Entre el cristal y la llama. Límites de la escritura en Italo Calvino
Cristal y llama, dos formas de belleza perfecta de las cuales no puede apartarse la mirada, dos modos de crecimiento en el tiempo, de gasto de la materia circundante, dos símbolos morales, dos absolutos, dos categorías para clasificar hechos, ideas, estilos, sentimientos”
Italo Calvino
EL TEXTO
“Exactitud” forma parte de los textos que Calvino preparaba para sus conferencias en Harvard, donde había sido invitado el curso 1985 - 86. Pertenece, pues, a las últimas propuestas y posiciones de este autor1. Calvino nos introduce con este ensayo en un universo que le es muy apreciado y, por ello, recurrente en su obra: los conflictos entre la realidad y el lenguaje, entre la palabra y sus límites significativos, entre la narración y las aspiraciones de la imaginación, entre lo abstracto lingüístico y lo concreto narrativo; en definitiva, entre el ser y sus representaciones. Sin duda el motor de esta dialéctica infinita, de la que I. Calvino es eminente representante, hay que buscarlo en la insatisfacción esencial que recorre la historia de la cultura: la insuficiencia del lenguaje para representar los mundos exteriores y los universos del espíritu humano2.
Calvino desarrolla de forma dialógica, metafórica, pero exigente, este conflicto eterno polarizandolo en la exactitud y la imaginación. La exactitud discurre a lo largo del ensayo envuelta en “diferentes ropajes”. En tanto que precisión lingüística y de diseño, definición o nitidez de imágenes, Calvino se apoya en las aspiraciones expresadas por Valéry, Mallarmé, Baudelaire y E. A. Poe al entender la poesía como tensión hacia la exactitud o complitud significativa, hacia una mayor exigencia de rigor semántico, pero no a costa de renunciar a la posibilidad de descripción infinita, pluriforme, caleidoscópica de las realidades del mundo. Nuestra autoconciencia representativa se muestra limitada por las incertidumbres, la fuga o el sfumatto del objeto. Es como si la mayor parte de la naturaleza del objeto se nos escapara entre los pesados e inamovibles monolitos de los automatismos significativos de las palabras. Por eso la pregunta por el Universo y el vacío de la respuesta es más bien una respuesta sobre el vacío de la existencia (Valéry) que obliga a restringir el campo de observación, el ámbito expresivo en la dirección de un “infinito microscópico”3. Es la pregunta, que hoy todavía se nos antoja paradójica, por la posibilidad de una ciencia de lo singular (R. Barthes). La exactitud aparece, pues, para I. Calvino, como un ideal expresivo que debe concretarse en el lenguaje, porque sólo contamos con éste como puente respetuoso hacia lo incomunicable de las cosas.
Calvino es consciente, sin embargo, de que la capacidad comunicativa (puente) del lenguaje no es respetuosa con las sugerencias, con las propuestas descriptivas y creadoras de la imaginación, de los sentimientos humanos y tampoco con la infinitud multiforme de la realidad. Por ello se muestra crítico con el automatismo significativo de la palabra y las imágenes. Porque limitan y homogeinizan los significados excéntricos, multiplican las imágenes superficiales4 al tiempo que clausuran las connotaciones.
