La Biblia como literatura

El difícil acceso del lector actual a la literatura bíblica plantea un problema que, en último término, es el del acceso del público a la gran literatura clásica en general, sólo que agravado por múltiples factores, casi todos relacionados con la inequívoca vinculación de aquellos textos a la tradición religiosa. Paradójicamente, el permanente contacto de las masas con los textos bíblicos a lo largo de la historia ha impedido en muchos casos apreciar su belleza y su significado más profundo: desactivados por el propio uso, fosilizados por el dogma o los presupuestos teológicos, vulgarizados por los mediadores oficiales de aquella tradición, los potentes estímulos de la literatura bíblica han tendido, en efecto, a oscurecerse bajo el deslumbramiento de la fe, los matices éticos y psicológicos han sucumbido ante la lección moral y providencialista, y el cerrado alegorismo se ha sobrepuesto a la apertura dinámica del símbolo y a la misma virtud –literal y literaria– de los propios textos. Por su parte, la descreída intelectualidad moderna (cuya “cultura” religiosa, conviene subrayarlo, no pasa en la mayoría de los casos de un elemental saber de catecismo –ni siquiera de “manual”– aprendido, por añadidura, en la niñez y la adolescencia) no ha querido vencer su ignorancia en este terreno ni abandonar sus (ya viejos) prejuicios ideológicos: la religión seguirá siendo “el opio del pueblo”, y los textos originarios que la canalizan deben ser en principio considerados como elementos disolventes del desarrollo y la libertad humanas, o bien como expresiones primitivas de un fenómeno transitorio ligado a la infancia de la humanidad, según decían Comte o Feuerbach. Nada bueno puede surgir de esa actitud, no sólo porque la ignorancia de los textos y referencias bíblicos suponga la inmediata incomprensión de una parte importantísima del legado cultural de Occidente, sino porque se pierde también el disfrute y el aprovechamiento autónomo de libros y textos fundamentales para la historia universal de la literatura. Tal evidencia es la que me condujo a publicar hace algunos años un libro de ensayos sobre la materia, en el que la intención exegética y especulativa no ocultaba, desde luego, un íntimo afán rehabilitador.

Afortunadamente la reflexión ocasional sobre la literatura bíblica no ha desaparecido del todo en el último siglo entre algunos críticos ilustres de la letras occidentales: Eric Auerbach, Northorp Frye, Jean Starobinski, George Santayana, Harold Bloom, René Girard o George Steiner han dado prueba de ello. Este último llega a afirmar en su más reciente libro: Es tal la prodigalidad ejecutiva, el alcance inventivo de la Biblia hebrea, que los relatos o formas poéticas y dramáticas posteriores parecen casi superfluos o, como mucho, gratuitos. Mucho decir es esto, pero si de algo puede decirse es, en efecto, de la literatura bíblica. Podría pensarse que la absoluta determinación religiosa de sus textos fuera algún óbice para la lectura humana (y “humanista”) de la misma, pero ello no es exactamente así. Más bien todo lo contrario. El imperio y la tiranía de lo divino no logra empañar la vibración y los estímulos del corazón humano, y la presencia de lo sobrenatural no entorpece la lectura inmanente y cálida de los textos. Desde la perspectiva trascendente, todo lo humano (lo peor y lo mejor) adquiere en la literatura bíblica una singular envergadura. La invisible omnipresencia de Yahvé, a quien todo en último término va dirigido, resulta ser al cabo como una caja de resonancia que convierte en grandes a los personajes más humildes y en relevantes las minucias contingentes de sus destinos. Los autores bíblicos no retratan a Dios, sino a sus criaturas, y tratan de hacerlo con franco realismo. La mentalidad judía no se hace ilusiones respecto del hombre, y la literatura bíblica, de acuerdo con ello, revela lo mejor y lo peor de sus entrañas, sin escamotear los cielos e infiernos (a menudo confundidos e indiscernibles) que habitan el alma humana. A menudo con tanto primitivismo como autenticidad. En este sentido, sólo la prosa confesional de San Agustín, la literatura trágica de Shakespeare o el patetismo genial de Dostoievski, en los que nobleza y oprobio, bondad y maldad, ideal y corrupción del ideal forman inconsútiles unidades dialécticas en el alma de los personajes son capaces de transmitirnos un aliento parecido al que nos transmite la Biblia en sus mejores momentos.

