La construcción cinematográfica del Cyborg
El cyborg es nuestra ontología, nos otorga nuestra política.
D. Haraway
En Metrópolis, el imaginario de la técnica se perfila ya en toda su clarividencia anticipatoria, ya que Futura, el androide que suplanta a María, líder de los trabajadores, toma conciencia autónoma y destroza los planes del amo de Metrópolis. Rotwang es el científico creador del cyborg Futura, utilizado para incitar a una revuelta obrera que será el pretexto para aplastar a los trabajadores esclavizados que habitan en el subsuelo de Metrópolis. Metrópolis es la adaptación de una novela de Thea Von Harbou, la esposa de Fritz Lang, y refleja su primera visión de los rascacielos de Nueva York con una visión del futuro que se aproxima a la de H.G.Wells y que podría explicar la encarnación femenina del androide Futura.
La historia se desarrolla en el año 2000, cuando la clase dominante vive en la superficie de la ciudad de enormes rascacielos, mientras que los obreros esclavizados trabajan en una rutina de pesadilla abajo en la tierra. El héroe, Freder (Gustav Frolich), es el hijo de Fredersen (Alfred Abel), el poderoso señor de Metrópolis. Freder cambia su perspectiva del mundo cuando conoce a María (Brigette Helm), líder de los trabajadores. Freder explora este subterráneo mundo que le provoca indignación. El científico Rottwang (Rudolph Klein-Rogge) en su laboratorio iluminado por luces de neón, crea un robot a imagen de María, concebido para ser un profeta que pierda a las masas. Después de una revuelta que destruye todo lo que encuentra a su paso y una inundación subterránea de proporciones bíblicas, el déspota Fredersen decide tratar a la clase trabajadora con justicia y compasión.
El primer androide cinematográfico de la historia del cine, lo que le ha valido al filme el honor de ser una de las primera películas de ciencia-ficción, es del sexo femenino. En una realidad social de clases profundamente dividida y en pleno desarrollo industrial, el imaginario cinematográfico de la técnica ya confiaba en que fuera la propia técnica la que liberara al humano de una organización social injusta. Este carácter liberador de la técnica, además, estaba encarnado en una mujer, con lo que la capacidad anticipatoria de Fritz Lang con respecto a las actuales ideas que recorren el panorama de la ciencia queda totalmente ratificada. Me refiero a teóricas como Haraway o Harding, para las que su concepción de la ciencia y de la técnica, aparte de pasar por una asunción de hibridación entre técnica y humano en el caso de la primera, insta a que sean las mujeres las protagonistas del nuevo proceso de tecnologización en ambas.
Naief Yehya en El cuerpo transformado (2001:147-149) no parece comprender por qué Lang utiliza una mujer como representación del cyborg, quizá porque un hipermusculoso Schwarzeneger hubiera satisfecho las demandas del duro trabajo en la fábrica y también los deseos inconscientemente libidinales de las mujeres, que así descargarían su inconsciente sexual sobre un auténtico hércules sexual, dejando intactas sus proyecciones de liderazgo o de implicación en la organización del sistema… En este sentido, la obra maestra de Lang lo es por su capacidad predictiva del que sería el papel a jugar por las mujeres en la era maquínica, hoy ya ultramaquínica. No creo que su función, como afirma Nayef, se limitase a “reproducirse y seducir con su atractivo sexual, en otras palabras, la razón de su existencia es ser una madre artificial o una puta manufacturada” (2001:49).
Lang se anticipa a la concepción actual de la ciencia y la tecnología, en aspectos en los que las mujeres son sujeto activo, el personaje de María y el androide Futura en el mundo futuro del año 2000, para el que imaginaba un panorama similar al que Haraway plantea. Para esta autora, la apropiación del discurso científico por las mujeres es necesario porque desmantela el mito falogocéntrico de la razón sexista y porque apunta a la reinvención de la naturaleza, una creación de sujetos nuevos construidos desde una perspectiva que abandona la visión única que ha dominado hasta ahora la epistemología, visión determinada por el macho blanco que crea la ciencia, excluyendo a todos aquellos “otros” cuyo sexo, raza o clase social no cuadran en el canon dominante.
Sin embargo, el canon cinematográfico del cyborg, a excepción de la obra maestra de Lang, se construye según la idea del cyborg-macho, estableciendo una identificación directa entre la ciencia y la tecnología con lo masculino, a pesar de que un gran número de escritoras de ciencia-ficción han roto con este paradigma ya desde Thea Von Harbou, ampliamente citadas en la obra de Haraway y en las que ésta encuentra una escritura revolucionaria.
