Globalización y cultura histórica
La visión global de un mundo armónico, interiormente integrado a lo ancho de un diálogo horizontal entre culturas históricas y lenguas diferentes. La redefinición de la obra de arte como lugar de recreación de las memorias culturales, y como medio de un diálogo entre formas de vida y lenguajes, tradiciones culturales y experiencias sociales plurales. Expresiones intelectuales y artísticas de una realidad conflictiva. Bajo estas perspectivas quiero señalar algunas citas de las culturas de América Latina.
La primera de ellas es la obra hermeneútica del Inca Garcilaso: los Comentarios reales. Es su ejemplar esfuerzo intelectual por rehabilitar las tradiciones culturales de las civilizaciones andinas. El humanista se debatía también con un concepto violentamente impuesto de globalización: la cristianización forzada de América, las estrategias del genocidio indisolublemente ligadas a la llamada evangelización, y un sistema etnocida de producción esclava militarmente racionalizada. Frente a su brutalidad, la perspectiva humanista de Garcilaso se abría a un reconocimiento mutuo de las culturas americanas y europeas a través de las lenguas, los dioses y las narraciones de la memoria oral y artística. Este reconocimiento fue bautizado por los misioneros de ayer como “mestizaje”, y por los antropólogos de hoy como “hibridación”. Ambiguas palabras con las que a menudo se ha querido ocultar conciliadoramente la existencia de desigualdades y conflictos, y paisajes humanos de dolor y destrucción. Aquí mostraré más bien el significado artístico de la crítica hermeneútica de Garcilaso como diálogo y rebeldía, creación de lo nuevo y lucha por la emancipación.
La arquitectura de Diego Rivera y Lina Bo Bardi, o la poética de Tarsila do Amaral y Oswald de Andrade florecen en este mismo diálogo de los lenguajes y relatos del pasado, y los discursos autoproclamados internacionalistas, universalistas o globales de la modernidad. También para estos artistas se trataba de crear lo nuevo en un espacio cultural configurado por los valores de la civilización tecnocientífica, por una parte, y la memoria histórica de antiguas culturas, por otra. La obra de José Maria Arguedas presenta a este respecto un modelo paradigmático.
1. El mundo, todo y uno
Se ha escrito muchas veces que la llegada de los exploradores europeos al continente americano significó el nacimiento del mundo en un sentido moderno. El descubrimiento por Cristobal Colón de “islas y tierra firme” más allá del océano, y de gentes que “andaban desnudas” y “carecían de secta” refutó la concepción apocalíptica de la historia universal en la que se fundaba el imperialismo cristiano. La definición astronómica de aquella “tierra firme” como un continente independiente por Amerigo Vespucci puso en tela de juicio la concepción “plana”, esto es finita del mundo medieval. En sus cartas y en sus crónicas, Vespucci construyó la nueva representación redonda de un mundo unitario y global al que los humanistas y teólogos del Renacimiento denominaron jurídicamente la totalidad del orbe, totus orbis.1
Pero esta configuración de un mundo global trajo consigo, desde el siglo XVI hasta el día de hoy, nuevas divisiones geográficas, religiosas y políticas. El globo planetario volvía a convertirse en un mundo segmentado con arreglo a categorías étnicas y teológicas, tecnológicas y militares: un mundo plano y jerárquicamente fragmentado entre un autoproclamado Mundo Viejo, luego declarado sumariamente Primer Mundo, y una serie de mundos nuevos sucesivamente escindidos a lo largo de la historia del progreso.
Desde el día de su descubrimiento, y durante un largo período de tiempo que quizás no se cierre hasta las visiones apocalípticas de catástrofes naturales y sociales en el día de hoy, América fue concebida, en primer lugar, como aquel submundo tórrido, inhospitalario y amenazador en el que la geografía imaginaria del cristianismo medieval había proyectado sus angustias existenciales ligadas a la doctrina del pecado original, la muerte redentora de Cristo y el terror de un próximo Juicio Final. Ésta fue la visión difundida por los relatos de los misioneros sobre la gentilidad de los habitantes del así llamado Nuevo Mundo, sus pecados nefandos y sus diabólicas formas de vida. A las visiones cristianizadas de una geografía infernal dominada por fuerzas satánicas, se añadieron posteriormente las estrategias cristianas de su redención a través de la tortura, la esclavitud y la muerte. En este principio teológico de desigualdad se fundaron los nuevos poderes coloniales que definían la empresa exploradora y colonizadora europea de América como Evangelización.