Por otra parte, uno tiene la impresión de que nada está hecho, definitivamente formado, en el corpus bíblico. Ni siquiera la entidad divina. Nada tiene que ver el Yahvé colérico y autoritario del libro de los Jueces con el juguetón y tolerante de Jonás, el Yahvé activo y espectacular del Éxodo con el silente y poco fiable de Saúl, o el vengativo y atormentado de los profetas con el Yahvé maternal que vela por Rut, o, ya no digamos, con el Dios hecho carne del Nuevo Testamento. Y, en consecuencia, tampoco existe una teología dogmática y prefijada en los libros bíblicos. De hecho, una de las percepciones más sugestivas del lector de la Biblia es que cada texto, cada relato, va conformando un aspecto de la divinidad y de la religiosidad judía. Las diversas voces a menudo se impugnan, se completan o se contradicen, dibujando con ello el perfil genuinamente dialéctico y abierto de la mentalidad hebrea, siempre dispuesta a probarse, a desafiarse, a ir más allá de sí misma (y en este sentido, el Nuevo Testamento no es tanto una impugnación del Antiguo como una confirmación de dicha mentalidad). Si la literatura bíblica puede convertirse en un reto apasionante para el lector moderno es porque reclama, en definitiva, una lectura subterránea de los textos, compuesta de silencios que hablan, de ambivalencias, de sobreentendidos, que subrayan lo que se sugiere más a veces que lo que se dice. El lector neófito de la Biblia podrá caminar de sorpresa en sorpresa, recorriendo los más variados paisajes literarios –desde el poblado vergel del Génesis hasta el territorio cósmico y visionario del Apocalipsis, o desde la delicada floresta de Rut hasta el lodazal bronco de Job–, pero aquí y allá podrá encontrar muestras de auténtica literatura, cuya excelencia destaca a menudo por encima de las irregularidades –o incluso incoherencias– achacables a los complejos procesos de elaboración y transmisión de las obras.

Obviamente no puede decirse que toda la Biblia, en su integridad, sea un campo abonado de mieles literarias, pues el corpus bíblico es un centón de tipos de escritura, algunos ayunos de vocación estética: allí encontramos desde textos legales hasta lírica amorosa, pasando por cosmogonías, libros proféticos y apocalípticos, obras sentenciosas y sapienciales, textos epistolares, relatos históricos y míticos, cuentos populares… Libros como el Levítico o el Deuteronomio, tan importantes para la religiosidad judía, son en buena parte yermos literarios, e incluso es fácil que nos decepcionen textos o fragmentos en los que el designio religioso se presenta bajo forma estética: si se desconoce la música peculiar del idioma hebreo –perdida sin remedio en cualquier traducción– o no se participa en algún grado de la tensión histórica e identitaria del pueblo judío es difícil apreciar, por ejemplo, el valor literario de muchos salmos o la virulencia expresiva y la forma oracular de un buen número textos proféticos. Pero, sin embargo, hay que estar atentos, porque la literatura surge en la Biblia súbitamente, y, aun en sus casos más esperables, parece hacerlo a golpes de revelación, sin corsés formales o ideológicos aprendidos. Es verdad que podemos hallar géneros y registros parangonables a los que se cultivaban en la literatura clásica: épico en el Éxodo o en el libro de los Jueces, bucólico en Rut, hímnico en el Salterio, trágico en el relato de Saúl, elegíaco en muchos salmos, en Jeremías y en otros profetas… Lo que no existe, a diferencia de la cultura greco-latina, son elementos formales unificadores (piénsese, por ejemplo, en el hexámetro dactílico de la épica clásica), ni consagradas tradiciones genéricas (odas, elegías, églogas...), ni teorizaciones sistemáticas (como ocurrió tempranamente con la tragedia). La absoluta determinación religiosa del pueblo judío no atendía a estos valores de racionalización estética que hicieron del mundo greco-latino la fuente de la “forma” y de la reflexión literaria en Occidente. Pero no es menos cierto que la tradición judeo-cristiana aportó, en cambio, el necesario horizonte de “sentido” y trascendencia al emplazar al ser humano en una estructura mítica de realización (entre el principio y el final de los tiempos) y dotarle de un poderoso arsenal simbólico en el que profundamente se reconoce y que le lleva a sentir la vida y a pensar el mundo en términos de caída y arrepentimiento, de salvación y condenación, de expulsión del paraíso y de tierra prometida, de progreso histórico y de apocalipsis.

