue) considerando el modelo androcéntrico como sistema aséptico y no marcado. Annette Kuhn, en Cine de mujeres6, analiza la problemática de la confusión de un modelo cinematográfico particular con el orden social sobre el cual se sustenta. En consecuencia, las posibles fisuras, practicadas en ciertas películas adscritas al MRI para intentar socavar el sistema de valores imperante, son de inmediato clausuradas con un retorno a la “normalidad” entendida en términos de dominio del macho. No voy a buscar causas de algo tan general más allá de mencionar la globalización donde se sume todo texto fílmico y, por ende, la imposibilidad, a pesar de las diversas prácticas, de desligarlo de la industria y de una socialización concreta7. Sin embargo, si importante es esta globalidad o globalización en el modo de producción cinematográfico, más fundamentales son aún las referencias actanciales presentes en los textos clásicos; y es aquí donde el libro de Kuhn plantea el problema de “la mujer” dentro de este conjunto: (...) cualquier acercamiento estructural al análisis de "la mujer" en las narraciones se enfrenta a un modelo de mujer que se aparta del característico de los acercamientos inductivos. Ya no se considera a la "mujer" un ser humano sexuado concreto (...): "la mujer" se convierte, por el contrario, en una estructura que gobierna la organización del argumento (...)8. Esta descentralidad centrada permite la oscilación y la puesta en duda de las estructuras dominantes en algunos filmes, a pesar de la sanción conclusiva en la mayor parte de los mismos.
Por último, Teresa de Lauretis, en su artículo “A través del espejo: mujer, cine y lenguaje”, recopilado en Alicia ya no9 , estudia la objetualización de la mujer en el proceso de deseo masculino y el modo en que esta actuación implica una dependencia de lo masculino para su pleno existir en el seno de un relato: (...) el cine dominante instala a la mujer en un particular orden social y natural, la coloca en una cierta posición del significado, la fija en una cierta identificación. Representada como término negativo de la diferenciación sexual, espectáculo-fetiche o imagen especular, en todo caso ob-scena (...), la mujer queda constituida como terreno de la representación, imagen que se presenta al varón.10
Considerando todo lo dicho, hay a mi entender tres ideas, entresacadas de las tres teóricas a quienes he hecho referencia, que se han de tener en mente para el análisis de un filme de las características de Eve of Destruction: la estereotipización en términos negativos del constructo femenino y, por ello, su escala de rasgos en oposición discriminada respecto a lo masculino; “la mujer” en tanto generadora de discurso y no sujeto de discurso y, por último, ligado intrínsicamente a los anteriores, la in-coherencia de lo femenino en los textos fílmicos clásicos, pues toda subjetividad está vehiculada teniendo por referente un estereotipo de lo masculino. A la luz de estas tres interpolaciones, vamos a analizar el filme de Duncan Gibbins, pues nos va a proveer de elementos en apariencia antitéticos, pero que se acoplan adecuadamente bien a una mirada patriarcal bien a un intento de reestructuración de los rasgos conformadores de los estereotipos a partir de un constructo imaginario, el robot androide con inteligencia artificial, cuya ausencia de marca lo podría convertir en algo amenazante para el macho, en una ambigüedad cuya resolución se efectuará dentro de los cánones establecidos.
La creación de la mujer
Eve of Destruction es radical en sus planteamientos, tan radical que la impelen o a la incoherencia (la quiebra del orden patriarcal mediante el constructo femenino realizado con los rasgos más tópicos que se le otorgan a tal género) o al ridículo (el sueño de un robot que soñó ser una mujer), si no a las dos cosas al mismo tiempo. El filme narra las peripecias de un robot de nombre Eve VIII (Renée Soutendijk) que, tras un incidente en un banco con unos atracadores, inicia un recorrido desesperado por los Estados Unidos con el único objetivo de ir clausurando todas las acciones que la doctora Simmons (Renée Soutendijk), su modelo humano, había ido reprimiendo. Las situaciones en las cuales se va a desenvolver van a ir sancionando los rasgos patriarcalmente asociados con lo femenino pero a la vez van a ir dando muestra del proceso de liberación de este organismo respecto al orden masculino (castra al amante, mata al padre y malhiere al marido), desidentificándose de todos los personajes masculinos con la excepción del hijo de la doctora Simmons, único referente humano del robot, pues él encarna la efectiva realización de ser una buena madre, su más ferviente deseo. De este modo, el tira y afloja existente en el texto se resuelve en una indefinición de los parámetros por los cuales se ha de regir un organismo cibernético. De ahí su seducción, de ahí su fragilidad.