Fue precisamente frente a esta jerarquización y asimetría del nuevo orden global, o sea, el orbe cristiano, que Garcilaso propuso, en sus Comentarios reales, una visión moderna del mundo como unidad, como diálogo, como armonía. “Digo que a lo primero se podrá afirmar que no hay más que un mundo, y aunque llamamos Mundo Viejo y Mundo Nuevo, es... no porque sean dos, sino todo uno”- se decía ya en las primeras páginas de esta obra.2
La concepción garcilasiana de esta unidad del mundo se remonta a la utopía unificadora de Eros en la filosofía de Jehudá Abravanel, cuyos Dialoghi di amore el propio Garcilaso tradujo al castellano. De acuerdo con el filósofo sefardí el amor es el principio intransitivo del ser. Constituye el fundamento ontológico de su unidad armónica. Es el alma del universo. Semejante concepción se oponía diametralmente al postulado del amor cristiano. Eros había sido elevado por la teología cristiana a héroe y protagonista de la orgía sacrificial de la Última cena, luego transformada en comunión sacramental de las almas redimidas bajo el poder institucional de la Iglesia. Ligado a los valores trascendentes del poder político de la Cristiandad, este papel unificador del amor cristiano sólo podía ser exterior y transitivo, vertical y jerárquico. Las almas que abrazaba en su universal comunión se distinguían por una fundamental dimensión de vasallaje espiritual y temporal. Eran las conciencias “subjectas”, esto es, sujetas y subjetivizadas bajo el orden político y sacramental de la Iglesia universal.3
La doctrina providencialista y apocalíptica de la conversión universal liquidó este papel unificador de Eros como aquel principio ontológico intransitivo, conservador del ser y fundamento del mundo “todo uno”, formulado por Garcilaso, al confundirlo con el de la propia Iglesia. El amor cristiano se había convertido más bien en un postulado psicológico, el punto de partida de aquella pedagogía barroca de la seducción, la fascinación sensual y la persuasión que distinguen las estrategias coloniales de propaganda y conversión, y su exuberancia literaria, plástica y arquitectónica. De ahí que ese amor cristiano carezca de todo valor ontológico. De ahí también que presuponga al mismo tiempo la deserotización del amor humano, degradado físicamente y desespiritualizado hasta los extremos más sórdidos del moralismo.
Esta diferencia de principios entre la doctrina cristiana y la concepción griega de Eros suponía, al mismo tiempo, una radical disparidad de perspectivas. El cumplimiento del ideal armonizador cristiano tenía por condición una unificación violenta del mundo bajo una Palabra única y un único Logos, bajo un sólo principio racional y un único poder igualador. Por el contrario, no había principio de unificación violenta para el Eros que los Comentarios reales de Garcilaso vinculaban al mismo tiempo con la filosofía de Abravanel y las cosmologías incas.4 Desde el punto de vista de ambas concepciones el mundo es esencialmente armónico. Y lo es, precisamente, en y a través de sus diferencias y conflictos. Más todavía: su unidad se desprende de una comunicación horizontal entre todas las cosas, de una afinidad ontológica que, al mismo tiempo, se traduce en el valor cohesionante y solidario del lenguaje de los hombres, y en el consiguiente diálogo o hermenéutica universales. La globalidad del mundo todo y uno no es un postulado transitivo, jerárquico y exterior, que, por tanto, exija el sacrificio de las diferencias y conflictos de los mundos del mundo como condición de su universal implantación.
Esta visión del mundo, de sus conflictos y de su armonización, que Garcilaso desarrolló con miras a una reforma del poder colonial español, entrañaba también una revisión del “descubrimiento” americano. Garcilaso formuló esta revolución conceptual con llanas palabras: “aunque llamamos Mundo Viejo y Mundo Nuevo, es por haberse descubierto aquél nuevamente para nosotros”.5 Los Comentarios reales describían claramente una mirada no solamente nueva, sino radicalmente innovadora con respecto incluso a los más radicales cuestionamientos del término “descubrimiento” debidos al siglo XVI, como el de Francisco de Vitoria.6 Una mirada que no es precisamente la cristianizada mirada de los “vencidos”, sino la primera mirada americana moderna sobre el mundo como real y posible unidad de pluralidades y diferencias culturales a través de un diálogo horizontal e igualitario.