Frente a este dilema aparentemente irresoluble, entre orden, exactitud, rigor, lo formal, lo icástico5, por una parte, y la apertura significativa, la libertad expresiva, la infinitud narrativa y descriptiva, por otra, Calvino hace suya la posición de Leopardi referida a la poesía. Éste parece orientar su exigencia de exactitud hacia una exactitud descriptiva, ambiciosa en lograr, paradójicamente, la imprecisión o vaguedad que la poesía, por su naturaleza, demanda. Será de Leopardi (“L'infinito”) de donde Calvino asumirá una noción de rigor, de precisión focalizada, orientada a la sutileza polisémica. Leopardi se decide por romper el esquema tradicional según el cual sólo a partir de la univocidad connotativa de la palabra es posible la comunicación entre emisor y receptor. Y evidentemente, el único que puede quebrar la convencionalidad semántica del lenguaje es el emisor, el poeta: debe ser él quien promueva la diversidad significativa; en este sentido el poeta –podríamos decir, el artista– es eminentemente un creador de significados, que actúa como filtro, como un prisma cristalino, capaz de refractar la luz en, potencialmente, infinitos haces iluminadores donde lo que importa es aquello que recibe la luz y cómo la recibe. Ésta, la luz (la palabra) al atravesar el filtro cristalino del poeta, sin dejar de poseer las cualidades exactas de la luz, se abre en multitud de reflejos (significados) capaces en conjunto de abarcar, con precisión, un mayor ámbito de realidad. Porque, para Leopardi en el lenguaje no importa tanto el origen o procedencia de la palabra, cuanto los objetos a los que presta su significado, su luz, su descripción o su poesía. Lo que importa de la luz es aquello que es iluminado; incluso aunque la luz “caiga” insegura, tenue, mudable, difusa, limitada en tiempo y espacio. Más aún, la diversidad de enfoques, de perspectivas, de filtros se convertirá para Calvino (Leopardi) en una exigencia insoslayable en la búsqueda de exactitud. Pero no se tratará ya de una exactitud lógica, abstracta, sometida a los dictados del orden de la convención lingüística6 sino de una exactitud polarizada por el cristal creador. Por ello la imaginación se hace creadora en cuanto lo diverso debe prevalecer sobre lo uniforme. La imaginación se ve estimulada a la creación por la variedad, incertidumbre y parcialidad de lo visual. La aspiración creativa se orienta de ese modo a lo infinito: busca la exactitud y completud semántica de la transmisión lingüística.
Pero la imaginación es tan dependiente de la percepción, de lo visual, que debe transformar esa aspiración a lo infinito en una “placentera ilusión” y orientarse más bien a lo indefinido (Leopardi). También hay una cierta infinitud en lo indefinido. La infinitud de lo imaginable posible. En esta fuga de lo meramente abstracto, de lo monótono, de lo previsto, de lo invariable, hacia lo narrativo, la imaginación se hace creadora y proporciona el placer inherente al arte y necesario al ser humano. La obra literaria puede mostrarse entonces como cristalización de lo existente: como otorgamiento de sentido sin disolver la multiplicidad y diversidad del mundo.
Calvino asume conscientemente esta confrontación entre lo ordenado, “lo exacto” y lo diverso o indefinido, tratando de no renunciar a ninguno, porque son dos caras de una misma exigencia. Por ello, consecuente con su propia propuesta metodológica, introduce la metáfora: el cristal y la llama como imágenes “lanzadas” desde y para la imaginación.
Para I.Calvino el cristal es un modelo permanente de perfección7 no sólo por su capacidad de refracción, o la exactitud de su talla sino también en cuanto modelo de formación de los seres vivos8. Al mismo tiempo, la imagen de invariabilidad y regularidad geométrica que le es inherente, promueve su idoneidad como expresión de lo abstracto inteligible, lo esencial, la racionalidad incorpórea, su uso para teoremas, etc.
Pero al cristal como metáfora se le escapa la diversidad, la movilidad del mundo sensible9. Por eso Calvino introduce la llama como imagen de una forma que, aun siendo constante en su naturaleza, representa la incesante agitación interna que se trasluce en infinita movilidad. La llama es expresión de lo sensible, descripción de lo concreto; eternamente variable y a un tiempo inmarcesible.
El cristal y la llama son, sin embargo, dos metáforas subsidiarias, dos modos de aproximación al símbolo de la luz. No pueden satisfacer completamente por sí mismas. Son deudoras de la atracción de la luz como metáfora universal. Hay en Calvino una profunda aspiración a “ver” materializados los principios teóricos explicativos de la historia del hombre en el mundo. De ahí la bipolarización a que se ve permanentemente sometida la exigencia de exactitud. Y de ahí también la frustración que produce la ausencia de una síntesis satisfactoria10.
