Debats 101 Otoño 2008 - ESPAIS

Worpswede: Alegoría de pasión y drama. Cien años de Paula Modershon - Beckers

Worpswede

Las tierras pantanosas situadas al nordeste de Bremen estuvieron prácticamente deshabitadas hasta que en 1750, por iniciativa del comisario Jürgen Christian Findorff, comenzaron a asentarse en su entorno los primeros colonos, labradores y menestrales. Las condiciones de vida en estas ciénagas fueron increíblemente duras3. La agricultura en este suelo lacustre era prácticamente imposible y los escasos habitantes vivían casi exclusivamente del transporte de materiales para calefacción. Las dificultades para la supervivencia en estos humedales llevaron a acuñar un dicho: “La primera generación, la muerte; la segunda, la necesidad; la tercera, el pan”4. Sólo a comienzos del siglo XX, tras el progresivo drenaje para creación de tierras de labor y pastoreo ha cambiado la fisonomía de los cenagales. En 1884 apareció por la aldea pantanosa (Moordorf) un estudiante de la Academia de Düsseldorf, Fritz Mackensen. Éste había conocido en 1884 a la sobrina de su patrona, Emile Stolte, quien se mostraba totalmente entusiasmada por su patria chica, un pequeño lugar en los “humedales del diablo” junto a Bremen. Y Mackensen quedó prendado de la luminosidad, del teatro de nubes, sobre los prados cenagosos, de las ardientes puestas de sol y de los misteriosos ocasos en los que el marfil y los genios de los cuentos nórdicos se hacían presentes.

Tras las turbulencias de la revolución de julio de 1830, Théodore Rousseau, Charles-François Daubigny, Julés Drupré y Jean-François Millet habían abandonado París y se habían establecido en los bosques de Fontainebleau. Aquí encontraron no sólo los motivos para una nueva dirección de la pintura campestre alejada de las reglas de composición idealistas, sino un fragmento del entorno inmediato, viviendo en las pequeñas aldeas y reflejando sus duros trabajos. Esta colonia de pintores de Barbizon fue el modelo en que se miraron las innumerables colonias de artistas que surgieron posteriormente en Alemania5 a finales del XIX y comienzos del XX. La pasión por aproximarse a la representación de la naturaleza, al aire limpio, a los colores puros, a la comprensión de la luz y de la lluvia –algo que no se puede aprender en el atelier–, pero también la búsqueda de nuevas formas estéticas, la huida de un entumecido academicismo de las escuelas de arte y del inmovilismo de los cánones estéticos burgueses llevó al florecimiento de colonias de artistas en pueblos y aldeas. La convicción de que el artista es un profeta entre el cielo y la tierra, portador de un mensaje de redención que se articula en la obra, impulsaba a los artistas a abandonar las ciudades y refugiarse en el silencio de la naturaleza.

En 1889 los estudiantes de arte Fritz Mackensen, Otto Modersohn y Hans am Ende pasaron juntos por primera vez las primeras vacaciones de verano en Worpswede. El primero acudía ya desde 1884 regularmente en los veranos. Pero a final del verano de 1889 decidieron invernar también en Worpswede. Se les unió Carl Vinnen, que vivía en las cercanías.

Estos artistas no eran revolucionarios. Participaban en cierta medida de todos los elementos del momento. Son suficientemente modernos como para llamar la atención e incomodar a las instituciones artísticas tradicionales y suficientemente convencionales como para no sentirse incluidos en los movimientos de Sezession. Tal vez en ello residió el secreto de su gran éxito que comenzó en 1895 con sus primeras apariciones públicas. Hasta 1894 vivieron los artistas largas temporadas en Worpswede. En el verano de 1892 llegó Fritz Overbeck, quien se instaló en Worpswede a partir de 1894. El mismo año que Heinrich Vogeler entró a formar parte del grupo de artistas. 1895 es el año del éxito: en abril exponen juntos por primera vez en el Kunsthalle de Bremen. Las reacciones fueron diversas. Elogios entusiastas y críticas mordaces. Pero cuando en junio del mismo año los artistas de Worpswede participaron en la exposición internacional en el Palacio de Cristal de Munich, F. Mackensen recibió la medalla de oro por Gottesdienst im Freien6, y la pinacoteca muniquesa le compró a Modersohn Sturm in Teufelsmoor, la colonia de Worpswede cobró un prestigio que no pasó desapercibido entre los artistas de Alemania. En los años siguientes se multiplicaron las exposiciones, las distinciones y las ventas. Pese a ello la colonia Worpswede no albergaba ningún artista genial. Talentos, en todo caso. Su aislamiento de las corrientes más avanzadas de la época, el moderno impresionismo; el desconocimiento de Cézanne, Gauguin o Van Gogh; la dependencia del magisterio de Diez y Kaulbach, profesores en Munich, y de la estética de Böcklin, así como la búsqueda de un arte nacional alemán, retuvieron a estos artistas de Worpswede en una línea de composición convencional alejada de toda irrupción verdaderamente original en la historia del arte.