Garcilaso formuló clara y distintamente un ideal de globalidad. Su definición partía de un orbe unitario: un mundo unido bajo el principio de una integración cultural o lingüística. Este universalismo resulta hoy tanto más actual en un mundo como el nuestro, que ha naturalizado su radical fragmentación no sólo en un Primer Mundo y un Mundo Segundo (como en la edad de la expansión colonial del Renacimiento), sino en tres y hasta cuatro submundos claramente segregados con arreglo a sus niveles de riqueza, su acceso a la información, sus posibilidades biológicas y económicas de supervivencia, o su abandono al deterioro político, económico o militar.
Frente a nuestro mundo al mismo tiempo global y fragmentado, comprimido y dividido, quiero recordar este concepto abierto de universalidad, la universalidad de sólo un mundo, todo y uno, de un mundo dispar pero, a la vez, armónico, como el que formuló Garcilaso. Quiero recordar su significado como diálogo entre las creencias, mitos y formas de vida diferentes. Quiero recordar también su carácter reflexivo y creador, su persistencia no-hegemónica a lo largo de las globalizaciones de Occidente y su vigencia en el mundo contemporáneo.
2. El retorno de los ídolos
El conflicto entre normas y valores simbólicos internacionales, y culturas locales e históricas, atraviesa centralmente la historia del arte y la arquitectura modernos. Las llamadas vanguardias históricas (un discutible concepto teleológico que privilegia determinados momentos del arte moderno como constitutivos de un concepto unilateral de modernidad centrado en torno al desarrollo tecnoindustrial y financiero) definieron la abstracción artística como un nuevo lenguaje global. Los valores formales del arte abstracto se establecieron programáticamente con arreglo a un modelo científico de universalidad, a una racionalidad económica, y a la funcionalidad de la producción industrial. Esta universalidad adoptó muchas veces el carácter de una fuerza neutralizadora de los conflictos y las experiencias discontinuas que atravesaron las sociedades industriales europeas al comienzo de nuestra era, ya fueran las luchas sociales, ya fueran las resistencias vernáculas y sus expresiones lingüísticas en el arte, la música o la arquitectura. De Apollinaire a Mondrian, de El Lissitzky a Le Corbusier la guerra contra lo individual y lo sensible, contra las expresiones culturales locales y la memoria histórica colectiva adquirió precisamente el sentido explícito de una cruzada heroica de la modernización y de la misión redentora de las vanguardias artísticas.
En determinados contextos culturales, la transformación de los lenguajes históricos bajo el primado de la abstracción abrazó un sentido emancipador. Las vanguardias europeas pusieron fin al predominio de un esteticismo formalista, un historicismo decadente, un humanismo retórico o un ornamentalismo anacrónico. El carácter internacional de los lenguajes abstractos se oponía a un tradicionalismo estrechamente ligado a los nacionalismos que inspiraron la Primera Guerra Mundial. Fue el caso del Bauhaus, por ejemplo. Pero, al mismo tiempo, la propia formalización del arte abstracto y su institucionalización cerca de las organizaciones políticas de nuevos poderes nacionales o multinacionales transformaron los valores estéticos de las vanguardias en un sistema de homologación cultural. Recién acabada la Segunda Guerra Mundial, Hitchcook y Johnson formularon el llamado “International Style” como una gramática o una sintaxis formal normativas para la configuración de un espacio cultural a escala mundial, independiente de las condiciones históricas, naturales o sociales en el que fuera a implantarse.
Estas características uniformadoras del nuevo formalismo internacionalista se ponían de manifiesto allí donde chocaban con culturas históricas no-occidentales y no-industriales, es decir, en la “periferia” de las metrópolis industriales, en los países y culturas subordinadas a condiciones políticas coloniales o poscoloniales, o sea, en el así llamado Tercer Mundo. La historia, todavía no-escrita, de las críticas y las burlas que Le Corbusier suscitó a su paso por América Latina, y en particular en Brasil, es un ejemplo interesante de esta ambigua confrontación.
En el horizonte de estas expresiones de resistencia quiero destacar la aportación crítica y artística de Diego Rivera. Este pintor acogió muchos elementos procedentes del cubismo y el expresionismo europeos, y compartió muchos momentos formales e iconográficos con el futurismo y el constructivismo. La arquitectura de Rivera adoptó asimismo las enseñanzas del funcionalismo europeo y del propio estilo internacional. Es decir, lingüística y formalísticamente hablando, Rivera pertenecía al universo estético y estilístico de las vanguardias históricas europeas y su proyección cultural global. Pero, al mismo tiempo, este artista criticó de la manera más tajante la adopción indiscriminada e irreflexiva de los lenguajes abstractos internacionales. Lo consideró expresamente como un verdadero suicidio intelectual y cultural para las culturas históricas.