Las escenas marcadas por un rasgo del estereotipo femenino diseccionado por Elisabeth Badinter, lo tenemos al inicio del filme y nada más salir de la oficina bancaria. En la primera de ellas, Eve VIII está en el laboratorio rodeada por un grupo de doctores mientras acaba de vestirse y pronuncia estas palabras: Me encanta esta chaqueta. Es muy agradable. Necesito un bolso. Es perfecto, ¿no les parece? En la segunda, entra en una tienda de modas y queda prendada (el parpadeo de las luces del visor que son sus ojos así lo delata) de un conjunto de falda negra corta y chaqueta roja de cuero. Se nos revela aquí algo que, por el desarrollo mismo de la película, podría haber sido innecesario especificar de modo tan evidente: la coquetería de la protagonista, que contrasta, por otra parte, con la austeridad y recato de la ropa de la doctora Simmons. Esta dualidad tan acentuada sólo puede leerse en términos de la transgresión que significa cualquier toma de postura sexual por parte de la mujer (añádase a la vestimenta, la lencería negra, además de su pelo corto y medio rizado). Así pues, el afán de marcar un rasgo, asociado a la feminidad (el gusto por la moda, la prestancia en el vestir... la coquetería, en el fondo) viene contrapesado por la marca de alteridad que este mismo ropaje supone: no la mujer decente, no la buena madre, no la muchacha sumisa a los deseos del macho, sino todo lo contrario: la marca transgresora de aquella que va a buscar para hacerse un hueco en el mundo no sólo como mujer, sino sobre todo como persona.
Con esta ropa se dirigirá hacia un motel, el Pine Hill, donde hará proposiciones sexuales a uno de los hombres allí presentes. Tras el primer contacto en torno a una máquina de música, la escena nos los muestra en el interior de una de las habitaciones donde inician el juego amoroso, pero justo cuando el hombre quiere comenzar a llevar la iniciativa, se halla con la respuesta violenta de Eve VIII. Sin embargo, acordes a los estereotipos sobre los que han sido conformados, el hombre comienza a adoptar la postura de macho dominador y provocador (le quita el collar y lo desliza en su bragueta, se va quitando prendas de forma avasalladora...) y ella, por su parte, se coloca en la tesitura de hembra sumisa, pero astuta: quiere el collar y lo ha de conseguir, quiere poseer al hombre y lo ha de conseguir, no quiere perder su integridad “humana” y lo ha de conseguir. El hombre inicia el jugueteo con el collar sacándoselo y ofreciéndoselo. Es entonces cuando verbaliza la palabra que conforma todo su universo de aprehensión de lo femenino cuando lo deseante es la mujer: “puta”. Ante esta imprecación, Eve VIII le pide que no la llame de tal modo, lo que aumenta el pretendido poder de su agresor. Y aquí se va a resolver la escena: el hombre (fuera de campo, por supuesto) extrae su pene y se lo ofrece a Eve VIII. Ésta, a cuatro patas, se acerca, con sibilina sonrisa, hacia él y también fuera de campo, en la puerta de entrada a la habitación donde estaban apostados dos amigos, oímos el chillido del hombre. Entran precipitadamente y lo ven retorciéndose de dolor en el suelo con las manos en los genitales. Eve VIII sonríe ahora de pie. Ante el intento de agresión de los dos hombres, vuelve a agredir, sembrando fuera y dentro del motel un mar de cadáveres. La mujer ha nacido con la muerte del macho.
La tercera de las escenas que va a influir en la constitución del ser interno de Eve VIII tiene lugar en el encuentro con el padre de la doctora Simmons. Tras el suceso del motel, el robot va a ir perpetrando todos los actos deseados y reprimidos por la doctora Simmons en su adolescencia: mantener relaciones sexuales con un desconocido en el Pine Hill, vengar a su madre por la muerte involuntaria que le infligió su padre y ser una buena madre. Tras la consumación del primero de los actos, Eve VIII se desplaza hasta la casa del padre de la doctora, donde va a acabar con su vida tras la sorpresa inicial de éste de verla, y tan cambiada. Aquí tiene lugar también el primer contacto entre el robot y la doctora, las dos únicas mujeres con peso específico en la narración, actuando cada una como el contrapeso del deseo de la otra y, en alguna ocasión, identificándose en un sola entidad psicológica con sus dudas esenciales (matar/no matar, ceder/no ceder, escapar/no escapar...). Sin embargo, se impone la economía de la liberación masculina y, tras ver satisfecho el deseo de la venganza, se pone camino de Nueva York en busca de su hijo, como intuye la doctora.