Este es el marco en que aparece por primera vez, en julio de 1897, Paula Becker acompañada de su familia, en una excursión de fin de semana. Quedó positivamente impresionada y al año siguiente regresó con la intención de continuar allí su formación bajo la dirección de Mackensen. Paula Becker, nacida en Dresden y trasladada a los doce años por motivos familiares a Bremen, llegaba a Worpswede con un bagaje artístico considerable. A las clases de pintura en diversas academias se añade la estancia en la reputada escuela Verein der Berliner Künstlerinen7. Desde marzo de 1899, ya en Worpswede, se intensificó la relación de Paula con el matrimonio Modersohn y con H. Vogeler. En diciembre del mismo año, junto con Marie Bock, una estudiante de pintura de Worpswede, realiza una exposición en el Kunsthalle de Bremen recibiendo críticas verdaderamente destructivas8. Este rechazo –primera gran decepción como artista– confirmó a Paula en su deseo de viajar a París.

París 1900 - Worpswede

Desde su época de estudio en Berlín había percibido cómo el arte nuevo, aquel al que debía y quería orientarse, se encontraba fuera de la escena del arte alemán. En Alemania dominaban aún los salones de pintura (Salonmalerei) y los éxitos en Munich y Berlín de los Lovis Corinth, Wilhelm Leibl, Max Liebermann o Max Schlevog. Los innovadores tenían su escenario en París. Paula estaba en la encrucijada. Entre la aceptación de los cánones estéticos dominantes en Worpswede, no coincidentes con el academicismo oficial, pero alejados, asimismo, del arte avanzado y entre seguir el impulso que le arrastraba hacia París. La pasión creadora le llevó en la Nochevieja de 1899 a un pequeño cuarto en el número 2 de la parisina rue Campagne; a asistir a la academia privada Cola Rossi y a visitar cuantos museos pudo. París supuso ya en esta primera estancia, la reafirmación de su personal sensibilidad artística.

Impregnada por Cézanne –por entonces un desconocido–, por los Nabis, por un concepto de la obra de arte portadora de significado en sí misma y no como un medio de representar la apariencia de las cosas, el retorno a Worpswede estuvo marcado por la tragedia. Otto Modersohn y su mujer Helene también habían ido a la exposición de abril en París. Ésta volvió enferma a Worpswede y murió mientras su marido aún estaba en París. Catorce días después regresa Paula con su amiga Clara Westhoff. ¿Drama o liberación?

Worpswede aparecía en el horizonte como el lugar donde debían desarrollarse las visiones recibidas en París, donde el nuevo arte francés crecería en tierras pantanosas. Worpswede se desvelaba ahora más que nunca como el paraíso anhelado. El 12 de septiembre de 1900, tres meses después de la muerte de Helene, se prometieron Paula y Otto. La visión de un arte nuevo se entrelazaba con una nueva vida. Dos pasiones acudían al encuentro de Paula en Worpswede. No obstante, el germen de futuras contradicciones anidaba en estos primeros entusiasmos. Una mezcla de amor y admiración por Otto nublaba las divergencias reales entre ambos.

Modersohn

En lo artístico Modersohn era estudioso y disciplinado, y, aunque no estaba cerrado a nuevos conocimientos y descubrimientos, su obra no se separó de los gustos dominantes en su época. Era un hombre callado, concentrado en sí mismo que se abstraía en sus ocupaciones y a quien no gustaba aparecer en primer plano. Necesitaba el silencio y la relación con la naturaleza que Worpswede le proporcionaba. Otto respondía a los caracteres del artista alemán que a finales de siglo buscaba un arte propiamente nacional y se refugiaba en ambientes rurales tratando de encontrarlo en la representación paisajística y costumbrista. Cuando en el verano de 1889 acompañó a a su amigo Mackensen a las marismas de Worpswede fue cautivado por ellas: Éste es un verdadero paisaje tal como yo lo entiendo; todo respira aquí un original carácter nórdico que me hace sentir de manera extraordinaria. Tras ese primer encuentro tuvo claro que allí había encontrado su lugar: Worpswede se nos había aproximado tanto que un alejamiento de él ya no parecía posible. Fue el propio Modersohn quien, tras la excursión veraniega, propuso pasar el invierno allí. La sugerencia fue aceptada con entusiasmo: fuera con la Academia, abajo con los profesores; la naturaleza es nuestra maestra y según esto debemos actuar. Aquí encontró el motivo de su arte: sentir la materia; todo es bueno si es tomado convenientemente. Pero Otto Modersohn, al contrario que sus amigos pintores, no se limitó a una relación estética con la naturaleza que tenía en la puerta. Viajó a París, trabajó un tiempo en Hamburgo y Berlín, visitó galerías y exposiciones, y continuó formándose a través de lecturas. Él no era sólo un observador, sino un artista pensador que elaboraba sus impresiones y reconocimientos en sus diarios y escritos teóricos sobre arte. Escribiendo veía con claridad su meta artística. Él hablaba de un arte que se aprehende sobre el ver óptico y… busca la propiedad de las cosas.