Rivera atacó con virulencia lo que llamaba el “espíritu de lacayo” en las artes mexicanas, la repetición servil de los modelos europeos entonces en boga y la “avalancha de falsa arquitectura en la ciudad de México”, como su última y desastrosa consecuencia. Este pintor fue uno de los primeros intelectuales latinoamericanos en cuestionar el carácter plenamente infuncional del plagio literal de modelos internacionales a un contexto social, cultural y natural radicalmente diferente.7 Rivera, en fin, denunció la falsedad inherente a una universalidad derivada de la simple implantación compulsiva de un lenguaje abstracto, del mismo modo que Garcilaso había puesto de manifiesto el falso universalismo cristiano instalado por medio de la destrucción de las altas culturas de Tawantinsuyo, sus dioses y sus lenguas.
Una de las obras más sobresalientes del Rivera arquitecto, y uno de los hitos más significativos de la arquitectura moderna latinoamericana es el Anahuacalli. Este edificio, llamado también “La casa de las artes”, fue construido entre 1944 y 1957, sobre unas lomas volcánicas y en uno de los paisajes naturales más fascinantes y todavía intactos, al sur de la ciudad de México. Públicamente esta arquitectura se presentó y sigue presentándose como museo personal y atellier de Diego Rivera. Y es, efectivamente, un museo y un atellier, aunque también se trate de mucho más. El Anahuacalli se levanta como un verdadero templo moderno a las artes, es una arquitectura sagrada que tiene algo de museo y lugar de las musas, y también reúne los significados del mausoleo. Se trata de un monumento único dedicado al mismo tiempo a la memoria y a la creación artística. Es un museo si se así quiere, pero en el sentido más profundo del valor semántico de esta palabra: un lugar dónde se rinde culto al pasado, y una casa para la inspiración musical y la creación artística.
Quiero destacar algunas características de esta obra que la historiografía arquitectónica latinoamericana e internacional tiene perfectamente olvidada. En primar lugar, el Anahuacalli tiene por función la exposición pública de una importante colección de obras de arte de las culturas mesoamericanas precoloniales. Se ha reprochado incontables veces a esta colección su carácter aleatorio y personal o, para ser más exacto, su carácter no-científico. En efecto, las preciosas piezas cerámicas que el Anahuacalli alberga no están subordinadas a un sistema racionalizador, ni a una voluntad arqueológica clasificadora o una pretensión didáctica de características enciclopédicas. Por eso mismo, el lugar que acoge esos tesoros del pasado no es un espacio de dimensiones abstractas, volúmenes frígidos y formas vacías, susceptibles de esterilizar bajo un principio de formalización aséptica y de clasificación funcional el valor expresivo de estas obras y su significado religioso. El espacio interior de este museo más bien realza el carácter sagrado de los antiguos objetos de culto que exhibe. En otras palabras, el arquitecto Rivera quiso expresamente otorgar a su colección de estatuas votivas, cerámicas sacras y testimonios de la vida de civilizaciones pasadas la posibilidad de comunicar una experiencia religiosa y artística a través de lenguajes artísticos que, en una medida mayor o menor, todavía están vivos en las culturas populares de Anahuac, el continente de las culturas históricas de América.
El Anahuacalli es una arquitectura sacra dotada de los motivos formales de las antiguas construcciones rituales mexicanas. En ella Rivera trazó una síntesis original entre la pirámide y el templo colonial cristiano, y los espacios cerrados de uso ritual en las arquitecturas clásicas de la monarquía azteca. Asimismo introdujo los elementos del pasadizo y los arcos mayas. Este hibridismo arquitectónico se corona, a su vez, con un espacio interior plenamente moderno: una amplia nave central en el piso superior del museo en la que se aloja el atellier del pintor, el lugar sagrado, el altar de la creación.
Doble integración de espacios y funciones artísticas. Los elementos arquitectónicos y ornamentales históricos establecen un diálogo con un espacio moderno, y los objetos artísticos y rituales de las culturas antiguas de México se integran simbólicamente con la creación artística de vanguardia. Esta síntesis de formas a la vez que de experiencias constituye el elemento más innovador y ejemplar de esta obra que Rivera realizó con una ostensible intención programática. El Anahuacalli es el Réquiem de Diego Rivera.