La escritura es, sobre todo, la tecnología de los cyborgs, superficies grabadas al aguafuerte en estos años finales del siglo XX. (1995:302)
Desde los primeros años del siglo XX. con Metrópolis, la figura del androide no anima las imágenes del cine de ciencia-ficción hasta los ochenta, en que primero Terminator (1984) y luego Robocop (1987) , proyectan el imaginario de una técnica desarrollada que cuestiona la relación del individuo con la máquina. Antes, en los 70, en la serie de televisión americana El hombre de los seis millones de dólares, basada en la novela de Martín Caidin Cyborg (1972), aparece el cy-borg como conjunción de hombre implantado de máquina. Steve Austin es un piloto de pruebas de la NASA que tras sufrir un accidente es implantado por el gobierno con dispositivos biónicos de energía atómica en ambas piernas, un brazo y un ojo. De esta manera es reciclado como cy-borg para la Oficina de Información Científica lu-chando contra malhechores y científicos malvados.
Hasta los 80, el cine americano de género científico permanece pegado al mito de Fran-kestein y la creación cien-tífica aislada, fruto del genio loco cuyas crea-ciones disparatadas producen engendros que luchan con su condición de monstruos en una sociedad normalizada. El final se resuelve en la muerte del hijo monstruoso de la ciencia, un individuo men-guante, cyborgizado con una mosca (La mosca, 1958), invisible, o con una visión ultrahumana, un engendro científico condenado a la incomprensión.
En la prehistoria del cyborg fílmico encontramos al precyborg en un nivel existencial similar al freak o al frankestein, un marginado social cuya existencia no cabe aún en un mundo antropomórfico cuyas incipientes utilizaciones de la técnica no permiten que lo humano se fusione con lo no humano, sino sólo una recepción de la tecnología desde la figura y el cuerpo y las coordenadas mentales de la modernidad.
Se centra más en el humano y los estrechos límites de su corporalidad, transformaciones que lo empequeñecerán, El increíble hombre menguante (1957), que le dotarán de poderes propios de la máquina conservando su apariencia corporal como en El hombre que tenía rayos x en los ojos o se hara invisible por medios químicos en El hombre invisible (1963) La mutación que sufre Scott Carey durante una excursión en yate provoca en él un empequeñecimiento que lo enfrenta a la naturaleza convertido en alimento para un arácnido. El mensaje que subyace es el peligro de una naturaleza que al ser manipulada puede volverse contra su manipulador invirtiendo el orden de los predadores al invertir su tamaño.
Los hechos científicos de las épocas tienen en su correlato fílmico el imaginario cultural que plantea los interrogantes sobre el papel del humano en una situación límite provocada por la ciencia. El científico de la mosca muere a manos de su mujer en la versión de 1958 porque se ha transformado en un cyborg inhumano, mitad mosca, mitad hombre que la sociedad del bienestar burgués americano no puede digerir. La muerte se produce al principio de la película y la investigación policial mostrará un flash back en el que averiguamos cómo se degrada el feliz ambiente familiar hasta degenerar en el asesinato como única forma de superar el horror de la mutación física.
La versión de Cronenberg conserva la idea del científico-genio-loco (no así el remake de El hombre invisible que despliega todo un equipo de científicos alrededor del experimento), que trabaja aislado en experimentos de transportación de la materia ayudado de una tecnología avanzada, un par de cápsulas controladas por ordenador donde se produce el fatal desenlace, la hibridación de su cuerpo con el de una mosca que accidentalmente se introduce en la cabina. En esta versión asistimos a la cyborgización del protagonista y su muerte convertido en un solo ser hibridado cuyo aspecto es el de una mosca de carne de 1,80 metros. En la versión original, Kurt Neumann muestra dos personajes producto de la hibridación: por un lado André conserva su cuerpo humano con cabeza de mosca y por otro, la despistada mosca que entró en la cabina ha permutado su cabeza por la de André y sigue viva constituyendo la única prueba de que Helene (Patricia Owens), esposa del científico, no está mintiendo pues hay por ahí una mosca con cabeza humana.
Las mutaciones físicas generadas por la radiación atómica de los años 50 estaban proporcionando el imaginario de películas como ésta y El increíble hombre menguante (1957), víctima de los efectos de una extraña nube tóxica mientras navega en su yate o en los efectos humanos que una visión a través de rayos x puede ocasionar. El protagonista de El hombre con rayos x en los ojos (1963), Ray Milland, con la ambición por mejorar la técnica de la radiación prueba un colirio que le provoca una visión de rayos x y finalmente la autodestrucción. La ambición visual es una ceguera para el mundo cercano y una visión profunda del universo.