Aunque presentados frecuentemente en un mundo de imágenes, símbolos, figuras, objetos naturales múltiples o primitivos, en los relatos de Calvino subyace un impulso hacia la unicidad epistemológica y expresiva, así como la desconfianza sobre las posibilidades del ser humano para encontrar interpretaciones unidimensionales capaces de dar respuestas significativamente unívocas. Si finalmente resulta que el hombre es un ser bifronte, aporético, contradictorio, al menos habrá que buscar en su objetivación, en sus manifestaciones, en sus creaciones, en definitiva, en su palabra una síntesis posible hecha de exactitud e imaginación, de normas y vida, de objetos y de reflejos.
La ciudad será ese lugar simbólico, único capaz de concentrar todas las experiencias, conjeturas y reflexiones. En ella luces y sombras se dan cita en síntesis inimaginables. Y siendo el lenguaje el producto donde el ser humano se objetiva, el lenguaje en la ciudad, como expresión de lo que acontece, es narración. La ciudad, que se presenta como entramado reticular indeterminado, como constelación de complejidades imprevisibles, potencialmente infinitas, se ofrece, asimismo, como narración infinita, como lugar de “infinitos espejos” donde enmascarar incluso el propio yo11, donde todo es relato12 y todo puede ser narrado13.
El lenguaje, pues, en cierto modo, otorga existencia a las cosas. La palabra, en cuanto aproximación a la diversidad, multiformidad e inagotable superficie del mundo, es la sustancia de ese mundo. Hay que evitar, por ello, que los discursos narrativos, frente a los científicos, se hagan reiterativos, vacíos, ineficaces, excesivos, automáticos. El correctivo de la exactitud se hace imprescindible en estos discursos narrativos para ordenar lo indefinido, lo indeterminado de la realidad; para evitar ese “algo más” (ruido) al que tienden los lenguajes narrativos perturbando la esencialidad de la información.
Calvino considera que la palabra es el puente entre “lo visible y lo invisible” (Merleau Ponty), un puente tendido hacia lo incomunicable de las cosas, el cual, pese a sus reconocidas carencias y precariedades, debe mostrarse respetuoso (exactitud) hacia ese “lado silencioso” del mundo. Se trata de hacer emerger la profundidad de las cosas, porque lo que permanece oculto no existe, no interesa (Hofmannsthal, Wittgenstein). La escritura da forma, refleja al universo. Como el pensar14.
EL CONTEXTO
La posición del narrador terminará siendo determinante en la expresión-reflejo del mundo. Situar al narrador en la ciudad, como hace Calvino, es, al menos, una promesa de que asume un papel protagónico en los acontecimientos narrados. Todo relato es realmente un juego de información, pero cuando el narrador no sólo no es omnisciente, sino al tiempo destinatario de esa información, el narrador-protagonista tiene la misión de situarse en el plano de la enunciación, más que en el de los enunciados15. No todas las narraciones de I. Calvino aparecen en primera persona, pese a lo cual se puede afirmar que la condición de narrador-protagonista (dentro de la historia) permitiría considerarlo como un narrador implicado o equisciente.
Pero sin duda que la propuesta de Calvino en el sentido de una exigencia de exactitud (para cuya comprensión ha introducido en el texto varias metáforas conectadas con el mundo natural y con la luz), trata de hacer explícita la incoherencia subyacente a nuestra voluntad: nosotros decidimos un orden que no es “el orden”. Vivimos en un pseudo-orden, en un mundo de fisuras, de grietas, de concreciones imprevisibles e indeterminadas. La voluntad es una “voluntad de orden”, de exactitud, de cristal, de capacidad máxima de descriptibilidad. La voluntad muestra obstinadamente una falta de resignación ante lo evidente: ante lo que se percibe y ante el Universo infinito (indefinido) de las sensaciones16. Pero una ciencia de lo singular, como parece sugerir R. Barthes, lleva la contradicción en sus propios términos. Además, ¿qué ciencia sería ésa que cercenaría la imaginación y con ella la dimensión creativa de la conciencia humana?