Tras el éxito de la exposición de Munich en 1895, las discrepancias entre los pintores de Worpswede fueron en aumento. Otto escribía por entonces: El tiempo de Worpswede llega a su fin. Desaparece de los artistas el sentimiento original: la inocencia. Tras su matrimonio con Helene Schröder y el nacimiento de su hija Elsbeth, Otto permaneció en Worpswede, pero en 1899 se disolvió la sociedad de artistas que él mismo fundó: Amenazaba nuestra tranquilidad, la que se necesita para la creación artística. En una sociedad la libertad personal individual es menoscabada.

Barkenhoff

En 1898 llega a Worpswede Paula Becker como alumna de Fritz Mackensen y desde el principio le fascinó Modersohn como artista y como hombre: Modersohn me ha impresionado enormemente. Me es muy querido por sus cuadros, un elegante soñador. La temprana muerte de su amiga Helene Schröder precipitó, como se ha visto, el noviazgo de Paula y Otto, que en 1901 contrajeron matrimonio. Las tres parejas de artistas en Worpswede, Paula y Otto, Heinrich y Martha Vogeler, así como Clara y Rainer María Rilke eran la “Familia de Barkenhoff” donde se reunían todos los domingos y donde intercambiaban música, teatro y charla con la elite intelectual de Europa. Heinrich Vogeler había sentido la llamada de Worpswede en 1894 y al año siguiente levantó una casa con la intención de convertirla en la “sede de las musas del Jugendstil”: Barkenhoff9. Sobre el dintel de la puerta, se mantiene todavía hoy la inscripción que escribiera Rainer Maria Rilke deseando para la casa florecimiento y grandeza entre los tilos, a través de la luz, del corazón y la acción10. Barkenhoff se conserva en su situación privilegiada: en un claro del bosque, rodeada de jardines y con el impresionante fondo elevado de abetos y tilos al oeste que desencadena unos atardeceres llenos de magia y belleza.

Paula

Paula siempre estuvo sometida a la llamada del arte. La fuerza de este impulso no decayó en ningún momento de su vida. En Bremen, en Londres, en Berlín, en Worpswede, en París. Una búsqueda apasionada, inconformista y constante. La seducción de Worpswede en 189711 fue tan sincera como efímera. Los caminos que transitó eran desacostumbrados para su tiempo y su condición. Sólo concebía su existencia como artista y en ese sueño se empeñó con la fuerza que da la atracción de lo inevitable. Nunca aspiró a vivir del arte, sino en él. Su vida recorrió itinerarios de ida y vuelta tras un impulso de creación que le era ya irreprimible12. Paula siempre iba a más en un progreso incesante hacia lo más avanzado de su tiempo. Tras Londres, Berlín le acercó a la intuición esencial de incipientes vanguardias sin dejar de sentirse anclada a los clásicos alemanes (Dürer, Cranach, Holbein). Worpswede supuso, a continuación, sumirse en la forma de vida propia de cuantos, en su tiempo, rechazaban los modelos academicistas convencionales: la colonia de artistas (Künstlerkolonie). Una estética apasionada se imponía a todo otro interés. Worpswede supuso para Paula Becker el primer gran encuentro consigo misma y con el arte libre, la primera meta alcanzada.

Worpswede no era, pese a todo, el lugar donde podía crecer. En 1903, 1905 y 1906 volvería por más largos períodos a París. En 1906 incluso con la intención decidida de romper con Otto y con Worpswede. Así, tres años después de su primer viaje a París (1900) anheló de nuevo París con todo su corazón.

París 1903 - Worpswede

Los primeros años Paula fue feliz en su matrimonio. Pero al revés que Otto, quien necesitaba el recogimiento y silencio de Worpswede, Paula anhelaba el contacto con la diversidad al tiempo que seguía latente en ella el gran reto de una pintura auténtica, capaz de objetivar todo su mundo interior. Finalmente, en la primavera de 1903, viajan a París, donde se relacionan con el matrimonio Rilke. Allí la pasión de artista se desborda copiando en el Louvre a los Primitivos y las imágenes y formas del antiguo Egipto. Rilke, incluso, le facilitó una visita a Rodin. En los dos años siguientes estas influencias se hicieron patentes en sus autorretratos y, aunque no dice nada al respecto en su diario, parece muy probable que en ese viaje a París contemplara cuadros de Gauguin cuya semejanza con los de Paula en este período posterior es incuestionable.

A partir de entonces hay una tensión mal resuelta entre Worpswede y París: tres viajes y tres regresos a Worpswede. Hasta el desenlace final. Siempre tras la expresión artística; siempre en la vanguardia y en lucha con el universo de contradicciones en que llegó a convertirse Worpswede para ella. La admiración de los primeros tiempos, el amor por Otto Modersohn, la atmósfera de libertad creativa se fue eclipsando a medida que la eclosión parisina ponía ante sus ojos la expresión de lo moderno. Desde su interior Paula tuvo siempre en París su punto de mira: era el contrapunto de un Worpswede ya demasiado conservador y ya, para ella, en retaguardia. Al contrario que París, destino unidireccional donde Paula encontraba remanso y alimento para su espíritu creador, Worpswede llegó a representar un mundo complejo, de conflictos internos entre atmósferas amables: Barkenhoff, su ahijada Elsbeth, el amor de Otto; e incomprensiones artísticas: el fracaso de la exposición del Kunsthalle de Bremen en 1899, el menosprecio de su pintura por los miembros de la colonia de artistas, por Otto y por Rilke, el deseo de maternidad no culminado...

