(La) Nada para ver
El procedimiento ceguera del arte contemporáneo
¿Decir y callarse son al sonido lo que mostrar y esconder son a la visibilidad?
Paul Virilio
La Nada no puede definirse, pero sí expresarse. Cualquier expresión de la nada es contradictoria porque nos muestra lo inmostrable. Reivindicamos, como ya hizo Baudelaire, el derecho a la contradicción.
Manifiesto Nadaísta
En 1995 el artista británico Martin Creed (1968), perteneciente a la generación de los llamados YBA’s (Young British Artists), realizaba la primera de una serie de instalaciones que, en 2001, le valdría el prestigioso premio Turner de las artes plásticas inglesas, otorgado por la Tate Gallery. Se trataba de una habitación totalmente vacía, una gran Nada –la obra pasó a ser conocida popularmente como Nothing– cuya nihilidad sólo se hallaba paliada por unos tubos de neón que, situados en el techo, se encendían y apagaban rítmicamente, iluminando y oscureciendo el espacio a intervalos de un minuto, mostrando y de-mostrando lo que había para ver, y, al mismo tiempo, proporcionando título a la instalación: The Lights Going On and Off. Poco tiempo después, en 2003, el español afincando en México, Santiago Sierra, realizaba para el pabellón español de la Bienal de Venecia Muro cerrando un espacio, una obra cuya configuración formal era semejante a la Nada de Martin Creed. En este caso, el artista había tapiado la puerta de acceso al pabellón español, al que sólo era posible acceder por una puerta trasera, previa acreditación de nacionalidad española. Los españoles que conseguían entrar no encontraban nada especial… nada: el pabellón estaba vacío. Allí no había nada. Nada para ver.
Como es lógico, estas obras no son comparables en muchos aspectos –por no decir en la mayoría–, dado que responden a impulsos artísticos y poéticas radicalmente diferentes. La de Creed parece estar creada bajo una perspectiva meta-artística, una reflexión sobre la institución y el espacio expositivo que juega con los elementos clásicos y tradicionales de la exposición y la pestalización –las luces que se encienden y apagan representan el pedestal que hace que un objeto, espacio o actitud funcione como obra de arte–, en una línea de purificación y reducción minimalista, entendiendo minimalismo en el sentido otorgado por Richard Wollheim en su clásico artículo “Minimal Art”, es decir: mínimos medios, mínimo trabajo, mínima expresión… contenido mínimo de arte1, como aquel 4’33” de John Cage. El trabajo de Sierra, en cambio, está creado desde una perspectiva eminentemente política: lo que importa es la idea de crítica a la condición fronteriza del hombre contemporáneo, en particular al problema de la inmigración y el modo en que las fronteras son muros infranqueables; infranqueables para llegar a… nada; detrás de esa infranqueabilidad sólo se encuentra el vacío de la mentira, la inconsistencia primordial sobre la que se funda una sociedad como la nuestra. No son, es cierto, comparables una y otra obra. Sin embargo –y a pesar de las profundas diferencias existentes– hay algo que las sitúa dentro de un mismo impulso, un elemento común que las pone en profunda relación, un parecido de familia, un –por decirlo en palabras de Rosalind Krauss– “inconsciente óptico”2 que las une: una inclinación a no mostrar nada al ojo, un cierto –permítaseme la expresión– nadaísmo escópico3.
Ambas obras articulan un espacio vacío en el que no hay nada para ver. No muestran nada al ojo. Si hubiésemos de responder afirmativamente al cuestionamiento de Virilio que encabeza este texto –¿Decir y callarse son al sonido lo que mostrar y esconder son a la visibilidad?4–, escribiríamos que estamos ante obras silentes, que nada dicen, que están calladas, porque nada muestran, porque todo esconden. Pero el silencio, ya lo advertía John Cage5, como la nada, siempre es ambiguo: silencio de nada, silencio de algo o silencio de todo; no es lo mismo escuchar “un silencio” que escuchar “el silencio”. Por tanto: obras que no muestran nada o que muestran la nada. Obras sin nada… o con la nada. Con un tipo especial de nada: que se ofrece a la mirada.