Pero regresemos a los significados de lo universal y la memoria histórica. Ciertamente, lo universal no es aquí, como en los rascacielos de estilo internacional que pueblan la megalópolis mexicana, una simple aplicación regional de un repertorio formal internacional vaciado de atributos. Ni lo global cae, como quien dice, del cielo, como los símbolos que predicaban los misioneros coloniales y poscoloniales. Lo universal más bien se genera a partir del diálogo de lo moderno y la memoria histórica, florece de un encuentro al mismo tiempo conflictivo e incitante, es el resultado de una hibridación entre un lenguaje internacional, y las formas y ornamentos populares.
El centro sagrado de este museo es el atellier del artista. Es un interior diáfano, con cierta atmósfera de catedral gótica. Unas telas inacabadas, los caballetes, las pinturas e instrumentos del artista, cerámicas populares y otros objetos indeterminados delimitan un cuadrilátero sagrado de la creación. A través de este espacio simbólico, el pasado, los objetos de cultos antiguos, se transforman en un presente. No en una realidad museal muerta. Más bien en un concepto cósmico de la supervivencia de la memoria, lo sagrado y lo espiritual en la obra de arte.
3. Devorar los signos
Deseo regresar una vez más a uno de los movimientos artísticos y literarios más sobresalientes de la primera mitad del siglo XX en América Latina. Me refiero específicamente al Movimento Antropofagico, que se desarrolló en São Paulo y Rio de Janeiro a lo largo de los años veinte, y se expresó a través de una colorida serie de ensayos, obras plásticas y literarias de primera importancia, así como en manifiestos y artículos periodísticos. La Revista de Antropofagia, publicada durante los años 1928 y 1929, fue el órgano que aglutinó las diversas actividades y a los artistas de este movimiento.
La Antropofagia ha sido considerada por la crítica más academicista como un caso regional del fenómeno universal definido por las vanguardias europeas. De acuerdo con esta prevaleciente construcción deductiva de las vanguardias internacionales, el líder del movimiento, Oswald de Andrade, habría traducido al portugués el estilo directo e iconoclasta de los manifiestos del futurismo italiano o las provocaciones dadaístas berlinesas, para adaptarlos a continuación a las condiciones más cálidas de los trópicos. Una de las distinguidas artistas del grupo, la pintora Tarsila do Amaral, hizo suyo el legado formal del cubismo francés de Legèr, aunque en lugar de arquitecturas y chimeneas industriales, la pintora antropofágica pintara cocoteros y sertones. Las teorías estéticas y literarias expuestas por el movimiento en cuestión recogían asimismo la propuesta surrealista de un nuevo lenguaje espontáneo e irracional. La Antropofagia, en fin, habría adoptado, por si fuera poco, la radicalidad política característica de los movimientos futuristas europeos. Se trataba por tanto de una vanguardia local perfectamente globalizada e integralmente civilizada.
Esta perspectiva visión ciertamente es ridícula. No sólo representa un academicismo estrecho, sino que además recae en un inexcusable provincialismo en su afán de querer ser internacional a fuerza de ignorar una experiencia cultural propia. Lo que el Manifesto Antropofago de Oswald de Andrade y la obra pictórica de Tarsila do Amaral ponen de manifiesto es exactamente lo contrario de este internacionalismo provinciano o este andorranismo globalizado. Ambos más bien pusieron boca abajo la dialéctica de las vanguardias europeas en uno de sus aspectos más centrales.
Las vanguardias históricas europeas expresaban, en primer lugar, una desesperante crisis civilizatoria local, señalada por la irrupción histórica de las masas proletarias, por la liquidación de la ciudad tradicional, por las guerras y la violencia industrial. Semejante crisis no se daba en las culturas de América Latina, ni en Asia ni en África, donde el industrialismo era recibido más bien como una promesa de riqueza social, y no como una realidad angustiante y amenazadora que auguraba un siglo de destrucción ambiental y exterminio étnico.
Oswald de Andrade comprendió, como muchos otros artistas de las “Vanguardias del Sur”, que la propia realidad histórica y popular americana brindaba más bien, a través de sus aspectos más cotidianos de sus hasta entonces despreciados legados históricos, elementos de una prodigiosa libertad que eran radicalmente modernos. La desnudez indígena, los diseños abstractos de la pintura corporal, los ritmos y significados puros de lengua guaraní, los espacios limpios de la cabaña cabocla: tales eran los elementos sobre los que había que construir una visión moderna de civilización.