A todo ello se añadía una inseguridad sobre su papel como artista y esposa: Mi experiencia es que el matrimonio no hace más feliz. Esto lo escribo en mi libro de recetas, sentada en mi cocina y cocinando ternera. Junto al asado de ternera, apenas distinguible de su entorno, cuadros, que hoy forman parte de la historia del arte del siglo XX.

Qué lejos quedaban aquellos juegos de amor, aquellos intercambios diarios de cartas dejadas en buzones ocultos13 en los preliminares del noviazgo. Entonces cartas y diarios rebosaban manifestaciones de felicidad: Me encuentro en la felicidad, profunda y suave, y la vida me trata con dulzura, escribe Paula en el otoño de 1901. Ella y Otto se encontraban en aquel tiempo estrechamente unidos no sólo humanamente sino que sentían a través de la comunidad del arte y del intercambio espiritual un verdadero progreso artístico. Esta armonía, como se ha visto, no duró mucho tiempo.

En año y medio, y hasta finales de 1904, Paula pintó 130 cuadros, principalmente bodegones y retratos de niños. Este era otro síntoma de otra pasión siempre presente pero con frecuencia postergada: el deseo de tener un hijo. Los niños, en este tiempo, aparecen en sus cuadros en una asociación de color y forma hasta reducir el rostro a rasgos elementales o imprescindibles. Pero su pintura no era comprendida por Otto, quien rechazaba el arte francés: Pinta desnudos de tamaño natural y eso no puede ser, tampoco cabezas de tamaño natural. Abandona sus magníficos estudios para convertirlos en esquemas –estudiar técnica– y eso es todo. Es hipercolorista –pero crudamente apictórica especialmente en las figuras. Privilegia las formas primitivas, lástima por ella –se debía considerar pictóricamente. Quiere unificar colores y forma –no funciona la manera en que lo hace…14 (Diario, 11 de diciembre de 1905).

París 1905 - Worpswede

Paula, en compañía de H. Vogeler y de su mujer, viaja a París en febrero de 1905. Mientras el drama de los celos comenzaba a anidar en Otto, Paula iba renovando su pintura en contacto con los círculos Nabis en museos y exposiciones. Cuando en el verano de 1905 regrese a Worpswede su estilo intensificará las formas elementales: elipses, trapecios, círculos componen la estructura básica de los objetos representados en sus telas. La cincuentena de “naturalezas muertas” (Stillleben) que pinta en los siguientes dos años acusan también la influencia de Cézanne y los colores planos, figuras humanas y naturaleza vegetal se han aproximado decididamente a Gauguin.

Otto Modersohn, que se mostró siempre crítico con el camino que recorría su mujer, escribe en su diario el 26 de diciembre de 1905: Comete errores… el color magnífico, ¿pero la forma? ¡La expresión! Manos como cucharas, narices como mazorcas, bocas como heridas, expresiones de cretinos… dos cabezas, cuatro manos en el plano más pequeño… Difícilmente se le puede dar un consejo, como en la mayor parte de los casos.15

Por esa época Rilke, que en el verano anterior había roto con Clara Westhoff, regresa a Worpswede para pasar la Navidad con Clara y su hija Ruth y escribe a August von Heydt en enero de 1906 que lo más curioso fue encontrar en la señora Modersohn una completamente propia evolución de su pintura, pintando, sin marcha atrás y en línea recta, cosas que son propias de Worpswede y que nunca todavía alguien pudo ver o pintar. Y sobre ese camino totalmente propio se aproxima algo a Van Gogh y su corriente. 16

Entretanto la irrefrenable pasión creadora lleva a Paula a seguir pintando en Worpswede. Pero descontenta de sí misma como artista y privada de una maternidad hasta entonces insatisfecha, se recluye más y más en su estudio, rechaza ir a exponer a París y planea romper su matrimonio con Otto. La atmósfera de Worpswede, en otro tiempo imprescindible, se tornaba ahora agobiante e improductiva. El tiempo corría en su contra. Worpswede se había convertido en una fortaleza repleta de límites cuya arquitectura vital impulsó la interiorización de la expresión artística en escenas familiares, campestres y cotidianas.

En julio de 1900 había tenido la premonición de su muerte temprana17. Dos meses después corrigió su diario en sentido contrario. Pese a ello sentía urgencia por abandonar Worpswede convertida ahora en lastre, en drama. París surgía en el horizonte como puente levadizo al reconocimiento de experiencias artísticas en su mundo interior. París es la antítesis de Worpswede. Ambas encarnan el espíritu expresionista como poética de evasión en una reciprocidad intermitente a la que Paula siempre fue fiel. Pero una fidelidad más profunda permitía a Paula sobrevolar la contradicción entre lo urbano y lo rural. La fidelidad al color, a las formas angulosas, al primitivismo, a la pincelada plana, a una síntesis armónica de impresión exterior y experiencia interior que encontraba en el París de Cézanne, de Gauguin y de Van Gogh.