Pero todos estos mitos de sentido requieren de un cauce para expresarse, y éste no es otro que la “literatura” bíblica. No existe, de hecho, otra tradición literaria que haya surtido al mundo de más poderosos relatos a este respecto y de más plásticas imágenes (quizá como compensación a la iconofobia religiosa del pueblo judío) para fijarlos de modo indeleble en la mente de sus destinatarios: un zigurat que sube hasta el cielo, una zarza ardiente que no se consume, una mujer convertida en estatua de sal, una multitud postrada ante un becerro de oro, la lucha de un hombre con un ángel al rayar el alba, unas cítaras colgadas de unos sauces, la caída de un jinete camino de Damasco… son sólo algunas de estas imágenes, que cualquier lector de la Biblia podría multiplicar por decenas sin esfuerzo. Muchos de estos iconos literarios llevan adherida una extraordinaria capacidad dramática de carácter narrativo: el líder carismático de un pueblo contemplando desde un monte la tierra prometida que él nunca pisará, un monarca atormentado que alivia sus melancolías con el arpa tañida por un pastor que acabará destronándolo, un hombre justísimo y desgraciado que rasca sus pústulas con una teja en medio de un estercolero, una mano fantasmal que escribe en la pared un estremecedor mensaje en el curso de un banquete… Sin olvidar la imagen más celebre e impactante de todas ellas: la de un ser ejemplar que muere en una cruz. Muchos hombres murieron de esa manera, pero hizo falta un potente contexto dramático y “literario” para convertir a esa imagen en la más trascendente y universal de la Historia.

A pesar de estas evidencias, la consideración estética de la Biblia –y la valoración de muchas de sus partes como Literatura– ha sido objeto de un largo proceso histórico (y sería falso decir que ha culminado con éxito). Ya los más cultos Padres de Iglesia –picados en su honor por el desprecio intelectual que muchos paganos (Tácito, Juvenal, Suetonio...) manifestaban por las Escrituras– iniciaron la reivindicación estilística y retórica de sus textos sagrados, aunque sin duda fueron los humanistas quienes subrayaron, explícitamente y desde el principio, que esos textos podían también gozarse de un modo estético y que no eran sólo fuente de verdad, sino también de belleza. Bastaría con leer la epístola X, 4 de las Familiares de Petrarca o el Libro XIV de la Genealogia deorum gentilium de Boccaccio para comprobar la convicción del temprano humanismo acerca de la unión natural entre el espíritu religioso y el poético y la consecuente valoración de los recursos estilísticos y literarios de las Sagradas Escrituras, que podían competir –incluso ventajosamente– con las de los clásicos griegos y latinos. Las minuciosas labores de filología bíblica que encabezaron Valla y Erasmo en los siglos XV y XVI no hicieron más que afianzar esas ideas y, basándose en ellas, pudo, por ejemplo, escribir John Milton ese curioso pasaje del Paradise regained (IV, 331 y ss) donde, ante el tentador consejo de Satán, que le sugiere a Jesús que lea y se empape de la cultura clásica, éste sale apasionadamente en defensa del arte retórico y literario de la Biblia, afirmando incluso that rather Greece from us these arts derived.