La vanguardia europea expresó fundamentalmente una angustia existencial con respecto a un pasado que por una parte le ahogaba, y por otra temía perder. Nadie expresó esta dramática voluntad de liquidar violentamente el pasado como Marinetti o Mondrian. Por el contrario, artistas como Rivera, Huidobro, Oswald de Andrade o Mario de Andrade, por citar sólo unos ejemplos, fueron al encuentro de las tradiciones antiguas, de las lenguas y símbolos populares, como fuentes de renovación, para crear en un diálogo ininterrumpido con ellas lo nuevo, el futuro.
Oswald de Andrade expresó esta original orientación en muchos de los aforismos de su Manifesto Antropofago. “Já tinhamos o comunismo. Já tinhamos a língua surrealista. A idade de ouro - escribía a este respeto -. O que atropelava a verdade era a roupa”.8 Al contrario de lo que sucede en las vanguardias europeas, los “Antropófagos” brasileiros descubrieron en la propia realidad histórica americana, en las lenguas indígenas y en las expresiones artistas populares aquel principio creador capaz de generar lo nuevo en términos formales y en términos de una utopía social de signo emancipador. La nueva modernidad artística no era un mundo formal trascendente y abstracto, al que sólo se podía llegar al precio de una radical ruptura lingüística, social y política. Paradójicamente, lo nuevo era lo que estaba dado, lo que existía desde siempre, puesto que el espíritu libertario, la innovación sin fronteras, la surrealidad y el mundo de sueños ya existían en América mucho antes de la llegada de los europeos. Lo nuevo era lo viejo, al que sólo había que desnudar, quitarle aquellas ropas que las estrategias misioneras les habían impuesto como medio de destrucción de su autonomía.
Pero la Antropofagia brasileira encerraba mucho más que el simple rechazo de un supuesto papel colonizador que frente a América Latina podían desempeñar los lenguajes de las vanguardias europeas. No se trataba de derribar los símbolos ajenos, sino de utilizarlos en aras de los ídolos propios. Había que atraer, arrebatar y asimilar al invasor. Canibalizar los signos no significaba homologarlos bajo la función banalizadora del consumo. Pretendía más bien subvertir sus significados, destruir sus jerarquías, liberarlas de su carga opresora, transfigurar su sentido nihilista en una fuerza exaltante de la vida. Al fin y al cabo, ésta había sido la cuestión eterna de las culturas de América frente a sus sucesivas y diferentes ocupaciones simbólicas, desde la resistencia mística del Taqui Onkoy contra las estrategias de destrucción de la memoria de la Iglesia colonial peruana, hasta los hibridismos distintivos de las culturas populares y del arte latinoamericano contemporáneo. Éste era el sentido superior, a la vez artístico y social, del programa antropofágico.
El objetivo que se desprende de las provocaciones políticas, el humor literario, el lirismo poético o las tesis filosóficas desarrolladas en torno a la mencionada Revista de Antropofagia no se limitaba tampoco a la resistencia cultural o a la voluntad de crear una realidad artística nueva. Más allá de la reivindicación de una realidad cultural propia, la Antropofagia apuntaba hacia un proyecto civilizador originalmente americano. Algo semejante sucede con el pensamiento artístico de Diego Rivera o la poética de José María Arguedas. Semejante proyecto sabía de la crisis cultural europea señalada por el amanecer del industrialismo, pero prescindía de manera soberana de los fenómenos de decadencia y desintegración que persiguió a los artistas europeos de las primeras décadas del siglo como un negro presagio. Es lo que distingue nítidamente a la utopía oswaldiana del “Matriarcado do Pindorama”, síntesis de valores matriarcales con la tecnología moderna, de aspectos tan centrales de las vanguardias europeas como el culto militarista a la violencia y la velocidad de Marinetti, o el “canibalismo” católico y fascista de Dalí.
4. Cultura popular en la megalópolis
La característica estética elemental que distingue la herencia de las vanguardias y el International Style en Europa y los Estados Unidos es su formalismo frío. Su principio de abstracción, las geometrías racionales, los volúmenes puros, las superficies libres de efectos táctiles, la limpieza aséptica de los ángulos y las fachadas, todo ello configura una realidad propia: la perfección extática de una belleza indiferente al mundo contingente de los humanos. La arquitectura de vidrio y acero prohibía las huellas humanas, decía Benjamin. Las texturas metálicas, la proyección de los planos virtuales a un espacio cósmico, las luces artificiales, las dimensiones sublimes confieren a la arquitectura de las megalópolis financieras del Primer Mundo una apariencia extraplanetaria. Los paisajes de rascacielos en los centros financieros y monumentales ya no pueden dialogar con el existente humano.