París 1906 - Worpswede

El 23 de febrero de 1906 Paula abandona Worpswede en su cuarto y último viaje a París. Con ella viaja la insatisfacción del artista y el drama de una vida matrimonial en la frontera de su disolución. Otto quiso que Paula regresara. Pero en París Paula encontraba siempre el reconocimiento implícito a su personal poética. Se instaló en un austero atelier de la Avenue du Maine y dio rienda suelta a su pasión. Cursos de anatomía, visitas a exposiciones18, nuevos cursos en la École des Beaux Arts, reuniones con otros artistas… Uno de ellos, B. Hoetger, instalado en París largos años19, quedó entusiasmado por la obra de Paula. Ésta le agradeció su estímulo y ánimos en una carta del 5 de mayo, ya desde Worpswede: Usted me ha dado lo más maravilloso. Usted me ha dado a mí misma. He recibido ánimo. Mi ánimo estaba siempre tras unas puertas atrancadas y no sabía abrirlas. Usted ha abierto las puertas. Usted es para mí un gran mecenas. Comienzo a creer que hay algo en mí. Y cuando lo pienso, lloro de felicidad… 20 En este viaje a París (febrero 1906 – marzo 1907) Paula recibió una clara influencia de Gauguin que no fue perturbadora; antes al contrario evidenció la progresión de su propio estilo que introdujo un mayor simbolismo, hizo desaparecer la perspectiva y las sombras culminaron su carácter decorativo en una representación frontal estática y plana. En este último año de su vida la confluencia con los clásicos de la vanguardia francesa se hacía evidente al tiempo que, cronológicamente, era ya una precursora de los Expresionismos incipientes de Dresden, más influidos por Munch y Van Gogh. La sensación personal de Paula frente a lo natural adquiría los caracteres propios de la Modernidad que estaba explotando en Europa. Entre el primitivismo, el fauvismo y su individual intuición de la pintura, Paula era ya el más firme pilar del Expresionismo temprano, aunque su obra era, por entonces, desconocida.

Worpswede

En octubre de 1906, Otto viaja a París en un último intento de persuadir a Paula para que vuelva con él a Worpswede. En marzo de 1907, ambos regresan. Paula estaba embarazada y su actividad artística disminuyó respecto a épocas anteriores. Pero su último Autorretrato con tallos de camelia mostraba ya en su rostro la firmeza de rasgos propia de una mujer segura de sí misma, con decisión en la mirada y autoconsciente de su fuerza como mujer y, sin duda, como artista. La futura maternidad, representada por las camelias contra el pecho, confirió a Paula Modersohn-Becker la estabilidad propia de la madurez y la serenidad de una pasión interiorizada. Todos los buenos augurios se truncaron con el drama de su muerte. El 2 de noviembre Paula trajo al mundo a su hija Mathilde tras un parto difícil. El médico le prescribió guardar cama. El 20 de noviembre se levantó por primera vez y, a causa de una embolia, murió a la edad de 31 años.

Work in progress

Pese a la proximidad física con los artistas de la colonia de Worpswede, la obra de Paula Modersohn-Becker tiene poco en común con ellos. Ni la romántica representación de la vida rural tan frecuente en la pintura de la época, ni la presencia de aspectos sociales, como en Käthe Kollwitz, se encuentran en la obra de Paula. Su pintura no hace concesiones al sentimentalismo ni a las bellas representaciones de la naturaleza. Paula fue construyendo un lenguaje de imágenes propio, algo que se hace particularmente evidente en la evolución de sus autorretratos (Selbstbildnis) en los que concurren elementos del Fauvismo, del Expresionismo, del arte primitivo, egipcio y medieval. Un elemental análisis formal de los autorretratos de Paula Modersohn-Becker confirma su personal itinerario desde una expresión autorreferencial elusiva de componentes pragmáticos en los primeros autorretratos, hasta un plano alocéntrico21 presente en los autorretratos de 1906 y 1907 en los que la reafirmación de la personalidad como artista y como mujer es representada transitivamente en los autorretratos desnuda o semidesnuda22 o en el ya citado con el tallo de camelias. La meliflua expresión impersonal de los primeros años ha dado paso a una representación opaca, plana y espontánea, con rostros de mirada firme y decidida.