Pero evidentemente las bellezas literarias no eran las mismas –ni apuntaban a la misma sensibilidad– en la tradición clásica y en la tradición bíblica, y a los hombres de letras, habituados a formarse literariamente en la primera, les era forzoso adquirir otra perspectiva para trascender estéticamente el mensaje religioso de la segunda. Esta torsión ya deja sus huellas en los primeros siglos. Los Padres de la Iglesia, hombres cautivados por la nueva fe, pero casi todos ellos también cultos y educados en el respeto y la fruición de las letras clásicas, no podían dejar de advertir la rudeza primitiva del estilo bíblico, comparada con el refinamiento y la perfección formal de los textos clásicos, pero también advirtieron que la expresión bíblica resultaba decididamente mucho más directa y conmovedora para atraer a las almas. Algunos de ellos supieron interpretar esta sensación estéticamente, advirtiendo la radical novedad literaria que suponían los textos de las Sagradas Escrituras, la cual se cifraba, como vio San Agustín, en una síntesis –sin parangón en otras literaturas– entre el sermo humilis de su elocución y la res sublime de los abismáticos temas, los misterios humanos y las verdades trascendentes que se transmitían. Todo ello rompía los moldes retóricos y poéticos greco-latinos, pero también la propia definición pragmática de una literatura que estaba destinada a cualquier público y tenía como protagonistas indistintamente a personajes altos y bajos en la escala social, pero en cuya estructura psicológica se reproducía esa mezcla entre lo vulgar y lo elevado que caracterizaba al estilo bíblico (y así, tanto el rey David como el pescador Pedro podían elevar hasta lo más alto su dignidad o arrastrarla penosamente por el suelo). El propio San Agustín explicaba en las Confesiones (VII, 21) la sensación que le producía este tipo de literatura, al decirnos que, al leer las Escrituras, había aprendido a alegrarse con temblor (exultare cum tremore didici), lo cual, más allá de la numinosa sensación religiosa a la que hace referencia, no dejaba de prefigurar la definición estética de lo sublime que siglos después –aprovechando las categorizaciones que sobre el particular habían teorizado en el segundo tercio del siglo XVIII autores como Edmund Burke o Emmanuel Kant– sería recogida y elaborada por el romanticismo.

Y fue el romántico Chateaubriand, en su espléndido y monumental El Genio del cristianismo (1802), quien llevó a cabo la más conocida reivindicación estética de la tradición judeo-cristiana contenida en la Biblia. Chateaubriand admiraba el “genio” sublime, arrebatado y primitivo de un estilo bíblico que confrontaba, mediante abundantes ejemplos, con la literatura griega. Al “encanto” armonioso de ésta oponía de entrada el escritor francés la “conmoción” súbita e irregular del estilo bíblico, y, siguiendo los pasos de San Agustín, distinguía la “sublimidad” bíblica, basada en el contraste entre la grandeza de la idea y la humildad de imágenes, palabras y personajes, frente a la sublimidad “retórica” y “construida” de la literatura greco-latina, y concluía la “indisputable superioridad” de los textos bíblicos dentro del ámbito de lo sublime. Aunque de modo menos militante y apasionado, la misma conclusión valorativa podría desprenderse de las consideraciones que sobre este asunto llevó a cabo en el siglo XX el filólogo alemán Eric Auerbach, en el capítulo primero de su conocido ensayo Mimesis: la realidad en la literatura (1942), donde comparaba el episodio del reconocimiento de Ulises por Euriclea (canto XIX de la Odisea) con el episodio del sacrificio de Isaac (capítulo XXII del Génesis). Auerbach resalta como características de la narración bíblica, frente a la homérica, su condición elíptica e irregular, la descripción implícita y sugeridora de los caracteres, la simplicidad verbal y sintáctica, etc. Pero al margen de estos elementos técnicos o estilísticos, ya prefigurados por Chateaubriand, Auerbach incide en otros rasgos interesantes para calificar el modo representacional de los relatos bíblicos: su ambiente cotidiano y popular –que contrasta con el sentido aristocrático y excepcional de la épica clásica–, la naturaleza “subyugante” con la que se conmociona al lector mediante una serie de efectos climáticos y tensionadores –frente al carácter retardatario de la narración homérica, que disuelve y modera en última instancia todas las tensiones–, o la distinción entre el estilo clásico “de primer plano” y el estilo bíblico “de trasfondo”, que hace alusión a la visión histórica que siempre subyace a los relatos de las Escrituras –tan alejados de ese presente intemporal en el que yace a menudo la literatura clásica–, pero también, y sobre todo, a la profundidad psicológica de los héroes bíblicos, los cuales no son, como los homéricos, seres inequívocos, de una sola pieza, sino caracteres evolutivos que se constituyen en diversas y oscuras capas y se debaten existencialmente en múltiples alternativas. Pero esa visión de “trasfondo” podría también aplicarse a la implícita proyección exegética de la literatura bíblica, que no sólo posibilita una dimensión hermenéutica que la desarrolle, sino que, más aún, parece “exigirla”. La tradición judía siempre tuvo presente esta congénita apertura del texto bíblico, hasta el punto de que en las ediciones rabínicas de la Biblia el texto original aparece flanqueado por textos talmúdicos y midrásicos que a menudo no coinciden en sus comentarios y que prolongan dialógicamente el texto original, liberando múltiples sentidos. Ni siquiera la posterior esclerotización de los textos por la vía del dogmatismo eclesiástico o teológico cristiano puede cerrar ese carácter abierto que les es consustancial. ¿Cómo cerrar la potencia simbólica de relatos como el de Job, Jacob o Saúl, o las reflexiones sapienciales del Eclesiastés? Pero la capacidad polisémica deriva no sólo de la profundidad de asuntos y contenidos, sino de los propios rasgos estilísticos, que están además fuertemente condicionados por el idioma hebreo. La pobreza adjetival, la menguada capacidad de sus inflexiones verbales, la simpleza paratáctica de su sintaxis determinan una sobriedad retórica y una naturaleza elíptica que dimensiona el campo de las sugerencias y piden al lector su colaboración activa para completar el significado del texto.