Se ha arrebatado todo lo que allí había para ver, y ahora, como reza ese grito disuasorio del policía ante el accidente tan alabado por Blumberger, “aquí ya no hay nada que ver”. El elemento escópico –esencial en la producción artística– ha desaparecido. No hay nada para ver. Por tanto: nihilidad escópica6. Nihilidad y también frustración, porque, en la contemplación de ambas obras, el ojo se frustra: la mirada se inquieta, y en el espectador se produce un profundo efecto de ceguera, de no saber a ciencia cierta qué está viendo, o más bien, qué no está viendo; de no saber a ciencia cierta lo que allí se muestra, o más bien, lo que no se muestra. Se puede decir, como ha hecho Subirats en el análisis del “último objeto”, que:
[El espectador] No ve nada, no siente nada, no comprende nada. En su desorientación absoluta titubea como un ciego en la infinita noche (…) Nada entiende. No reacciona. Una especie de innominada ataraxia se apodera de todo su ser. En este milagroso instante la rigidez espiritual y muscular de este espectador ideal recuerda en cierta medida el estado de catatonía. Nuestro objeto en cuestión carece de atributos que se puedan conocer o desconocer. Es la absoluta indiferencia. Es la nada existente. Es lo inexperimentable, incognoscible e inexpresable7.
Mostrar la Nada o no mostrar nada. Mostrar el Vacío o mostrar un lugar vacío. Mostrar lo inmostrable. Mostrarlo a los ojos. Lights Going On and Off y Muro cerrando un espacio son dos de los ejemplos más recientes y significativos del modus operandi de lo que podríamos llamar –en honor a Paul Virilio– el procedimiento ceguera del arte contemporáneo, o lo que es lo mismo, de un tipo de arte que camina hacia la nihilidad escópica, que se aproxima e intenta ofrecer (la) nada-para-ver. Un arte en el que nada hay, o en el que está la nada.
Formas de la Nada
Este tipo de obras que juegan con la nada, el vacío o el vaciamiento, pero también con la desaparición u ocultación de lo que hay para ver, no son, ni mucho menos, nuevas, sino que se han desarrollado con profusión a lo largo del siglo XX. De hecho, si algo achacaba una importante parte de la crítica londinense a la obra de Martin Creed era, precisamente, una absoluta falta de originalidad, comparándola con aquel Estado de materia prima de sensibilidad pictórica estabilizada –instalación más conocida como El vacío (1957-1962)– realizado por el francés Yves Klein: otra galería vacía, pintada totalmente de blanco, en la que tampoco había nada expuesto, nada para ver. Un déjà-vu, o más bien, un déjà-non vu. Si se mira de cerca la historia del arte contemporáneo, se encontrarán numerosos ejemplos de obras que –consciente o inconscientemente– utilizan este proceder: por la ceguera hacia la nada. Sería estimulante la realización de una iconografía del vacío a lo largo del siglo XX, estudiando las survivances –la nachleben, el fundamento de la iconografía– de esta configuración formal en el arte de nuestro tiempo. Si así lo hiciésemos, observaríamos que no se trata de una tendencia o movimiento artístico, sino de una inclinación, de una poética o retórica que, además, se utiliza para fines diversos. Como hemos visto, la nada es ambigua, y, una misma o semejante configuración formal, podrá ser utilizada para expresar convencimientos o discursos totalmente contrapuestos8. Los discursos son, por tanto, varios, y las estrategias también. En estas páginas, cualquier intento de realizar una sistematización sería ciertamente infructífero9. Sin embargo, siquiera a modo de aclaración, parece necesario confeccionar un breve esbozo de mapa o argumento cartográfico que dé cuenta, al menos, de las principales estrategias en las que opera el procedimiento ceguera. A continuación se proponen algunas de ellas –cuatro– sin pretensión alguna de exahustividad o concreción.