Por tanto es al escritor a quien compete dotar del orden posible al caos que “fuera de la palabra” parece darse. Esta tendencia a un orden, a una exactitud absoluta en nuestra comprensión del mundo y por ende en nuestras narraciones, debe concretarse en un modo literario mediado por la imaginación. Calvino alude a un doble arco de mediaciones: por una parte, entre la imagen visual y la expresión verbal, donde el escritor, eludiendo el caos y la arbitrariedad debe buscar la máxima precisión de las imágenes en correspondencia con “el mundo visto”, con el mundo no escrito; por otra, también la fantasía es mediadora en el proceso imaginativo del lector en el tránsito desde la palabra hacia el mundo representado17.
La voluntad de exactitud se traslada a la fantasía, donde el escritor puede sustituir el mundo supuestamente en orden (o en desorden) por el orden propio de su universo imaginado. Y ello lo hará con plena conciencia de que más que un modo de ver, se involucra en un modo de contar. El autor I. Calvino será sustituido por el narrador I. Calvino que no sólo ve, sino que desde la unidad de la conciencia narradora, también supone, infiere, conjetura, deduce... El mundo está en los ojos18, y también en la palabra. Sin duda que es esa necesidad de objetividad, de exactitud la que ha llevado a I.Calvino a involucrar al lector en la narración de una obra tan paradigmática como Se una notte d'inverno un viaggiatore19.
La perspectiva del relato deberá provenir del narrador. O de las diferentes visiones que el narrador hace explícitas a través de su visión, “como en un sutil juego de espejos”20 en el que el escritor dota de autonomía, de precisión y de rigor a la propia narración, la cual, en cierto modo, se hace a sí misma. El escritor es entonces el creador de un universo en el que, a través de la imaginación, actúa como catalizador del relato, del lenguaje; por más que serán siempre universos huidizos, de dificil aproximación, en cuanto forjados a través de la fantasía. Es a través de la metáfora del juego de espejos, que con tanta frecuencia introduce en sus narraciones21, con la que Calvino trata de representar la máxima exactitud y objetividad: a través de un número indefinido (¿infinito?) de representaciones múltiples que buscan evitar toda perspectiva subjetiva, y por ello parcial, haciendo que el sujeto desaparezca al equiparar reflejos y reflejado. Ambos son intercambiables en el mundo de las apariencias, en el ámbito de la visión y en el universo literario.
En Calvino, como autor, subyace el narrador-protagonista que se pregunta por el principio constructor de los universos ficticios. El horror vacui promueve en él una exigencia de orden absoluto capaz de comunicar con rigor. Sin embargo tras ese orden se trasluce un caos, un no-orden incrustado, y tal vez imprescindible, contra el que se revela el homo mensura incapaz de comprender el caos de las sensaciones; porque nuestra percepción actúa mediante estructuras que imponen un cierto orden a ese caos22.
El conflicto se traslada a la imaginación. Ahí es donde, finalmente, Calvino afronta, acertadamente, la cuestión de la posibilidad de construir universos ficticios que sin embargo no renuncien al rigor de la palabra. Para ello el narrador-protagonista se enmascara como narrador-transcriptor. Los relatos deben mantener, al menos en el marco de su transcurso, los rasgos de la máxima objetividad y verosimilitud. La verosimilitud en literatura no tiene que ver tanto con la relación entre los enunciados y sus referentes, como entre los relatos y lo que los lectores consideran como verdadero (Todorov). La literatura asume la ficción como su terreno natural. Pero la verosimilitud es inherente al propio discurso y a la creencia de que éste, como “discurso sobre la realidad”, promueve en los receptores del discurso. A este “efecto de realidad”, que supone máxima exigencia para el escritor, es al que debe ajustarse el trabajo creador.