Estas determinaciones estilísticas inciden notablemente en la poesía bíblica, que no sólo encontramos en los libros expresamente poéticos, sino en fragmentos de la literatura profética o sapiencial (basta recordar la excepcional respuesta de Dios a Job –caps. 38 a 41– desde el palio de una tormenta). No esperemos hallar en la poesía bíblica el sentido lógico y discursivo de la poesía greco-latina, ni la variedad temática y el refinamiento reflexivo de esta tradición en el conjunto de salmos que integran el Salterio, pero ¿quién negará que el salmo 137 –que vulnera, con su comienzo lírico y sutil y su brutal y explícito final, todos los cánones clásicos sobre la armonía en los tonos, registros y géneros poéticos– es una de las cumbres de la poesía universal? En la poesía bíblica se despliega, por lo demás, un tipo de imaginería que no se corresponde con la retórica clásica, sino que se prolonga en alegorías, se trasciende en visiones, se fecunda de símbolos..., pero ¿puede ignorarse la gran influencia que esta poesía, en sus diversas manifestaciones, ha ejercido en los grandes poetas de la cultura occidental: en Dante, en San Juan de la Cruz, en William Blake, en Walt Whitman, en Rimbaud, en T.S. Eliot, en Paul Claudel, en García Lorca… o incluso en el Nietzsche-poeta de Así habló Zaratustra? La renovadora eficacia de la poesía bíblica, que trabaja a menudo sobre elementos inmediatos y cotidianos, se fundamenta en la sustitución de la metáfora por procedimientos analógicos y en la superación del tropos cerrado por la apertura simbólica de la imagen, a veces tan ruda como persuasiva. Cuando, por ejemplo, el profeta Sofonías (I, 12-13) alude a los escépticos religiosos como los que se sientan sobre sus heces, diciendo en su corazón: “No hace Yahvé ni bien ni mal”, los descreídos reducen su visión de la vida a la degradante realidad de un ser en cuclillas sobre sus excrementos y las propias heces son el correlato –más aún, la expresión simbólica– de su propia declaración de nihilismo. Pero no siempre tiene la inspiración bíblica esa crudeza. En la expresión erótica del Cantar de los cantares, la cima lírica más alta de la Biblia, la poesía parece liberarse de toda la abstracción y conceptualización a que nos tiene acostumbrados la lírica clásica para recrear un complejo mundo sensorial de miel, incienso, jardines soleados, rumores de agua, y las metáforas, si existen, no dan la impresión de algo retórico, sino que parecen surgir azarosamente en el encuentro del poema con el receptor: Prendiste mi corazón, hermana, esposa, / prendiste mi corazón en una de tus miradas, / en una de las perlas de tu collar… (IV, 9-11). La identificación entre el brillo de la mirada y el de las perlas no se produce en sentido estricto por metáfora (tanto la mirada como las perlas son términos reales), sino por analogía, por el simple contacto en el emplazamiento de la cadena sintagmática; la sesgada aparición de la metáfora no supone aquí en todo caso la creación de un ente retórico ya construido por el poeta, sino que surge de la colaboración imaginativa por parte del lector.