Dos elementos concurren a configurar la evolución de Paula Modersohn-Becker como artista. Por una parte su avidez creadora y de conocimiento determinó una búsqueda permanente de las formas más avanzadas de arte que le llevaron a Berlin, a Worpswede, a París y a abandonar los ámbitos de convencionalismo artístico. Este inconformismo, junto con el aislamiento al que se vio sometida como pintora, le obligaba constantemente a la búsqueda autodidacta de nuevos modelos expresivos. En París, sede por entonces del arte de vanguardia, halló Paula magisterio. Nabis, Gauguin, quien había fallecido recientemente, Rodin, Cézanne, Hoetger, produjeron paulatinamente una modificación de la sintaxis y de la semántica de su estilo. De la sintaxis, en cuanto se orientó a una mayor coherencia de la estructura formal de los materiales, que desembocará en una proyección de sentido, en una semántica cuya verosimilitud –como criterio fundamental de valoración significativa– cobra relieve al tomar en consideración la realidad del propio artista: sus anhelos, temores, frustraciones y aspiraciones. Así Paula va adecuando progresivamente los modelos formales parisinos a una forma personal de expresión capaz de hacer verosímil y significativa la realidad de cada texto artístico, de cada cuadro. En su evolución, por otra parte, se va haciendo presente un reduccionismo formal que le llevará en su última etapa a una simplificación de lo accesorio como criterio de autoafirmación estética frente a sí misma y a su entorno. Simultáneamente, y en coherencia con el magisterio francés de Nabis y postimpresionistas, la pintura de Paula trasciende lo concreto y se torna progresivamente simbólica23.

Es sabido que el lenguaje del arte no puede ser transferido completamente a otro lenguaje, ni siquiera al natural. Pero tampoco puede ser entendido en términos de otra obra de arte. Cada artista, incluso cada momento creador del artista, posee códigos sintácticos y semióticos irreductibles a otro momento u otra obra. En el caso de Paula Modersohn-Becker, esta afirmación cobra mayor fuerza por la peculiaridad de su obra: la brevedad de su vida, la rápida evolución de sus parámetros estéticos, la plural e interrumpida influencia recibida en París, las presiones de su entorno contra su estilo, etc. No es extraño, pues, que haya divergencias en la ubicación de la obra de Paula Modersohn-Becker dentro del concierto de estilos de la época. Se le ha considerado postimpresionista, preexpresionista, fauvista... Probablemente nos hallamos ante un ejemplo claro de eclecticismo forzado por la avidez de conocimiento y las circunstancias biográficas de Paula Modersohn-Becker. Nunca sabremos hacia dónde hubiera evolucionado su estilo. Pero nos basta con lo creado para valorar su obra como una de las más espontáneas, autónomas y personales del siglo XX en Alemania. Por ello, sin ánimo de polémica, nosotros proponemos para una obra tan exclusiva la denominación de Naturalismo simbólico.

Epílogo

Tras la muerte de Paula Modersohn-Becker, su obra fue dada a conocer al gran público gracias al compromiso personal de Heinrich Vogeler. Hasta entonces sólo era considerada como la esposa del pintor Otto Modersohn. Tanto es así que en vida sólo había vendido cinco cuadros. Otros coleccionistas se unieron a Vogeler para organizar exposiciones de Paula y divulgar el conjunto de su obra. Entre otros A. von Heydt, aconsejado por Rilke, H. von Garvens y L. Roselius bajo cuya iniciativa se constituyó en 1927 la “Casa de Paula Modersohn-Becker”, germen del posterior Museo en la Böttcherstrasse de Bremen. Las exposiciones y actuaciones se fueron sucediendo a lo largo de los años24, al tiempo que su obra iba recibiéndose como independiente del grupo de artistas de Worpswede y se llegaba a encontrar un gran parentesco entre sus paisajes y los de Gabriele Münter o Max Pechstein. Hasta 1933 se suceden numerosas exposiciones. Con el Nacionalsocialismo, la obra de Paula es incluida entre el “arte desartizado” (entartete Kunst) y tras la Segunda Guerra Mundial su obra fue apareciendo en diversas Dokumenta de Kassel (I 1955, III 1964) hasta llegar a incorporarse a los circuitos habituales de las exposiciones en Europa y América.

Además de la exposición permanente en el Museo Paula Modersohn Becker en la Böttcherstrasse de Bremen25, desde el 1 de julio de 2007 tienen lugar en Bremen y Worpswede (Grosse Kunstschau, Kunsthalle, Haus in Schluh, Barkenhoff), sendas exposiciones conmemorativas de los 100 años de la muerte de Paula bajo el título Leben! y Paula en París. La primera se desarrolla en los auténticos lugares de Worpswede donde vivió la pintora: su casa, su taller o la casa de los pobres donde encontró frecuentemente los modelos para sus cuadros. Desde el 13 de octubre hasta el 24 de febrero de 2007, tienen lugar exposiciones especiales en el Kunsthalle y en la Böttcherstrasse de Bremen dedicadas especialmente a sus estancias en París y su influencia en su vida artística. Todo lo cual pone de manifiesto el creciente reconocimiento a la obra y a la persona de una artista que hizo de su vida un desafío como creadora y como mujer. Un desafío transido de pasión y drama.

Bibliografía

Para las referencias epistolares y confidencias personales se han tenido presentes los textos de M.
Bohlmann-Modersohn y G. Busch–L. von Reinken, de donde proceden las citas, así como la monografía
de Frauke Berchtig relacionados a continuación junto con una selección de bibliografía reciente.

BERCHTIG, Frauke, Künstlerkolonie.Worpswede, Münche-Berlin-London, Prestel Verlag, 2006.

BEUYS, Barbara, Paula Modersohn-Becker oder: wenn die Kunst das Leben ist, München, Hanser, 2007.