Calvino, desde esa nueva mirada sobre el mundo, ha ido salpicando sus escritos con los elementos del nuevo método, de esa urdimbre de rasgos que puede hacer hablar a lo hasta ahora sin voz:
La superación de lo trivial, lo frívolo, lo innecesario, con la autodisciplina de una voluntad de verdad que se hace lenguaje a través de la imaginación creadora. La recuperación de la dimensión narrativa para los ámbitos que Calvino suele denominar “geométricos”: los planeamientos urbanístico-arquitectónicos, los sistemas lingüísticos cerrados, las estructuras científicas fuertemente paradigmáticas, o las cosmovisiones dogmáticas23.
La preferencia por el relato breve o por el fragmento en el que la mediación de la alegoría adquiere una función expresiva alternativa y catártica. Como recuperación de los territorios humanos entrevistos pero nunca suficientemente explicitados (narrados).
Un estilo expositivo paratáctico o constelativo según el cual el orden de los elementos del relato no está predeterminado y donde, por ello mismo, no se establece una jerarquía rígida de sus contenidos.
Una perspectiva dialéctica de la mirada que, sin renunciar al establecimiento de síntesis conciliadoras, mantiene con frecuencia la confrontación de los contrarios24 asignando desinteresadamente a ambas posiciones en litigio una cuota de valor25. Ejemplo de ello se ha podido observar en el conflicto entre la exactitud y la libertad (el cristal y la llama).
La multiplicidad temática, que no se pretende exhaustiva en cada narración, permite sin embargo abarcar diversidad de conclusiones, de análisis, de alternancias interpretativas, todas las cuales, aun encontrando su origen en la imaginación del literato, dotan de una amplitud connotativa insospechada a las reflexiones propuestas en los relatos.
El efecto “transparencia” en el uso del lenguaje hace que éste sea capaz de proyectar luz sobre el aspecto sensible de la realidad, de las situaciones y las cosas sin que por ello se oscurezca el conflicto subyacente. Para ello el lenguaje se hace diálogo espontáneo, monólogo, reflexión improvisada, descripción primaria, es ágil, fragmentario, veloz, inmediato. El lenguaje, como un cristal óptico, potencia la visión de lo que antes quedaba difuminado.
Finalmente, toda esa “levedad” de que Calvino se hace eco no le oculta la posición relativa de cuanto decimos y escribimos. Hay siempre un preguntarse por el substrato, por el “por debajo” o por lo más allá, que proclama el latente escepticismo del escritor honesto. Es la dosis de ironía imprescindible a todo gran creador. Es la conciencia del límite inherente a todos los relatos.
CODA SOBRE EL LENGUAJE
El lenguaje, cuya génesis y genealogía está probablemente vinculada a la supervivencia de la especie, pone de manifiesto su inadecuación e incapacidad como instrumento de apropiación, de integración, de descripción de las realidades del mundo cuando éstas, lejos de ofrecérsenos como objetos sobre los que ejercitar nuestro dominio, se nos ofrecen como realidades desinteresadas, es decir, como objetos de nuestra curiosidad, provocadores de inquietud intelectual, espiritual o poética. Por más que tras esta provocación sea posible reconocer aún los rasgos de una necesidad de seguridad, una exigencia de comprensión completa y perfecta del mundo siempre subyacente y siempre insatisfecha en el espíritu humano.
© Jesús Fernández Orrico
NOTAS
1 Publicado póstumamente con el título Le lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio. Los otros capítulos son: L'eggerezza (abril 1985), rapidità, molteplicità, la visibilità (mayo - junio 1985), consistency (inacabado por fallecimiento de I.Calvino, 1923 - 1985).