1. Reduccionismo o minimización. Bajo este epígrafe se encuentra una gran gama de experiencias que, sin duda, parten y tienen como elemento primordial el trabajo de Kassimir Malevich. Si, de nuevo, volvemos a utilizar el argumento de Richard Wollheim, hablaríamos de un minimalismo, no tanto histórico como procedimental, en el que la obra se reduce ad-minimum. Una estrategia de reducción, pero también de vaciamiento. Frente a las técnicas de las que habla Freud al analizar el Moisés de Miguel Ángel (per via de porre y per via de levare), Malevich, como también hace Duchamp, parece instaurar una nueva: per via de vuotare. Vaciar, en el caso de Duchamp, de significado el objeto, vaciarlo de real: dar un menos de objeto; y en el caso de Malevich, vaciar la pintura de pintura, vaciarla de ficción: dar un menos de arte. Esta es la estrategia primigenia: la creación de un vacío, y la de un marco donde poder presentar el vacío. Vaciar, por tanto; vaciar para crear. O crear para vaciar, para presentar y delimitar la nada misma. Porque lo que presenta Malevich en sus monocromos negros y blancos, sus Cuadrados, es un vaciamiento de mirada: nada para ver, o mejor, la nada para ver. Se podría decir que Malevich presenta la nada de la pintura, su vacío, llevando el señuelo a su adelgazamiento total. Viene a decir que “la pintura es una apariencia, que la pintura es ciega”10. Es un telón que recubre lo real, un velo. Tras ese telón no hay nada. Reducir, adelgazar, vaciar, llevar el arte, como diría Didi-Huberman, hacia “el objeto más simple a ver”11. Malevich, lo hemos visto, fue su ejemplo más importante, aunque no el primero. Mucho antes, Alphonse Allais, en 1897, con una ironía propia de nuestra era, realizaba Combate de negros en una cueva durante la noche, uno de los primeros monocromos del arte contemporáneo. También un cuadrado negro. Como negras eran las últimas pinturas de Ad Reinhard, las pinturas del no va más de la pintura, los últimos cuadros que, al final del expresionismo abstracto, mostraban que ya no era posible seguir pintando, situándose como la vanitas del arte moderno12. Uno de los estados más avanzadamente concienciados de esta reductio ad-minimum fue el minimalismo de los años sesenta. Entre otras muchas cosas, uno de sus logros más importantes fue el avance –ensanchamiento– que produjo en la escultura. Para el tema que nos ocupa, quien más se acercó a ese nadaísmo fue Carl Andre con sus piezas de suelo, adelgazando la superficie de la escultura, que, ahora, vencida –dejada vencer– por la gravedad, se “expande” y rompe por completo la lógica vertical del monumento. En las últimas y más logradas manifestaciones de estas piezas, Andre logrará lo que Alex Potts ha llamado “la presencia negada de la escultura”13, llegando a ocasionar una confusión entre las obras y el suelo en el que están, en un profundo efecto de mimetismo con el entorno que lo hace engarzar con el procedimiento de la ocultación, dado que, en muchas ocasiones, al espectador le resulta harto difícil encontrar la obra.
2. Retórica de la ocultación. Este procedimiento es quizá de los que más angustia causa en el espectador, porque éste siente una especie de castración en el ver, una amputación de la mirada. Consiste, en esencia, en ocultar y arrebatar de la vista del espectador lo que hay para ver. Pero esconderlo dejando pistas, restos de lo escondido: tapando, vallando, tapiando… Ésta es, por ejemplo, la estrategia que sigue Santiago Sierra en algunas de sus obras, como las de la Bienal de Venecia, en las que realiza un doble ocultamiento: en primer lugar, con bolsas de basura, oculta el nombre de España que estaba a la entrada del pabellón, y, en segundo, tapia y oculta, esconde, el pabellón a los visitantes. Algo semejante realizó John Baldessari al cerrar una galería de arte con motivo de la inauguración de su exposición: cerrado por inauguración de exposición. Daniel Buren también esconde sus obras intentando escapar a la institución, situándolas en el lugar más insospechado, del mismo modo que Vito Acconci se esconde bajo un semillero en su obra Sebbed, mientras se masturba con el goce de los espectadores que pasean por la galería. Pero, sin duda, el gran maestro y pionero de la retórica de la ocultación es Marcel Duchamp. Quizá la obra cumbre de la ocultación sigue siendo Un ruido secreto (1916), en la que un objeto –no sabemos cuál– se encuentra enigmáticamente en el centro de una bobina de hilo sujeta por dos pequeñas placas de metal. Cuando este “readymade asistido” se agita, el pequeño objeto resuena en su interior. La obra es el ruido, el ruido secreto. Pero algo se oculta al ver, el objeto, el pequeño objeto…el objeto que produce la obra. Un objeto misterioso, desconocido incluso por el propio Marcel Duchamp, dado que fue su colega Walter Arensberg quien allí lo colocó14. La producción ocultacionista de Duchamp también abarcaría toda la serie de puertas y ventanas completamente cerradas, como Fresh Window (1920) o las coberturas de objetos como aquella cubierta de la máquina de escribir Underwood (Traveler’s Folding Item, 1916), responden a esta retórica de la ocultación. Una retórica que acabaría desvelándose en el último gran proyecto de Duchamp: Étant Donnés (1945-1966). Desde lejos, la puerta parece también tapar la mirada, ocultar lo que hay para ver. Pero si nos acercamos, un pequeño agujero desvela el misterio: todas las puertas y ventanas que antes permanecían completamente opacas, ahora se desvelan, se agrietan, y por una grieta se desvela ese ruido secreto –precisamente estuvo sin desvelar durante años tras la muerte de Duchamp–: un sexo, la luz de una vela, una cascada… todo se ha consumado.