BOHLMANN-MODERSOHN, Marina, Paula Modersohn-Becker. Eine Biographie mit Briefen, Berlin, Knaus,
1997 (3. Aufl.).

BUSCH, Günter – VON REINKEN, Liselotte (Hrsg.), Paula Modersohn-Becker in Briefen und Tagebüchern,
Frankfurt am Main, Fischer, 1979. [En este libro se pueden encontrar todas las citas y referencias personales (cartas,
diarios, etc.) de Paula Modersohn-Becker.]

ELZE, Peter, Göttertage. Paula Modersohn-Becker in Bildern, Briefen und Tagebuchaufzeichnungen aus
Worpswede, Bremen, Beste Zeiten, 2003.

GORGAS, Gabriele, Eine der Großen dieses Jahrhunderts. Erstes umfassendes Werkverzeichnis der Gemälde von
Paula Modersohn-Becker erschienen, en DNN (Dresden), 2 de agosto de 1999.

KEUTHEN, Monika, „…und ich male doch!“ Paula Modersohn-Becker, München, Econ-List, 1999.

MERKER, Siegfried, Nachtrag zu Paula Modersohn (Leserbrief), en DNN, 24 de febrero de 2001.

MODERSOHN-BECKER, Paula – GALLWITZ, Sophie Dorothee, Eine Künstlerin – Paula Becker-Modersohn.
Briefe und Tagebuchblätter, Hannover, Kestner-Gesellschaft, 1917.

MURKEN-ALTROGGE, Christa, Paula Modersohn-Becker, Köln, DuMont Buchverlag, 1991.
SELL, Dieter, Ein kurzes, intensives Fest. Vor 125 Jahren wurde die Malerin Paula Modersohn-Becker in Dresden
geboren, en Sonntag (Berlin), 11 de febrero de 2001.

STAMM, Rainer, Ein kurzes intensives Fest. Paula Modersohn-Becker. Eine Biographie, Stuttgart, Reclam Verlag,
2007.

VON REINKEN, Liselotte, Paula Modersohn-Becker mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek, Rowohlt
Taschenbuch, 1983.

WEISS, Norbert – WONNEBERGER, Jens, Dichter Denker Literaten aus sechs Jahrhunderten in Dresden,
Dresden, Die Scheune, 1997.

1 In der Kunst geht es wie in der Liebe. Je mehr man sich gibt, desto mehr man empfängt. (Las traducciones de este
artículo han sido realizadas por el autor).

2 Entre el 31 del 10 y el 3 del 11 de 1908, Rilke escribe en París un poema (Für eine Freundin) dedicado a su amiga
Paula muerta el año anterior. De las 7 páginas del poema hemos seleccionado estos versos: Ach du warst weit von
jedem Ruhm. Du warst / unscheinbar; hattest leise deine Schönheit / hineingenommen, wie man eine Fahne /
einzieht am grauen Morgen eines Werktags.

3 Aunque nadie reconoce la paternidad del nombre, esta región era conocida desde antiguo como “cenagales del
diablo” (Teufelsmoor).

4 Der ersten Generation den Tod, der Zweisten die Not, der Dritten das Brot.

5 Se pueden contabilizar alrededor de 20 de estas colonias. Desde Sylt hasta Murnau, de Kronnberg en el Taunus
hasta Nehrmig; Uniczek o Moritzburg, Goppeln y Dittersbach cerca de Dresden; Cronberg, cerca de Frankfurt o
Grötzingen no lejos de Karlsruhe. Todas ellas fueron la continuación natural de la primera Sezession de Munich a la
que siguieron Viena y Berlin.

6 Servicio religioso al aire libre es un cuadro de grandes dimensiones al que Mackensen dedicó grandes esfuerzos y
mucho tiempo: trabajó en él durante diez años. Cuadro en la tradición de Courbet pero sin la fuerza crítica de éste.

7 Asociación de Artistas Femeninas de Berlín, donde 11 años antes también había comenzado su formación Käthe
Kollwitz.

8 Como la del “patriarca del arte” en Bremen, Arthur Fitger, quien afirmaba el 20 de diciembre de 1899 en el Weser-
Zeitung que las capacidades de todo un gabinete de pintura haya organizado tan incalificable ejecución, es algo
lamentable. No es suficiente el vocabulario de un lenguaje (artístico) simple… Estos trabajos, llenos de modestia,
que serían el sonrojo de una principiante inculta, parecen sacados del interior de una carpeta estudiantil, no para
mostrarlos a un profesor o un consejero, sino que cubren dos paredes de la sala de la exposición, por lo que no
podemos evitar nuestro más decidido rechazo.

9 Barkenhoff se conserva aún hoy convertida en museo y gran atelier para artistas pero dependiente de la
Administración del Estado de Baja Sajonia.

10 Licht sei sein Loos. / Ist der Herr nur das Herz und die Hand / des Bau’s, mit den Linden im Land / wir auch sein
Haus / Schatting und gross.

11 Worpswede, Worpswede, Worpswede… es un país de ensueño, un país de dioses, exclamó eufórica tras ese primer
viaje a los pantanos.