2 Ya Gorgias de Leontino (497 - 392 a. C.) decía que “no es posible afirmar que la palabra es real de la misma manera que lo es lo visible y lo audible, de forma que puede ella comunicar lo real existente. Pues, aunque incluso la palabra tenga realidad, difiere del resto de lo real, y en especial los cuerpos visibles son diferentes de las palabras, ya que lo visible es captado por un órgano y la palabra por otro distinto” (Sexto Empírico., Adv. matem.,VII, 65 y ss.) Y también: “Del mismo modo que la vista no puede conocer los sentidos, así tampoco el oído puede oir los colores, sino los sonidos. Ahora bien, el que habla no expresa en sus palabras ni un color ni una cosa. Y uno no concibe cómo podría captarlos mediante la palabra de otro o mediante algún símbolo distinto de la cosa, sino si se trata de un color viéndolo, y si de un sonido oyéndolo” (...) Por tanto, nada existe; y si existiera, no sería cognoscible; y si fuera cognoscible, nadie podría comunicarlo a otro, ya que las cosas no son las palabras y que nadie puede pensar lo mismo que otro.” (Sexto Empírico: de Melis., Xenoph., Gorg., V-VI, 979 a 12). Y todavía en el XX (1902) escuchamos el lamento de H. von Hofmannsthal: “...porque la lengua, en que tal vez me estaría dado no sólo escribir sino también pensar, no es ni el latín, ni el inglés, ni el italiano, ni el español, sino una lengua de cuyas palabras no conozco ni una sola, una lengua en la que me hablan las cosas mudas y en la que quizá un día, en la tumba, rendiré cuentas ante un juez desconocido” (Carta de Lord Chandos).
3 A esta estructura profunda del mundo alude el propio I. Calvino cuando en referencia a la arena dice que “los cristales dan todavía su forma al mundo, despedazándose, reduciéndose a fragmentos casi imperceptibles arrollados por las olas” (“Los cristales”. Capítulo de Le cosmicomiche, 1963).
4 Resulta interesante a este respecto la multiplicación de espejos y de sosias que Calvino describe en En una red de líneas que se intersecan (Si una noche de invierno un viajero, capítulo VII), donde la creación de un habitáculo rodeado interiormente de espejos con el fin de reflejar todas las formas y frentes del protagonista - narrador, tuvo como consecuencia la mimetización de éste y su disolución.
5 Este adjetivo italiano al que Calvino alude al comienzo del capítulo debe proceder del griego eikastos,h,on : parecido, comparable, semejante, cuyo substantivo sería eikasia,as : imagen, representación, y cuyo derivado eikasths, ou : adivinador, que adivina o conjetura, permitiría enlazar con el eikastikos a que Calvino se refiere como evocación de imágenes nítidas, incisivas o memorables.
6 Son esclarecedoras, en este sentido,, las opiniones de H. Bergson vertidas en su capítulo sobre “el desorden y los dos órdenes” (La evolución creadora”). Allí afirma Bergson cómo “desde el momento en que se tiene una representación clara de la distinción entre el orden 'querido' y el orden 'automático', se disipa el equívoco que da vida a la idea de desorden, y con ella desaparece una de las principales dificultades del problema del conocimiento (...) El orden que yo espero es el orden que conscientemente pone en su vida una persona ordenada, el orden querido y no el automático (...) En realidad, el mecanismo de la naturaleza lo hemos sustituido por voluntad. Descubrimos ahí nuestra voluntad, que se objetiva a sí misma alternativamente en cada una de esas voluntades caprichosas, que tiene buen cuidado de no unir lo idéntico a lo idéntico. (...) La pretendida ausencia de todo orden es en realidad la presencia de los dos y, además, la vacilación del espíritu que no se detiene definitivamente en uno ni en otro. (...) Donde hallo lo geométrico sería posible lo vital; donde el orden es vital, habría podido ser geométrico.”