Por el contrario, las corrientes más innovadoras de la arquitectura latinoamericana han tenido que confrontar condiciones sociales y políticas al mismo tiempo más adversas y más diversas. La supervivencia en América de formas de vida no sólo preindustriales, sino también no-occidentales, procedentes ya sea de las civilizaciones clásicas del propio continente, o de las migraciones de África y Asia. Las sucesivas crisis políticas. La acumulación de miseria junto a las fuentes de la más quimérica riqueza. La incomparable complejidad y exuberancia de la naturaleza. Todo ello ha contribuido a otorgar a los mismos lenguajes de las vanguardias europeas una intensidad artística que ellas, muchas veces, no pudieron ni siquiera imaginar.
Es esta diversidad e intensidad la que pone de manifiesto un proyecto contemporáneo: el centro cultural y de recreo SESC - Fábrica de Pompeya de Lina Bo Bardi, construido entre 1977 y 1982 en la ciudad de São Paulo. Inicialmente una fábrica, levantada por una elegante ingeniería industrial de ladrillo y acero a finales del siglo XIX, los trabajos de construcción de este centro no trataron, en lo fundamental, más que de restaurar y rehabilitar sus viejos pabellones. A ellos se añadieron tres monumentales torres de concreto, respectivamente destinadas a gimnasios y vestuarios, y a depósitos de agua, así como a la creación de zonas de comunicación entre los elementos del renovado conjunto arquitectónico.
Estas intervenciones arquitectónicas mínimas generaron cambios y contrastes intensos. La línea serpenteante de un riachuelo, el agua, la melodía sinuosa del chapoteo que la arquitecta Lina introdujo en el viejo almacén industrial transformaron milagrosamente el viejo espacio industrial de trabajo y sacrificio humanos en un lugar de juego y recreo para niños, en una biblioteca, una sala de exposiciones... Unas simples gradas convirtieron las salas de máquinas en un recogido anfiteatro. El efecto de estas modificaciones es tanto más convincente cuanto más elemental.
El resultado final es una gran diversidad y discontinuidad de lenguajes, simbolismos y funciones, adaptadas a la multiplicidad de usos culturales y sociales a las que están destinados. Los espacios de la arquitectura industrial y las volumetrías expresionistas dialogan intensamente con lo vernáculo y las tradiciones artesanales. La utopía industrial del siglo XIX entra en colisión con las citas del arte negro y caboclo. La dureza del skyline metropolitano se conjuga graciosamente, a través de los variados repertorios expresionistas, brutalistas, industriales o modernistas de la arquitectura, con las funciones del juego y los encuentros humanos fortuitos, con la creación artística y las manifestaciones en general de una cultura popular a cuyo florecimiento se destina este conjunto monumental.
“Sociológicamente a fábrica é um centro de trabalho, de esforços humanos; e uma das coisas mais violentas que existe. Eu vejo uma fábrica como algo ardendo, expelindo chamas”, comentaba la arquitecta brasileira.9 La restauración arquitectónica introducía en este sentido una verdadera transfiguración simbólica y funcional. Lina transgredió arquitectónicamente los espacios del trabajo, los ritmos disciplinados de la producción, transformándolos en algo que recuerda un falansterio de Charles Fourier, un paisaje de cabañas indígenas, una cervecería bávara o un galpón de samba y carnaval.
Esta diversidad de lenguajes y funciones hace de esta arquitectura un medio de integración de la propia diversidad lingüística de una comunidad y sus expresiones cotidianas espontáneas. Cultura popular, arte popular, museo abierto, serían las categorías apropiadas para definir este centro… Ciertamente, todo ello está presente. Pero no es el aspecto más importante que define su proyecto artístico. Lo más intenso es más bien el nuevo vínculo que esta arquitectura establece entre cultura y ciudad bajo la interacción de lenguajes locales, regionales e internacionales. Lo relevante en este centro cultural es que contempla las nuevas condiciones de producción y comunicación de la megalópolis postindustrial, sin abandonar por ello aquel espíritu de la utopía, del juego y la libertad que un día distinguieron también a las vanguardias de América Latina.