12 Und ich möchte so gern dahin gelangen, etwas zu schaffen, was ich selbst bin (Quisiera en verdad conseguir crear
ahí lo que yo misma soy).

13 En el prado, no lejos de su atelier, se ocultaban, bajo una piedra, las manifestaciones de nuestro amor.

14 ...malt lebensgroße Akte und das kann sie nicht, ebenso lebensgroße Köpfe kann sie nicht ... Ihre herrlichen
Studien läßt sie liegen. Zu ihnen Zeichnungen machen – Technik lernen – und sie ist fertig. Sie ist hochkoloristisch –
aber unmalerisch hart besonders in ausgeführten Figuren. Verehrt primitive Bilder, sehr schade für sie – sollte sich
malerische ansehen. Will Farbe und Form vereinigen – geht gar nicht in der Weise, wie sie es macht... (Citado por
Busch, p. 427) .

15 [sie falle] nun in den Fehler. Die Farbe famos – aber die Form? Der Ausdruck! Hände wie Löffel, Nasen wie
Kolben, Münder wie Wunden, Ausdruck wie Cretins... Zwei Köpfe, vier Hände auf kleinster Fläche... Rat kann man
ihr schwer erteilen, wie meistens.

16 Das merkwürdigste war, Modersohns Frau in einer ganz eigenen Entwicklung ihrer Malerei zu finden,
rücksichtslos und geradeaus malend, Dinge, die sehr worpswedisch sind und die noch nie einer sehen und malen
konnte. Und auf diesem ganz eigenen Wege sich mit van Gogh und seiner Richtung seltsam berührend. (Citado por
Reinken, p. 109).

17 Ich weiß, ich werde nicht sehr lange leben. Aber ist das denn traurig. Ist ein Fest schöner, weil es länger ist?
(Diario, 26 de julio de 1900).

18 Entre ellas, sin duda, la conmemorativa de Gauguin de 1906.

19 Bernhard Hoetger (1874-1949), procedente de la Academia de Escultura de Düsseldorf, recibió en París la
influencia de Rodin y Maillol. En 1911 se incorporó a la colonia de artistas de Darmstadt viviendo, posteriormente,
entre 1914 y 1929, en Worpswede, donde levantó diversos edificios: el “Café Worpswede”, hoy conocido también
como “Café de los locos”, así como otros edificios y esculturas, entre los que se encuentran Der Lichtbringer y los
de la famosa Böttcherstrasse de Bremen. Su arquitectura, caracterizada como “expresionismo neobarroco”
(Neobarocker Expressionismus), contribuyó enormemente a la revitalización de las construcciones de ladrillo rojo
(Backstein) en el norte de Alemania.

20 Sie haben mir Wunderbarstes gegeben. Sie haben mich selber mir gegeben. Ich habe Mut bekommen. Mein Mut
stand immer hinter verrammelten Toren und wußte nicht aus noch ein. Sie haben die Tore geöffnet. Sie sind mir ein
großer Geber. Ich fange jetzt auch an zu glauben, daß etwas aus mir wird. Und wenn ich das bedenke, dann
kommen mir die Tränen der Seligkeit...

21 Seguimos aquí la terminología desarrollada por Román de la Calle en Estética y crítica, Valencia, 1983 que se
correspondería con la que E. H. Gombrich (El sentido del orden, Barcelona, 1981) denomina percepción de la
ordenación y percepción del significado.

22 Paula Modersohn-Becker es la primera mujer en la historia del arte que pinta un autorretrato desnudo.

23 Algo claramente perceptible, por ejemplo, en la comparación de su tela Worpsweder Landschaft, de 1900, con una
de sus últimas obras Der barmherzige Samariter, de 1907. En la primera, los detalles de las hojas de los árboles, los
matices del color, las texturas y las sombras de árboles, y la transparencia, sutileza y profundidad de la perspectiva
dan paso, en el cuadro de 1907, a árboles redondos, figuras esquemáticas, colores densos, opacidad de planos,
saturación cromática, diversidad de colores primarios, ausencia casi total de sombras y continuidad asimétrica de los
elementos visuales. Algo similar pudiera decirse del cuadro de 1907 Alte Armenhäuslerin im Garten.

24 1913 en el Kunsthalle de Bremen. 1917, gran exposición de obras, cartas y diarios patrocinada por la sociedad
Kestner bajo el título Una artista: Paula M-B – Cartas y Diarios. 1919: se publica el primer catálogo con 259 de sus
obras, que en años siguientes fue poco a poco ampliado, a cargo del historiador del arte y director del Kunsthalle de
Bremen Gustav Pauli.

25 Este edificio de estilo expresionista debido, como se vio, a B. Hoetger, alberga, junto a las obras maestras de la
artista, la sede de la Fundación que lleva su nombre así como esculturas, dibujos y cuadros del propio B. Hoetger y
es espacio habitual para exposiciones temporales. Podemos dar fe de la multitud de personas que habitualmente
visitan dicho museo, enclavado, además, en un entorno urbano y monumental de primer orden.

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