Y un autor tan poco sospechoso de arbitrariedad en sus investigaciones como D. Hume (1711 - 1776) afirma en su “Compendio sobre un tratado de la Naturaleza Humana (1740) que “toda la Geometría está fundada en las nociones de igualdad y desigualdad, y por lo tanto, según que poseamos o no poseamos un canon exacto de esa relación, la propia ciencia admitirá o no admitirá una gran exactitud. (...) Cuando se les pregunta lo que quieren decir por igualdad, la mayor parte de los filósofos responden que la palabra no admite definición, y que es suficiente colocar ante nosotros dos cuerpos iguales, tales como dos diámetros de un círculo, para hacernos comprender ese término. Ahora bien, esto es tomar la apariencia general de los objetos como canon de esa proporción, y convertir a nuestra imaginación y sentidos en los jueces definitivos de ella. Pero un tal canon no admite exactitud alguna, y no puede proporcinar jamás una conclusión contraria a la imaginación y a los sentidos”.
7 Cfr. Por ejemplo, los ya citados capítulos sobre los cristales y espejos (ver notas 3 y 4), a los que se pueden añadir, entre otros textos Le città invisibili (Mondadori. 1993) o el propio capítulo siguiente al de “Exactitud” en Seis propuestas..., donde Calvino se introduce en la cuestión de “La visibilidad”.
8 Es extraordinariamente iluminador en este sentido el capítulo “Los cristales” de Le cosmicomiche a que ya hemos hecho referencia en notas anteriores. En él Calvino afirma, por ejemplo, que “estoy en el juego, el juego de fingir un orden en ese polvillo, una regularidad en el sistema o una compenetración de sistemas diferentes pero mensurables a pesar de ser incongruentes, que permite ensamblar en cada granulosidad el desorden de la faceta de un orden que en seguida se desmenuza. (...) En mi idea de un mundo absolutamente regular, simétrico, metódico, se asocia a ese primer ímpetu y exuberancia de la naturaleza, a la tensión amorosa, a eso que llamais el eros cuando todas sus otras imágenes, las que según vosotros asocian la pasión al desorden, el amor al desbordamiento inmoderado - río, fuego, torbellino, volcán -, para mí son los recuerdos de la nada y la inapetencia y el hastío. (...) Un cristal total, soñaba yo, un topacio-mundo que no dejara nada fuera”.
9 Como dice E. Lledó “no hay nada objetivo en el texto, y el después - del texto escrito - se quiebra en los infinitos prismas que reflejan las mentes de todos los lectores posibles” (El silencio de la escritura, Espasa Calpe, 1999, p. 88.)
10 En este sentido Calvino se separa de la jerarquización o gradación que Bergson introduce en la realidad como solución a la dicotomía entre geometría y vida: “En la cima de la jerarquía colocaría yo el orden vital, luego como una disminución o una complicación menos elevada que aquel, el orden geométrico y, por último, abajo del todo, la ausencia de orden, la incoherencia misma, a las cuales se superpondría el orden”. (Bergson, Ibid.)
11 Sobre esta cuestión del enmascaramiento del yo vease la nota 4. No entramos, de momento, en la disección de las relaciones entre el yo del autor como narrador, con el lector como destinatario ideal o con el propio relato, como hace H. R. Jauss a propósito de Si una noche de invierno un viajero (Cf. H.R. Jauss en Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne, p. 267 ss. Suhrkamp, 1989).
12 Puede hallarse un cierto parentesco etimológico entre refero, rettuli, relatum: referir, relatar; fero,tuli latum: mostrar, presentar, decir, arrastrar; latio,onis: acción de llevar, prestar, proponer y latus, a, um:amplio, ancho, ampuloso.
13 Cfr. a este respecto la dicotomía que F. Lyotard establece entre discursos científicos y discursos narrativos en el capítulo correspondiente de La condición posmoderna. Tal vez la defensa de estos últimos como relatos propios de la contemporaneidad postmoderna ha llevado a H.R. Jauss (Ibid. pp 269 -270). a afirmar la postmodernidad de I.Calvino. No hay que olvidar, sin embargo que en el caso de Calvino, se ha hablado en su obra de una primera etapa neorrealista e incluso una etapa posterior de realismo mágico.