La misma exigencia de colaboración se produce en los relatos veterotestamentarios, no sólo en orden a rellenar los vacíos sugeridores o las elipsis narrativas de muchas historias, sino también a completar el significado (a veces abismático) de las mismas. Tomemos como ejemplo la historia de Abraham en el célebre episodio del (frustrado) sacrificio de su hijo Isaac. La interpretación de Kierkegaard en Temor y temblor pone de manifiesto la incitación que abruma la imaginación de los lectores a recrear el drama de esos tres días –de los que nada nos cuenta el relato– a lo largo de los cuales se prolonga el viaje silencioso del padre con su hijo hasta el lugar del sacrificio, y a interrogarse, una vez allí, sobre el tremendo sentido, existencial y antropológico, de esa situación, donde la ética humana y racional se oscurece en virtud de otros impulsos y necesidades que también anidan en el espíritu del hombre. El misterio trascendente acompaña siempre la experiencia lectora de los relatos bíblicos, confiriéndoles una carga de profundidad que subyace a las tesituras esperables y a los esquemas genéricos reconocibles, sea la sustancia épica del periplo de Moisés, la melodramática en la historia de José y sus hermanos o el didactismo en la fábula de Tobías (ese fantástico relato de aprendizaje contra los miedos). Al margen del tipo de narración que se aborde, los relatos bíblicos siempre nos transportan más allá de la pura literalidad de la historia, y no necesariamente a dimensiones religiosas, sino también a proyecciones universales de carácter simbólico y arquetípico, como sucede singularmente en los tres espléndidos libros veterotestamentarios que llevan nombre de mujer: Rut, Ester y Judit.

Pero si hubiera que elegir, de entre los muchos relatos literariamente estimables del Antiguo Testamento, dos historias que representen la consideración misteriosa de lo trascendente, no sólo como horizonte dimensionador de la acción narrada, sino como verdadero punto de fuga de su significado, esos relatos serían, en mi opinión, el Libro de Job y la historia de Saúl (narrada en el Libro I de Samuel). Si estas dos historias pueden contarse, sin exageración, como de entre las más potentes de la literatura universal es porque aúnan su indiscutible calidad literaria con una no menos indiscutible intensidad “trágica”, con la singularidad de que responden a una modalización propiamente judía de dicho género. En ciertos sentidos, el Filoctetes y el Ayax de Sófocles podrían aproximarse respectivamente al Job y al Saúl bíblicos, y las historias de estos últimos podrían incluso compartir no pocos rasgos formales y argumentales de la tragedia griega, tal como fue teorizada por Aristóteles. Pero el genuino tema trágico de la Biblia judía, crudamente planteado en Job y en Saúl, no es encontrable en la literatura clásica. Se trata, si más ni menos, que del “silencio de Dios”. No hace falta insistir demasiado, por tan conocida, en la historia de Job, el justo perseguido por la fatalidad (y el espinosísimo tema de la arbitrariedad del mal), que ha impresionado a lo largo de los siglos a innumerables escritores y pensadores de todo credo y condición. Aunque la gran y verdadera “tragedia” de la literatura bíblica es seguramente el camino de perdición que recorre un anti-héroe que, no sin motivo, atrapó el interés de los románticos: ese Saúl, arrancado de sus viñas para ocupar el trono de Israel por la voluntad de un Yahvé caprichoso que inmediatamente lo abandona en favor de David, su niño mimado. Pero lo que nos interesa constatar ahora, más allá de la entidad temática de ambos relatos, es que es el “espíritu de la literatura” el que los hace grandes y universales ante nuestros ojos. En la historia de Job, es la potencia expresiva (pre-shakespeariana, cabría decir) de este gran libro la que impone su abismática problematicidad trágica a pesar del final feliz y de las interpretaciones moralizantes y edulcoradas que suele dar a ese relato la tradición religiosa –especialmente la cristiana–, convirtiendo al rebelde Job en un emblema (nada convincente) de la paciencia y la resignación. Y en la historia de Saúl es la incuestionable verdad y autonomía narrativas –con su hábil crescendo, sus situaciones patéticas, sus sobreentendidos irónicos, sus emotivos episodios e historias secundarias– lo que logra salvar humanamente al personaje de la propia letra que lo degrada y redimir su trayectoria de la exégesis dogmática que lo condena.