Esta última parte de la película va a ser la que mayores consecuencias tenga, no sólo por la resolución de cada uno de los nudos argumentales, sino sobre todo por el ejercicio de sanción que en términos de discurso va a realizarse. Tras tener a todas las fuerzas de operaciones especiales estadounidenses detrás de ella, dada su peligrosidad (el robot es una bomba nuclear que estallará en veinticuatro horas si no se la detiene antes), llega a Nueva York con el único afán de encontrarse con su hijo. Una vez en el piso de su marido, éste es advertido por la doctora Simmons de que quien hay en la casa es un robot. Al intentar huir, es malherido. Iniciada la persecución, y acorralada por la policía, logra introducirse en el metro. El final, no obstante, no deja de ser el esperable, con la “doble muerte” de Eve VIII: en primer lugar es abatida por el especialista Jim McQuade (Gregory Hines) cuando la doctora Simmons la interpela para que recuerde los momentos felices pasados con su hijo; en segundo lugar, la doctora le clava una pistola en la frente cuando se da la vuelta para actuar contra la exclamación de Jim McQuade hacia ella: “puta”. La pesadilla de la liberación femenina ha concluido.
Esta muerte de Eve atiende a dos órdenes distintos, uno de ellos ya señalado por la investigadora Claudia Springer en Electronic Eros11 : In fact, the film can be read as a feminist revenge fantasy until the end, when a recuperative closure reestablishes patriarchal order by suppressing the woman's anger the film had previously unleashed. Because of its ending, the film cannot be characterized as feminist.12 Es decir, la reinstauración del orden patriarcal, puesto en duda a lo largo del filme, resitúa el texto en las coordenadas del sistema de representación dominante: respecto a su producción (inscrita en un subgénero muy caracterizado) y a su subversión interna temática.
Por otra parte, con la desaparición de Eve VIII asistimos a la muerte de lo ambiguo, pues, tal y como dejé dicho más arriba, el robot asume dos grupos de rasgos en un principio antitéticos: su conformación femenina en torno a los estereotipos patriarcales definidores supuestamente de la mujer (coquetería, astucia, belleza, maternidad...) y, también, su constante denegación de los elementos masculinos que, pretendidamente, la rodean: el amante del motel (castrado), el padre (muerto), el marido (malherido). El único elemento masculino vinculado a ella, elegido voluntariamente, y por quien se sacrifica, es su supuesto hijo. Esta ambigüedad, y no ninguna otra cosa, desconcierta principalmente a un sistema androcéntrico; una ambigüedad, en el seno de un género, que no atiende a la orientación sexual (definida claramente en el robot), sino que está basado en la yuxtaposición de los rasgos (¿quizá el intento de crear un nuevo estereotipo?); de aquí, justamente, ese horror por parte de todos los personajes masculinos (la totalidad, con la excepción de la doctora Simmons y de Eve) hacia algo que desconocen cómo acotar para proceder a su aprehensión. Este desconcierto esconde una misoginia submersa, al entender la actividad del robot simplemente destructora, sin pararse en las causas13 y al haber visto el hombre esa actividad (de nuevo estamos en los tópicos) tradicionalmente suya, usurpada por un representante del género, en teoría, al margen de esas actividades14. La muerte de Eve VIII acaba, por consiguiente, con el descentramiento del hombre respecto al lugar de la fuerza y del poder; del mismo modo, sanciona la maternidad como lo más intrínsecamente ligado a la mujer, por ser el único aspecto en la diégesis que resta sin mácula.
Conclusiones
No es necesario hacer balance de las variadísimas apariciones de artilugios mecánicos con apariencia de mujer, para tratar de establecer ordenadamente los rasgos principales de un prototipo cuyas intentos de convertirse en cesura de una cierta fantasía humana en términos masculinos son abundantes. Ahora bien, no por ello se mantiene al margen de una intervención en la misma concepción del cine como discurso de poder. Que el robot que no permite a simple vista la distinción de lo humano (el modelo más acabado sería el de los replicantes de Blade Runner) surja con unos determinados rasgos y no otros sólo puede leerse, desde un discurso (pro)feminista, como una necesidad del sistema machista de adecuar a sus parámetros todo las novedades procedentes del terreno de la (ciencia) ficción y, al mismo tiempo, de hacer verosímiles estas máquinas (pues en el fondo no se trata de otra cosa) en un relato y, de este modo, permitirle hallar al espectador en ellas una cierta pregnancia que le permita identificarse.