3. Desmaterialización. A finales de los sesenta Lucy Lippard definió todo un periodo del arte, no sin cierta razón, como el de la desmaterialización del objeto artístico15. Se trataba del paso del arte objetual al arte de concepto, en el que la idea, el proceso, se privilegiaba sobre la obra material. Gran parte del arte conceptual, en lo sucesivo, se ha englobado bajo este epígrafe de arte inmaterial, sin objeto o, al menos, sin el objeto como un elemento determinante de la obra. En la visión de Lucy Lippard, la desmaterialización comenzaría con el minimalismo, el primer arte del arte tras la muerte del arte y abarcaría gran parte del arte posterior a los sesenta, del arte tout court contemporáneo, por lo que sería posible afirmar que esta tendencia a lo inmaterial, en el sentido entendido por Lippard, englobaría muchas de las producciones realizadas en la actualidad. Pero si la desmaterialización entendida en un nivel metafórico tenía su plasmación en el arte conceptual y las estrategias que evolucionan a partir de él, también es posible observar una tendencia a la desmaterialización de la obra en sentido literal. Ya a principios de siglo, Giovanni Papini acaba su relato La nueva escultura con la evaporización de la obra, una escultura de humo. En esa misma tónica evaporizadora habría que situar obras como las esculturas de vapor de Robert Morris (1968-69) o el famoso Aire de París (1919), de Marcel Duchamp, obras en las que opera el duchampiano concepto de lo inframince (infraleve), algo que está ahí, pero que la visión es incapaz de percibir. Tal evaporización o desmaterialización en sentido literal se relaciona con la poética de “las arquitecturas de aire” eleborada por Yves Klein a finales de los cincuenta, basada en el uso de nuevo materiales como aire, gases, fuego o luz. Una poética que el artista francés siempre prefirió llamar de “inmaterialización”, en lugar de “desmaterialización”16.
4. Desaparición. Ésta es una de las estrategias esenciales del arte contemporáneo. Para Paul Virilio, el arte actual se nutre de una estética de la desaparición que surge a finales del siglo XIX y que sucede a la estética de la aparición, a la que correspondía la pintura y la escultura17. La estética de la desaparición –en el planteamiento viriliesco– estaría fundada en la velocidad de la toma fotográfica, o lo que es lo mismo: en la irrupción del tiempo real en la imagen. Por su parte, Paul Ardenne también ha observado un sinfín de estrategias desaparicionistas en lo que tiene que ver con el arte del cuerpo: el cuerpo huella, cuerpo ausente, casi siempre relacionado con el discurso de la exclusión y la memoria18. Pero más allá de ese discurso, aquí interesan las desapariciones literales, las que tienen lugar frente a la vista, en las que el objeto –o el sujeto– se va, desaparece, o ya se ha ido, dejando tan sólo una ausencia, una huella, una nada para ver. Aquí cabría situar a gran parte del land art, en especial aquellas intervenciones, como, por ejemplo, las de Smithson, en las que el proceso y lo efímero va borrando poco a poco las huellas de lo visible, como aquellas siluetas de Ana Mendieta excavadas en la arena del mar que, poco a poco, desaparecen con las olas. Un artista que sintetiza la estética desaparicionista y, en parte, las demás estrategias de ceguera, es el alemán Jochen Gerz, que, para el psicoanalista francés Gérard Wajcman –creo que muy acertadamente–, representa el paradigma de la-nada-para-ver, el artista de la ausencia, de lo que Wajcman considera l’objet du siècle19. Sus obras “no suscitan a priori debates sobre la semejanza, porque, además de que no se asemejan a obras de arte, en lo esencial –cada una a su manera– no ofrecen nada para ver” . En Gerz se realiza, mejor que en ningún otro lugar, el procedimiento ceguera. Monumentos invisibles. Y, además, de manera coherente, porque son obras invisibles sobre un tema que requiere invisiblidad: la ausencia. Monumentos a la ausencia. Wajcman analiza tres obras de Gerz: Monumento de Hamburgo contra el fascismo (1986), Monumento vivo de Biron (1996), y 2146 piedras. Monumento contra el racismo, en Saarbrücken (1993). Las tres obras reflexionan sobre el Holocausto y las consecuencias de la guerra… cuando “nada queda” de la razón. Y las tres comparten una misma estrategia: no mostrar nada, nada para ver. 1) Un monumento que va desapareciendo hacia el fondo de la plaza en el cada habitante de Hamburgo deja grabada una afirmación... la desaparición de la memoria. 