Sería imperdonable terminar este repaso a la literatura bíblica olvidando los libros del Nuevo Testamento, cuyo interés para el hombre de letras no debe agotarse, desde luego, con los textos evangélicos. Dejando ahora al margen sus dogmas fideísticos, que pueden resultar molestos para el no creyente, la novedosa y esclarecida reflexión de San Pablo sobre la sustancia antropológica y la condición existencial del ser humano sigue siendo fundamental en la historia de Occidente. Aunque no pueda hablarse propiamente de la condición “literaria” de sus Epístolas, no es menos cierto que su prosa, irregular e imperfecta según los cánones clásicos de la lengua griega, atesora un enorme expresionismo dramático (con sus insondables paradojas y sus imágenes violentas y creadoras) y una extraordinaria fuerza de transmisión que ha determinado el estilo de tantos escritores espirituales: San Agustín, Pasacal, Kierkegaard, Unamuno, Simone Weil, etc. Una prosa griega más sosegadamente literaria y un carácter histórico-narrativo tiene por su parte el Libro de los Hechos, atribuido a Lucas, que ofrece tesoros inestimables a quienes se acerquen a él. En este relato testimonial es en verdad el Espíritu Santo, caído sobre los apóstoles en lenguas de fuego, el verdadero protagonista de la acción: es el soplo de vida que anima a los personajes, el que los guía, el que los advierte, el que los llena de dones; el libro, sin embargo, tiene la virtud de hacer presente ante nuestros ojos, de forma documental, casi periodística, no sólo la trayectoria mítica de los apóstoles, sino también aspectos interesantísimos de la realidad social y cultural de la época. Pero obviamente son los Evangelios la verdadera joya literaria del Nuevo Testamento, dentro del marco de la literatura bíblica (y hebrea) a la que pertenecen. La naciente jerarquía de la Iglesia desechó como “apócrifos” otros documentos sobre la vida de Jesús por razones que van desde el decoro o la coherencia hasta lo simplemente dogmático, pero cualquier lector de unos y de otros puede advertir con facilidad que, al elegir los “canónicos”, actuó también con impecable acierto en orden a la buena y eficaz literatura. Y los eligió en función de una sabia estrategia en relación a su origen, finalidad y destinatarios, cubriendo de este modo todo el abanico de registros y expectativas. El encanto primitivo de Marcos, el crudo y potente verismo de Mateo (excepcional novelista), el refinamiento pintoresco y estilizado de Lucas y el hermetismo místico y simbólico de Juan, proporcionan una recreación polifónica de la trayectoria de Jesús, poniendo en pie una historia emocionante y un héroe magnético donde los haya. Sólo el uso hipertrófico y la interpretación dogmática y rutinaria de estos prístinos relatos por parte de vulgares mediadores religiosos, o los no menos vulgares prejuicios ideológicos de la “modernidad ilustrada”, impiden apreciar su calidad narrativa y su valor literario. Cualquier hombre de letras debería releerlos (o, en muchos casos, leerlos por primera vez) sin tales brumas, aunque no sea fácil disolverlas. Sólo de este modo se daría cuenta de hasta qué punto el poder fascinador de la literatura contribuyó a expandir tan súbita y espectacularmente la nueva religión del cristianismo. Su realismo sencillo y popular, derivado de la tradición veterotestamentaria, es, en efecto, todo un hito en las bellas letras de Occidente. Y no se trata sólo del hábil desarrollo de una historia tan dramática o del novedoso cariz del singular personaje que la protagoniza, sino de la amplitud del paisaje humano que lo rodea y de la infinidad de detalles plásticos y sugeridores que dan vida al cuadro ante nuestros ojos. Todo ello perfilando la grandeza de un héroe que, a despecho de su vinculación divina y de su carácter ejemplar, se hace frágil y próximo en sus dudas, arrebatos y predilecciones afectivas hasta el punto de ser un espejo de la condición humana. Porque hay también un componente psicológico nada desdeñable en los textos evangélicos, y no sólo en su protagonista: ¿quién no recuerda, por poner un ejemplo, el diseño literario del carácter de Pedro, ese personaje casi dostoievskiano, tan verdadero en sus contradicciones: audaz e ingenuo, fiel e irreflexivo, débil y roqueño, entrañable y auténtico, en suma?