Eve of Destruction, con un título ya indicador de ese discurso de ambivalencia con respecto a la mujer (Eva de vida, destrucción de muerte: la mujer entendida como muerte –de lo masculino, por supuesto), actúa en su doblez analizada (la del estereotipo claramente conformado y la del intento de subversión del orden modélico) como una constatación y afirmación del constructo femenino realizado desde una perspectiva machista, pues en el fondo viene a sugerirse que incluso lo elaborado desde el aséptico terreno de la tecnología, si está revestido de características femeninas, está manchado por todos los tópicos habidos sobre este género. Esto, evidentemente, si no queremos ir más allá y ver incluso una crítica en el hecho de que, al ser una mujer, la doctora Simmons, la creadora del robot, toda obra llevada a cabo por ella ha de tener el marchamo de lo improductivo, enlazando con el tópico de que la mujer es creadora de muerte al ser creadora de vida, tergiversando de tal manera el poder de la creación.
Posiblemente, y concluyo, la reestructuración o la anulación de los estereotipos está tan ligada a un proceso en el interior de la narración cuanto a una puesta en cuestión de los mismos procedimientos del MRI. No en vano, éste responde a una lógica del saber-poder que torna inviable cualquier traspaso de un discurso divergente al monolítico. Por ello, el cine de ciencia ficción basado en los robots como actantes principales tiene contenidos políticos, pues está basado en una transgresión no permitida, en una instauración de una nueva estructura que arremete contra la ilógica y jerárquica del modelo masculino, porque en el fondo es una llamada a la igualdad por parte de lo no humano, por su mismo anhelo de serlo, por su conciencia de diferencia y al tiempo de semejanza indisoluble. De ahí, ese interés y parecido de este tipo de películas con el cine negro: convertir al robot con características femeninas en una femme fatale postmoderna, es decir, gramaticalizarla, sustraerle todo su poder de cuestionamiento de un orden patriarcal caduco.
© Josep Carles Laínez
NOTAS
1 Quizá este desfase de la postmodernidad se haya también alcanzado a otros rasgos de la cultura. De tal forma se ha de entender, por ejemplo, la propuesta de Rosa María Rodríguez Magda y su “transmodernidad” en La sonrisa de Saturno. Hacia una teoría transmoderna, Barcelona, Anthropos, 1989.
2 Hablaremos aquí de los dos géneros (el femenino y el masculino) prescindiendo de la orientación sexual.
3 Véase, sin ir más lejos, el caso de Donna J. Haraway y su hipótesis del cyborg en su libro Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Madrid, Cátedra, 1995; tr. de Manuel Talens.
4 BADINTER, Elisabeth, L'un est l'autre. Des relations entre hommes et femmes, París, Odile Jacob, 1986.
5 Idem, p. 159.
6 KUHN, Annette, Cine de mujeres. Feminismo y cine, Madrid, Cátedra, 1991. Traducción de Silvia Iglesias Recuero.
7 Idem, pp. 48, 57.
8 Idem, p. 46.
9 LAURETIS, Teresa de, Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine, Madrid, Cátedra, 1992. Traducción de Silvia Iglesias Recuero. Especialmente las pp. 25-62.
10 Idem, pp.29-30.
11 SPRINGER, Claudia, Electronic Eros. Bodies and Desire in the Postindustrial Age, Londres, University of Texas Press, 1996. Específicamente en las páginas 114-117.
12 Idem, p. 115.
13 En términos diegéticos, la escalada de violencia de Eve VIII puede entenderse a la luz de la experiencia de sus primeros contactos con lo social: agresión sexual verbal en el metro, agresión física en el banco.
14 Traemos a colación, por lo dicho, el siguiente texto del artículo "Saut d'homme. De identidades conflictivas, paranoias misóginas y penetraciones anales" de Juan Vicente Aliaga, in Stylistica, 4 (1995-96), pp.15-20 (en la p.18 el texto que reproduzco): Así, la pasividad que se le supone a la mujer [el autor está analizando dos obras de Man Ray, pero el contenido es perfectamente extrapolable] se transmuta en actividad mutiladora, al mostrarla revestida de unas herramientas (prestadas) de las que carece en la sociedad patriarcal. En el fondo, subyace a la paranoia masculina -la manía persecutoria de simbolizar a la mujer como enemiga- la idea de que la mujer ha usurpado al hombre una función que no le corresponde -la actividad y la violencia- según el ideario machista.