2) La reconstrucción de un monumento, igual al destruido en la guerra, con la salvedad de que unas placas de plomo, vueltas del revés, contienen los secretos de los habitantes de la ciudad, secretos confiados al artista en una encuesta… la ocultación de la memoria. 3) Un pavimento cuyos adoquines son arrancados y vueltos a poner con los nombres de los más de 8000 cementerios judíos que hizo desaparecer el nacionalsocialismo escritos en la parte de abajo, de modo que los viandantes están condenados a pisar sobre los muertos, muchas veces sin saberlo… la desaparición de la propia muerte. Obras deícticas, que expresan la nada mediante la nada, la ausencia por medio de la ausencia. Aquí se ve –o no se ve– la nihilidad en su significado primordial: la nada del ser, o del ser que deja de ser. El procedimiento ceguera se expresa aquí mejor que en ningún otro lugar: el nadaísmo se convierte en nihilismo. En ausencia. Ausencia del ser. La ruina se convierte en ceniza y ya nunca más será posible su reconstrucción. El nazismo –el hombre moderno, en verdad– borró la propia ausencia: forcluyó el nombre de lo humano. A partir de ese momento, ya no queda nada.
Un arte de resistencia
Tras este breve recorrido, cabría preguntarse por el sentido de un arte ciego, que se aleja de la mirada, de lo único que, con los siglos, parece haberle sido consustancial. ¿Por qué un arte que busca un nada para ver? ¿Arte de ceguera? ¿Arte sin mirada? ¿Por qué ese movimiento contradictorio que deja de mostrar el propio mostrar? Lo que parece claro es que el procedimiento ceguera, esta tendencia a lo invisible, transita por un camino equivalente al trazado por Martin Jay en Downcast Eyes, a saber, una denigración y descrédito de la visión como sentido privilegiado de la modernidad21. Paralelamente al discurso hegemónico de lo visual, que ha desembocado en el dominio de lo visible y la sociedad telemática de la hipervisualidad, observa Jay la existencia de una contracorriente de pensamiento –ejemplificado en el pensamiento francés del siglo XX–, cuyos logros no siempre están puestos en relación, que se ha caracterizado por un rechazo de lo visual, una crítica al ojo, al ocularcentrismo cartesiano y al sentido de la vista en favor de otros medios o sentidos para el conocimiento, como el tacto, el cuerpo, el oído, la escritura... Tal pensamiento “contravisual” se ha violentado si cabe con el paso del tiempo: cuanto más visual se hacía la sociedad, el mundo, más contravisual el pensamiento. Las artes plásticas han seguido un camino semejante en el siglo XX –y lo siguen en nuestro tiempo. Frente al discurso hegemónico del arte moderno, que ha elevado la vista al rango del más grande de los sentidos, privilegiando exclusivamente, contra cualquier referencia externa, el ojo y la pureza del contenido visual, toda una serie de artistas, obras, poéticas, teorías y críticas –no siempre conectadas entre sí– ha dado mayor importancia a otros aspectos de la creación (otros sentidos, referencias externas, el inconsciente, la crítica social…) cuestionando, directa o indirectamente, ese régimen escópico ocularcentrista cartesiano. Según esto, la tendencia nadaísta del procedimiento ceguera representaría una literalización y mise en oeuvre de este arte y pensamiento contravisual. El arte de la ceguera arremete, así, contra la visión, cercenándola, arrebatando a la mirada todo lo que había para ver, y no dejando nada al ojo, sometiéndolo a un proceso de anorexia. Un proceso tanto más radical cuanto más fuerte el discurso de lo visible de la sociedad del espectáculo. En este sentido, cabría hablar del arte de la ceguera como un arte de resistencia, que se precipita contra la hegemonía hipervisual de la postmodernidad neoconservadora. Dicho arte de resistencia estaría muy en la línea del modelo de lectura que Paul Virilio propone para el arte contemporáneo, en el que el arte debe resistir a la sociedad telemática, situándose –como también diría Lacan– a contracorriente; y no pensando siempre en lo que se gana, sino también en lo que se pierde. Virilio se pronuncia de un modo apocalíptico:
Para mí, las artes plásticas se han extinguido, todo está acabado, ‘alles fertig’. ¡Y no bromeo! (…) La posibilidad de una desaparición del arte fue evocada en el siglo XIX por Rodin, Cézanne y muchos otros que ya pensaban entonces que el arte podía desaparecer. No fin-gían. Tampoco decían que era el Apocalipsis. El arte puede desaparecer. En cierto modo, Auschwitz fue una desaparición del arte, un acontecimiento de la historia tan excéntrico que es una especie de confirmación de que lo peor puede ocurrir. Pertenezco a la generación que puede pensar en la desaparición del arte22.
El proceso que comienza en el siglo XIX con el advenimiento de la fotografía amenaza de muerte al arte. La técnica impone una estética de la desaparición, frente a la que es necesario resistir, que sucede a la presencia –real– aparicionista de la pintura y la escultura. Las tecnologías han eliminado la mirada: “el resultado de este nuevo estado de cosas, del predominio de los medios audiovisuales, es la decadencia de la mirada, de la visión directa”23. Probablemente estaría de acuerdo Virilio con las palabras que, en 1839, al ver un daguerrotipo, profirió el pintor Paul Delaroche: “a partir de hoy la pintura ha muerto”. No se refería a que la pintura hubiera muerto en sentido literal, que no fuera ya posible, sino que su función, esa función de captar la realidad, había dejado de ser vigente. Quizá el procedimiento ceguera sea la única forma de resistencia –aunque el propio Virilio parezca haberlo ignorado. De resistencia ante el cibermundo, ante la sociedad telemática, ante la electrocución de la sociedad. La negación de la mirada, del ver, es una de las pocas escapatorias que quedan al estado de saturación del ojo debido a la sociedad del espectáculo. Y es que parece que ya no queremos –no podemos– ver más: hemos visto demasiado, y ahora hemos devenido ciegos. Ciegos histéricos, ciegos por exceso de visión, ciegos por haber mantenido demasiado tiempo los ojos abiertos. Unos ojos que se han colmado de imágenes, tanto que ya no le es posible ver nada. Hoy, más que nunca, somos mancha en un fondo de imágenes. Más que nunca, hoy, se puede decir de nosotros, aunque afirmarlo resulte paradójico en un mundo hipersivible, que tenemos «ojos para no ver». El procedimiento ceguera, aunque pudiera parecer lo contrario, no es una afirmación, sino una reacción –una resistencia– ante esa visión excesiva de nuestro ver contemporáneo. Se trata de un procedimiento de “siniestralización” del ver, entendiendo siniestro en el sentido freudiano del término, como una desfamiliarización de lo familiar, “aquella suerte de sensación de espanto que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás”24. Lo siniestro sería algo con resonancias de lo familiar (heimlich) pero que, a la vez, nos es extraño (unheimlich), como una especie de déjà-vu que puede llegar a establecer una virtual conexión entre una «no-primera-vez» y una «primera-vez». Se trata, como ha señalado Eugenio Trias, «de algo que acaso fue familiar y ha llegado a resultar extraño e inhóspito»25. Lo siniestro aparece aquí en la alteración (reducción, ocultación, desmaterialización o desaparición) de lo dado a ver, en su desfamiliarización: quitar de la vista aquello que debiera estar ahí. Con ello se consigue inquietar el ver, puesto que el ojo se angustia, y, al no ver nada, toma conciencia de sí. Si en el misticismo, el ser se nadifica y mortifica para ser consciente de su cuerpo y de su alma, aquí el ver se nadifica, se somete a un profundo proceso de mortificación. Se trata, por tanto, de inquietar un ver saturado. Inquietar el ver quizá sea la tarea más importante del arte de nuestros días. Frente a la hipertrofia de la visión, ese inquietar hace despertar un ver sumido en un sueño profundo: el sueño del espectáculo. Siniestralizar el ver para devolver la mirada, cegar para ver de nuevo; tal es el funcionamiento del procedimiento ceguera.