14 “Especular, reflejar: toda actividad del pensamiento me remite a los espejos (...) No sé concentrarme más que en presencia de imágenes reflejas, como si mi alma reflejase un modelo que imitar cada vez que quiere poner en práctica su virtud especulativa” (I. Calvino, Si una noche de invierno..., cap. VII).
15 Aludimos aquí a la diferenciación meramente verbal del enunciado, frente a la completa contextualización de la enunciación en la que se sugieren elementos no verbales como receptor, emisor, contexto del mensaje, etc. Esta diferenciación tiene su origen en R. Jakobson.
16 “Y me vuelve la obstinación de cuando empezó a resultar evidente que la partida estaba perdida, que la corteza de la Tierra se iba convirtiendo en un cúmulo de formas dispares, y yo no quería resignarme, y a cada discontinuidad del pórfido que Vug, contenta, me señalaba, a cada vidriosidad que afloraba del basalto, quería convencerme de que esas eran sólo irregularidades aparentes, que formaban parte todas de una estructura regular mucho más vasta (...) ese hipercristal - que comprendía en sí cristales y no cristales.” (I. Calvino. Le cosmicomiche. Los cristales.)
17 A estas dos direcciones de la imaginación hace alusión I. Calvino al comienzo del capítulo “Visibilità”, al sugerir la permeabilidad de la fantasía, retomando un verso de Dante (“Siete propuestas...”).
18 Como dice O. Tacca. citando a Jacques Howlett, “la conciencia se reduce a mirada. Las cosas vuelven a ser sustancia, forma y color antes que sentido” (“Distance et personne dans quelques romans d'aujourd'hui”, en Esprit julio-agosto, 1958). A ese esfuerzo de exactitud narrativa se refiere el propio Tacca al afirmar que “el mundo es como es, los ojos ven como ven... En la novela objetiva, por el contrario, hay una preocupación óptica, un esfuerzo de visión, una mirada estética.” (En Las voces de la novela, Gredos. 1978. P. 30).
19 En esta obra cada capítulo comienza con la invitación al lector a imaginar un comienzo distinto de la novela, para construir al final de ella una breve conclusión-interrogación construida con los título de los diversos capítulos.
20 O. Tacca, Ibid. p.33.
21 Vide nota 4.
22 La dificultad de aprehender el desorden absoluto vendría avalada por las modernas teorías de la percepción artística que desde K. Fiedler (1841-1895) hasta R. Arnheim (1904), pasando por la Escuela de la Gestalt (Koffka, Köhler) tendrían su origen próximo en la Estética Trascendental kantiana donde se afirma que las percepciones reciben del espacio y del tiempo, en cuanto estructuras a priori, la capacidad perceptiva.
23 Pueden ser incluidas en esta relación, especialmente, las teorías del lenguaje pre - chomskyanas, o anteriores al Wittgenstein de las Investigaciones filosóficas (1953), así como las teorías sobre la ciencia deterministas, no probabilísticas, anteriores a los desarrollos de T.S.Kuhn, P. Feyerabend o K. Popper.
24 Este modelo de dialéctica en el que se elude parcial o provisionalmente una síntesis y en el que, por el contrario, se mantiene la confrontación de los opuestos (tesis - antítesis), ha sido denominada dialéctica negativa y es propia de aquellos sistemas o actitudes en los que se quiere hacer resaltar la contradicción inherente a la situación en un intento de hacerla explícita, o de intentar resolverla sin el recurso a síntesis- de-compromiso insatisfactorias.
25 La luz refractada por el prisma/cristal (la mirada distanciada del escritor) puede iluminar objetos distintos e incluso opuestos.