Pero un valor añadido de estos relatos nos llega también desde lo que suele llamarse el “nivel pragmático” de la literatura. Desde esta perspectiva, su implicación al lector, su fuerza apelativa, es tan poderosa que basta recordar que, durante los primeros siglos, llevó a muchos de sus destinatarios al martirio. Los Evangelios retan a sus lectores, como ninguna obra lo hizo antes ni después, a participar emotivamente en su lectura e interpretación. Tal es el sentido que tiene la parábola del sembrador, recogida por los tres sinópticos (Mateo, 13,1-23; Marcos, 4,1-9; Lucas, 8,4-8). El lector puede ser ese suelo pedregoso y lleno de espinos donde la simiente del texto no cuaja o se agosta, o bien esa tierra fértil que recoge el fruto. Y el texto, a su vez, será ese campo donde se guarda un “tesoro escondido” que el lector debe adquirir vendiendo todo lo que tiene (Mateo, 13,44). Los Evangelios juegan permanentemente con ese desafío sobre la verdadera comprensión pragmática de lo que se está narrando: El que tenga oídos para oír, que oiga (Lucas, 14, 35). Esa efectiva implicación trasciende, como es lógico, el carácter literario de los textos, pero utiliza hábilmente la literatura como el único medio para provocarla. Lo mismo sucede con la sustancia misma que posibilita esa identificación: la índole propia del “mensaje” contenido en estos textos –el mejor mensaje imaginable, a menudo gestionado del peor modo posible, como alguna vez se ha dicho– que nos viene ofrecido, como dirían los narratólogos, en forma de showing, no sólo de telling, es decir, encarnado en los actos de su transmisor, además de en hermosas y provocadoras parábolas, sentencias y discursos. Todo ello canaliza el hechizo de nueva ética (casi una “épica” moral) de carácter maximalista y universal y concebida para los últimos tiempos –tan distinta a la ética pragmática del judaísmo (que la calificaba de impracticable) como a la racional moderación de la virtus clásica (que la consideraba absurda)–, pero que abre caminos insospechados para una reflexión hasta los mismos límites sobre la libertad moral y la dignidad del ser humano. Bastaría con leer la extraordinaria pieza retórica del Sermón de la montaña (Mateo 5-7), que tan diferente se nos muestra a los procedimientos y estructuras de la oratoria clásica, pero que es sin duda una de las cumbres universales del didactismo ético. La luminosa sencillez y el indudable extremismo de este discurso han ocultado el carácter abismal y la benigna elegancia que esconden muchos de sus preceptos, donde la exigencia radical no se muestra incompatible con el refinamiento ético: el decoro, la discreción, la tolerancia, la interiorización de la norma… Una exigencia y un refinamiento que no van dirigidos por añadidura a las elites sociales o culturales, sino a la masa de humildes y marginados –“la sal de la tierra”, “la luz del mundo”– que por primera vez pueden verse a sí mismos como capaces de ser protagonistas de una aventura heroica en el terreno espiritual.

Quien haya leído las anteriores páginas tal vez pudiera llegar a pensar que son una descarada intimación a la lectura (o relectura) de la Biblia. Y no se equivocaría en absoluto. Pero nuestra intimación de hombres de letras no es tanto por la Biblia como por la Literatura. A diferencia de lo que sucede con la cultura de la modernidad última, donde la presencia de los árboles impide ver el bosque (o, más bien, notar que éste no es tan grande ni tan hermoso como se prometía, o que ni siquiera existe visto en perspectiva), en el corpus bíblico sucede al revés: es el bosque de prejuicios ideológicos o rutinas mentales el que impide ver los árboles: la gran literatura que hay en algunos textos y relatos del Antiguo y el Nuevo Testamento. Su proximidad familiar y su marca religiosa no son desde luego abonos de aprecio en el mundo occidental, pero tal vez ahora, después del largo viaje histórico del agnosticismo (y sin necesidad siquiera de abdicar de él) es ya tiempo de ver que, como en la borgiana Historia de los dos que soñaron, el tesoro estaba en el jardín de nuestra propia casa.

Javier García Gibert es doctor en literatura, y catedrático de secundaria y profesor en la universidad; autor de textos como Shakespeare y el espíritu de disolución (1998) Cervantes y la melancolía (1999), Baltasar Gracián (2002) o Con sagradas escrituras.

©Javier García Gibert

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