5. Con nuestros himnos antiguos y nuevos...
He querido visitar a través de estos bocetos una breve pero inquietante serie de modelos de convivencia e interacción, de conflicto y también de diálogo entre lenguajes, formas, narraciones y funciones dispares, desplegados en ámbitos regionales y nacionales, locales e internacionales. El ejemplo de Garcilaso es plenamente contemporáneo: frente a un concepto violentamente impuesto de globalización, su perspectiva humanista se abre a un reconocimiento mutuo de las culturas americanas y europeas a través de las lenguas, los dioses y las narraciones de la memoria. La arquitectura de Diego Rivera y Lina Bo Bardi, o la poética de Tarsila do Amaral y Oswald de Andrade florecen en este mismo diálogo entre los lenguajes y los relatos de la memoria, y los discursos de la modernidad en el ámbito de la cultura tardomoderna. También para estos artistas se trataba de crear lo nuevo en el espacio definido entre los valores de la civilización científica, por un lado, y la memoria histórica de antiguas culturas, por otro.
Quizás no deba olvidarse, precisamente en este contexto, la contribución del poeta, novelista y antropólogo peruano José María Arguedas. Toda su obra está atravesada por una original tentativa de confluencia simbólica y lingüística entre lo quechua y lo castellano, y los significados civilizatorios y políticos que encierra el diálogo entre ambas concepciones del mundo, violentamente confrontadas.
Hibridismos lingüísticos, culturales y sociales son una vez más el concepto: en el sentido más profundo de la construcción poética del choque civilizatorio entre la violencia colonizadora de la razón occidental a partir de una cosmovisión quechua. Hibridismo como transgresión sintáctica del castellano, y transgresión política del orden colonial y poscolonial. Hibridismo como expresión poética irreductible a los discursos de la dominación.
Sólo quiero recordar, para finalizar este relato, un pasaje del último libro de poemas de Arguedas, Katatay, publicado por vez primera en 1972:
“Al inmenso pueblo de los señores hemos llegado; y lo estamos removiendo. Con nuestro corazón lo alcanzamos, lo penetramos; con nuestro regocijo no extinguido, con la relampagueante alegría del hombre sufriente que tiene el poder de todos los cielos, con nuestros himnos antiguos y nuevos, lo estamos envolviendo...”10
© Eduardo Subirats
NOTAS
1 El descubrimiento del mundo como orbe, frente a la concepción insular del mundo medieval, constituye una de las tesis centrales del estudio de Edmundo O'Gorman, La invención de América (México: Fondo de Cultura Económica, 1958), pp. 123 y ss.
2 Inca Garcilaso de la Vega, Comentarios reales (Caracas: Editorial Ayacucho, 1976), vol., p.9.
3 Esta doble acepción del proceso de subjetivación cristiana como autoconciencia y vasallaje se desprende, no solamente del doble valor semántico y etimológico de la palabra “sujeto”, sino también de la propia definición del proceso de vasallaje como proceso de autogobierno democrático por el propio Las Casas. Cf. Bartolomé de las Casas, Tratado de las Doce Dudas, en: Obras completas (Madrid: Alianza Editorial, 1988), vol. 11-2, p. 79. Asimismo cf. Fr. Domingo de Santo Tomás, La primera gramática quichua (Quito: Corporación Editora Nacional, 1992), p. 7, donde se establece asimismo esta doble relación: “vencer y subjetar... que no fue otra cosa vencerse a si, y triumphar de si”.
4 Inca Garcilaso de la Vega, Comentarios reales, op.cit., p. 64. La moderna revisión de la interpretación garcilasiana de este dios escamotea el hecho central de que su significado, en el complejo sistema argumentativo de Garcilaso, es el de un principio metafísico o filosófico, y como tal debe analizarse en primer lugar.
5 El Inca Garcilaso, Comentarios reales, op.cit., t. I. , p. 9.
6 Las palabras “descubrimiento” o “hallazgo” eran ilícitas para el caso americano, de acuerdo con el humanista salmantino, en la medida en que las descubiertas y halladas tierras poseían, de hecho y de derecho natural y de gentes, legítimos dueños. Lo que significaba: la Iglesia había otorgado a España el derecho de comerciar y la obligación de cristianizar, no el de apropiarse colonialmente, ni esclavizar, ni destruir los reinos existentes. Francisco de Vitoria, Relectio de Indis (Madrid: C.S.I.C., 1989), pp. 85-86.
7 Rafael López Rangel, Diego Rivera y la arquitectura mexicana (México: Dirección general de publicaciones y medios, 1986), pp. 108 y ss.
8 Oswald de Andrade, Obras Completas (Rio de Janeiro: Civilizacão Brasileira, 1970), vol. VI, pp. 16 y 14.
9 Eduardo Subirats, Vanguarda, Mídia, Metrópoles (São Paulo: Studio Nobel, 1993), pp. 73 y ss.
10 José María Arguedas, Obras completas, op.cit., t. V, p. 229.V, p. 229.