El primer cyborg del cine después de Futura posee una facultad sobrehumana que le conduce a la marginalidad, utilizando sus poderes en ferias y donde finalmente morirá arrancándose los ojos pues el cyborg, más que otorgar una liberación y una política al limitado humano, lo transporta a las cloacas de una sociedad normalizada como un excluido cuya ciborgización le impide habitar la sociedad. La visión es la metáfora del mundo ocularcentrista que, sin embargo, se encuentra en un estadio en el que el cuerpo rechaza la prótesis y no encuentra en ella más que la desesperación y el extrañamiento. La feliz idea de unir el tema de la imagen, la visión y su reproducción a través de una cámara, dio lugar a la idea de trasplantar esta capacidad de ultravisión en un humano, daría cumplimiento a la idea del director que finalmente sucumbirá a una lectura de incumplimiento de los deseos humanos de ser dios. El ojo divino que todo lo ve, metáfora de un panóptico que el cyborg se apropia para sí, en todo caso puede formar parte del mecanismo social organizado panópticamente como modo de control, pero en manos de un único individuo se convierte en un remedo divino sancionable según las reglas de la iglesia. Así, cuando el cyborg óptico perseguido por la policía llega a una carpa-iglesia para refugiarse, se produce el fatal desenlace en el que según los dictados de dios él mismo debe acabar con su cyborgización:
- Predicador: Venid a mí y salvad vuestras almas... ¿Eres un pecador? ¿Quieres salvarte? - Hombre X: ¿Salvarme? No, tan sólo pretendo decir lo que veo: una tiniebla fría más allá del mismo tiempo, y más allá de lo humano. Una luz que alumbra y abrasa. Y en el centro del universo el ojo que nos ve… ¡No! ¡No! ¡No!. - Predicador: Ves al pecado y al demonio. Pero dios nos ha indicado el justo camino. San Mateo dijo: “Si tus ojos te escandalizan, arráncatelos” - Feligreses: ¡Arráncatelos! ¡Arráncatelos! ¡Arráncatelos! ¡Arráncatelos! ¡ Arráncatelos!
Curiosamente el ojo máquina del cine y el ojo máquina de la medicina ven la luz el mismo año, 1895, momento en que W.K. Röntgen descubre los rayos x. El poder de la imagen para atravesar y representar la realidad no ha hecho más que empezar y la euforia por la visión se trasluce en las palabras de Vertov de 1923: Soy un ojo, Yo la máquina les muestro un mundo que sólo yo puedo ver. Me libero del hoy y para siempre de la inmovilidad humana. Estoy en constante movimiento...coordino todos los puntos del universo. Mi camino lleva a la creación de una percepción fresca del mundo (Pisticelli, 1995: 126)
Vertov fue el fundador del movimiento político y cinematográfico, Kino-Pravda (cámara–verdad) que ensalzaba la supremacía de la cámara y la tecnología haciendo apología de la visión. El descubrimiento reciente del cine, fruto del desarrollo tecnológico y de la industria, le lleva a afirmar que el ojo humano debe dejarse de lado a favor de un ojo tecnológico, el de la cámara. Y a rodar El hombre de la cámara (1929) en la que intercala en el montaje de las secuencias la imagen de una cámara superpuesta a un ojo vistos de frente, mirando a la realidad y al espectador. Esta kino-eye o supremacía de la cámara sobre el ojo será recogida por otros cineastas como Michael Powell en Peeping Tom (El fotógrafo de la muerte), (1960) o Iván Zulueta en Arrebato (1979). En ambas películas la máquina ojo acaba con el ser humano en el suicidio fílmico preludiando el suicidio de Max Renn de Videodrome. El fotógrafo de la muerte, Mark, desea continuar con los estudios escopofílicos de su padre y así inicia la obsesión por captar la expresión del miedo en el rostro humano de la manera en que un ojo humano pudiera captarlo para siempre. La cámara de Mark Lewis se convierte en el arma asesina de sus víctimas que también pueden ver el horror de su propia muerte por el espejo que la cámara lleva instalado. Perseguido por la policía, desea finalmente grabar su propio suicidio. De manera similar en Arrebato, el protagonista, Pedro (Will More) tiene la obsesión de captar la realidad a cada instante con una cámara super-8 y acaba engullido por ella, que lo graba incesantemente hasta que su vida se transmuta al celuloide eternamente.