Last (lie) Exit: Blindness
El caminar contravisual, a contracorriente, en el caso del arte, presenta, no obstante, una insalvable dificultad. Su posición contravisual tiene un carácter aporético: el arte visual es, por definición, visual. Por lo tanto, nunca sería posible –so pena de desaparecer completamente– el desprendimiento de lo visual no es posible para el arte.
El procedimiento ceguera se presenta, en este sentido, como la Cosa lacaniana, aquella que nunca se puede conseguir por mucho que se busque: el goce supremo que mueve al arte contemporáneo. Dicha ceguera sólo se puede obtener por medio de señuelos, ya que, de obtenerse toda, de llegarse a lo real, el arte dejaría de ser arte. O no llega –con lo que resulta incoherente su postura– o se pasa –con lo que resulta excesiva. La estrategia de desaparición-desmaterialización nunca es, pues, total. Siempre queda algún resquicio de visualidad. Es más, como hemos visto, se puede decir que consigue, justamente, lo contrario: potenciar lo visual. Cuando se le quita al ojo lo que tiene para ver, de ningún modo se lo mata, sino que, por el contrario, se lo activa: el espectador busca, y cuanto menos hay para ver, más hay para la pulsión26. La dimensión escópica no es, ni mucho menos, anulada, sino, por el contrario, acentuada. Por lo que se puede decir que el arte visual es más visual cuanto más contravisual; su contravisualidad opera en sentido contrario. Con más mirada cuanto más ciego está.
En un tiempo póstumo como el que vivimos27, en el que “las artes plásticas –según Virilio– se han extinguido, todo está acabado, ‘alles fertig’”, ¿qué queda, pues, del arte? ¿qué queda, pues, al arte? Probablemente lo más coherente sea escenificar su propio acabamiento, su propia desaparición. Como sugiere el manifiesto nadaísta, “el arte debe ser consciente de su propia mentira y expresarla para anularse a sí mismo”. El arte de la ceguera, el que trabaja con la nada para ver, escenifica la propia mentira del arte, su inconsistencia, su vaciedad. Una escenificación que, hoy, parece ser el último recurso, la última salida. Last Exit: Blindness, podríamos decir parodiando el alegato lanzado en favor de la pintura por Thomas Lawson28. Del mismo modo que la parálisis, que otrora fue signo de incapacidad, se erige como el único signo de resistencia al poder absoluto de la velocidad, la ceguera –aunque escenificada, como aquella idiotez del film dogma de Lars von Trier– lo hace como el único argumento de resistencia al “yugo de la visión”, al “postigo de hierro” de la sociedad del espectáculo.
El arte ha desaparecido y el único modo de posponer tal desaparición, de resistir, es la escenificación de su desaparición. Una continua mise en scène de la ceguera, de una especie de “me veo no ver”, o, en referencia al espectador, de un “te veo mirarme cómo no veo”. Como la mantis religiosa, el arte, después de su decapitación30, es capaz de escenificar su propia muerte: «en la ausencia de todo centro de representación y de acción voluntaria –escribe Caillois–, la mantis puede andar, recobrar el equilibrio, copular, poner huevos, y, lo que es más asombroso, frente a un peligro, puede caer y fingir una inmovilidad cadavérica. Expreso de esta manera indirecta algo que el lenguaje apenas puede describir, ni la razón asimilar: que una vez muerta, la mantis puede simular la muerte»31.
© Miguel Ángel Hernández-Navarro
NOTAS
1 Richard Wollheim: “Minimal Art”, en AA.VV.: Minimal Art. Gipuzkoa: Koldo Mitxlena Kulturenea, 1996, pp. 23-32.
2 Rosalind Krauss: El inconsciente óptico. Madrid: Tecnos, 1997.
3 El término nadaísmo que se utiliza aquí no tiene nada que ver con aquel Nadaísmo poético fundado en los cincuenta por Gonzalo Arango. El significado que aquí tiene no es estilístico o temporal, sino, más bien, descriptivo.