Los ejemplos de fusión con la máquina –ojo denuncian una cyborgización en cuya base se encuentra la escopofilia ocularcentrista de nuestra cultura occidental que al fin puede autorreferencialmente transmitir el instinto de muerte que se esconde tras una visión recursiva de lo visible: ver la visión.
Pero el imaginario cinematográfico no puede crear argumentos que equiparen al humano con dios en la década de los 50/60. Ray Milland debe arrancarse los ojos porque su visión se equipara a la divina y el hombre menguante no pasa de ser una metáfora de la inmensidad del universo creado por un dios que también lo hizo a él. La idea pascaliana de los seres humanos como granos de arena perdidos en el universo es el castigo que el hombre debe pagar por trastocar la estructura de la naturaleza que dios creó, interviniendo en la materia a escala atómica. Esas radiaciones atómicas reduplican la insignificancia del hombre en el cosmos y su atrevimiento jugando a ser Dios al manipular la materia físicamente. El largo monólogo del hombre menguante nos da idea de su situación existencial:
Yo continuaba menguando, convirtiéndome, ¿en qué? ¿Lo infinitesimal? ¿Qué era yo? ¿Aún un ser humano? ¿O era yo el hombre del futuro? Si hubiera otros despliegues de radiación, otras nubes yendo a la deriva por mares y continentes, ¿podrían otros seres seguirme hacia este vasto nuevo mundo? Tan cerca lo infinitesimal y lo infinito. Mas repentinamente, yo sabía que había en realidad dos fines para el mismo concepto. Lo increíblemente pequeño y lo increíblemente vasto eventualmente se encuentran: como el cierre de un gigantesco círculo. Miré hacia las alturas, como si de algún modo pudiera aprehender los cielos. El universo, mundos más allá de su enumeración, el tapiz plateado de Dios se esparce por la noche. Y en ese instante, supe la respuesta al enigma del infinito. Yo había pensado en términos de la limitada dimensión del propio hombre. Yo había sido arrogante hacia la naturaleza. Que la existencia comienza y finaliza es una concepción humana, no de la naturaleza. Y sentí mi cuerpo menguando, fundiéndose, convirtiéndose en nada. Mis miedos me desbordaron. Y en su lugar llegó la aceptación. Toda esta vasta majestuosidad de creación debía significar algo. Y entonces comprendí algo, también. Sí, más pequeño que lo ínfimo, comprendí algo, también. Para Dios, no existe la nada. ¡EXISTO!
En todo el imaginario que recorre el cine de ficción no extraterrestre, entre los 50 y hasta los 70, el ser humano se encuentra lejos de la máquina, o ésta aparece como una invasión procedente del espacio exterior de naturaleza desconocida o como una megamáquina hipercontroladora. La ficción se centra en el imaginario estelar y la invasión extraterrestre, incentivado por el primer viaje a la luna en 1950. Películas como Planeta prohibido (1956) combinan la temática extraterrestre con la tecnológica, Colossus: the forbin project (1969) o Alphaville (1965). En Colossus, una enorme computadora creada para la seguridad de USA durante la guerra fría logra hacerse con el control del mundo aliándose con la supercomputadora de la URRS. Las máquinas consideran a los humanos como no aptos para gobernar el mundo y en su lugar proponen un mundo de control idílico basado en el lenguaje matemático. La Alpha 60 ideada por el Dr. Von Braun domina la ciudad de Alphaville en la que ha proscrito las emociones y la poesía en un futuro incierto, en la línea que identifica la ciencia de la informática que se gestaba con un poder superior al humano y capaz de controlar mundos con una eficiencia que lo desplaza. Vencer a la máquina es utilizar las armas que no maneja, el lenguaje poético y así lo hace el agente espacial Lemmy Caution.
En la década de los 60, la figura del cy-borg apenas se dibuja en el imaginario social y la máquina aparece separada del humano pero adquiriendo ya una identidad propia y autónoma que perfila las proyecciones de un mundo futuro dominado por las máquinas.
El ser humano conserva, posee y quiere su apariencia, la máquina le transporta a tiempos lejanos o futuros (El planeta de los simios (1964) o La máquina del tiempo), pero ocupa su lugar en una sociedad que comienza a plantearse el status ontológico de las máquinas.
El paso de la sociedad industrial a la postindustrial lo ejemplifican Metrópolis y Terminator. El imaginario de la técnica funciona inscrito en las demandas de ambas sociedades. En la primera el androide cumple la función de simulador, pues en principio ha sido creado para suplantar a María y así el adoctrinamiento de los obreros estaría manipulado por el propietario mediado a través de la técnica. En la sociedad postindustrial la máquina ya no funciona como simulador, sino que posee voluntad propia al servicio de sí misma y contra el propio humano, la simulación ha tomado vida propia… En esta sociedad ya no es la fábrica el escenario donde se libran las batallas, ni siquiera es la Tierra, sino el espacio exterior. Las máquinas dominan el planeta, como en el temprano imaginario de casi los 70, pero el encargado de liberar de esta tiranía al planeta será un cyborg. Se está produciendo el paso del cyborg marginal al cyborg héroe liberador.
Terminator (1984) es la metáfora fílmica que expone las avanzadas relaciones que el ser humano ha establecido con la técnica, deseando una fusión con ella cuyos efectos de poder se prevean superiores a los del héroe de carne y hueso, v.g. Superman o Spiderman, herederos de una ideología de posguerra. El guerrero del futuro, o el superpolicía Robocop no aparecerá hasta 1987, transgrediendo los límites establecidos entre lo humano y la tecnología, en aras de conseguir un policía mejorado técnicamente que sirva a propósitos defensivo-gubernamentales. Pero, una vez más, el engendro creado por el hombre adquiere autonomía y toma sus propias decisiones. Robocop ya no es el hombre biónico que sirve resignadamente a los propósitos gubernamentales, sino que posee sus propios criterios morales. El departamento privado de seguridad, OCP, que le salva la vida cuando era el agente Murphy, malherido tras un tiroteo a manos de bandas armadas del agresivo Detroit del futuro, debe crear un nuevo cyborg que combata al primero que creó.
En la filmografía de Cronenberg encontramos ya al cyborg pleno, aquel que se ha desembarazado de la visión apocalíptica de salvar al planeta o convertirse en un superhéroe, y es más bien el habitante común de la sociedad postmoderna mostrándonos la situación existencial del individuo ante su hibridación con la máquina. Si bien esta visión se encuentra más en la línea que plantea esta hibridación como la desaparición del sujeto, si no totalmente, al menos sí como sujeto moderno. Para Haraway el cyborg es una metáfora liberadora que no teme las interfaces con las máquinas. En Manifiesto para cyborgs, presenta al cyborg como “un organismo cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y también de ficción”. El cyborg es una metáfora de la situación a la que el humano está llegando en esta era tecnológica, posición ambigua que huye de esencialismos que propiciaban una visión única de individuo, el mito del sujeto unificado en la eterna escisión cuerpo/alma. Lo que Haraway propone en su obra es mucho más que sobrenadar sobre las dicotomías clásicas del pensamiento occidental, pretende apostar por un individuo nuevo que puede atravesar los límites de lo orgánico e inscribirse en una nueva identidad difícil de ubicar y por ello difícil de controlar. Así, Haraway se interroga por las formas de poder de las sociedades tecnológicamente mediadas. Responde de una manera bifronte:
Desde una perspectiva, un mundo de cyborgs es la última imposición de un sistema de control en el planeta, la última de las abstracciones inherentes a una apocalipsis de la Guerra de las Galaxias… Desde otra perspectiva, un mundo cyborg podría tratar de realidades sociales y corporales vividas en las que la gente no tiene miedo de su parentesco con animales y máquinas ni de identidades permanentemente parciales ni de puntos de vista contradictorios (1995:263)
Para Haraway, el cyborg simbolizaría la lucha política, incluiría la visión simultánea desde estas dos perspectivas “ya que cada una de ellas revela al mismo tiempo tanto las dominaciones como las posibilidades inimaginables desde otro lugar estratégico”. Observa que la resistencia política se encuentra en “esas unidades ciborgánicas monstruosas e ilegítimas”. El manifiesto en pro de los cyborgs es un posicionamiento político no exento de ironía que se posiciona desde la no-identidad, a favor de una identidad monstruosa que sirva como forma de subversión ante el uniformador poder instituido. En nuestras actuales sociedades se ha afianzado la tendencia descrita por Foucault de hacer del individuo un objeto de conocimiento, que desde la perspectiva de Haraway es un subsistema no privilegiado, susceptible de ser conectado con cualquier otro componente del sistema. Está refiriéndose al “sistema polimorfo de información” que constituye nuestra sociedad actual en sustitución o relevo de la sociedad industrial u orgánica. Así, el organismo es sustituido por el componente biótico, de la misma manera que la profundidad se ha sustituido por la superficie, la disyuntiva público/privado por la nacionalidad cyborg, o el patriarcado capitalista blanco por la informática de la dominación, de entre una larga lista de transformaciones dicotómicas que marcan el paso de la sociedad industrial a la sociedad cyborg.
© María Teresa Aguilar García
Volver al sumario