4 Paul Virilio: El procedimiento silencio. Barcelona: Paidós, 2001, p. 81.
5 John Cage: “Conferencia sobre nada”, en Escritos al oído. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1999, pp. 59-90.
6 Utilizo el término nihilidad, en lugar del más exitoso, nihilismo debido a las implicaciones de este último.
7 Eduardo Subirats: Culturas Virtuales. Madrid: Biblioteca Nueva, 2001, p. 116.
8 “Para ver algo como de arte se exige algo que el ojo no puede percibir –una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte” (Arthur C. Danto: “The Artworld”, The Journal of Phi-losophy, LXI, 1964, pp. 57-584).
9 Para una visión un poco más detenida de los aspectos que presentamos aquí Cfr. Pedro A. Cruz y Miguel A. Hernández-Navarro: El procedimiento ceguera: el arte como peregrinación. Murcia: Tabularium,< en prensa.>
10 Gérard Wajcman: El objeto del siglo. Buenos Aires: Amorrortu, 2001, p. 127.
11 George Didi-Huberman: Lo que vemos lo que nos mira. Buenos Aires: Manantial, 1997.
12 Cfr. Fernando R. de la Flor: “De la Tabula Rasa al negro infinito. Arte y absoluto”, en José Luís Molinuevo (Ed.): A qué llamamos arte. El criterio estético. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2001, pp.139-168.
13 Alex Potts: The Sculptural Imagination. Figurative, Modernist, Minimalist. New Haven y Londres: Yale Uni-versity Press, 2000, p. 311.
14 Uno de los mejores análisis de esta obra es que realiza José Luis Brea: Un ruido secreto. El arte en la era póstuma de la cultura. Murcia: Mestizo, 1996, pp.5-28.
15 L. Lippard, Six Years. The Dematerialization of the Art Object, Dutton, New York 1968.
16 Yves Klein: “Evolución general del arte de hoy hacia la inmaterialización (no desmaterialización)”, en Javier Arnaldo: Yves Klein. Hondarribia: Nerea, 2000. pp. 91-92.
17 Paul Virilio: La inercia polar. Madrid: Trama, 1999.
18 Paul Ardenne: L’image corps. Figures de l’humain dans l’art du XXe siècle. París: Éditions du Regard, 2001, en especial el último capítulo: “Un corps disparaît”, pp. 441-485.
19 Gérard Wajcman: El objeto del siglo. Buenos Aires: Amorrortu, 2001.
20 Ibid., p. 182.
21 Martin Jay: Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought. Berkeley: Uni-versity of California Press, 1995.
22 Paul Virilio. Entrevista de Catherine David a Paul Virilio efectuada el 30 de noviembre de 1995.
23 Andrea Giunta: “Paul Virilio, una introducción”, en Paul Virilio: El procedimiento silencio, p. 35.
24 Sigmund FREUD, «Lo siniestro» [1919], Obras Completas. Madrid: Biblioteca Nueva, 1996, pp. 2483-2505.
25 Eugenio TRIAS, Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Seix Barral, 1982, p. 33.
26 Cfr. R. Krauss, “The Im/Pulse to See”, en H. Foster (Ed.), Vision and Visuality, Dia Art Foundation, New York 1987, pp. 51-78.
27 “Los últimos días: sólo la pasión del tránsito, del salto al vacío, a un más allá sin dibujo… Y el adiós a promesas y consuelos, a nostalgias y embadurnes, a bálsamos y tibiedades. La vida no habita más la vida. Es pues preciso, todavía, decir: ‘nosotros los póstumos, nosotros los más feroces’” (José Luis Brea: Un ruido secreto. El arte en la era póstuma de la cultura, p. 112).
28 Manifiesto nadaísta. http://www.geocities.com/nadaistas2001 [12/08/2003]
29 Thomas Lawson: “Last Exit: Painting”, Artforum 20, 2 (octubre, 1981), pp. 40-47.
30 Cfr. Jordi Ibáñez: Después de la decapitación del arte. Barcelona: Destino, 1992.
31 Roger Caillois, “La mante religieuse”, Minotaure, nº 5 (mayo 1934), pp.23-26.