Las dos ciudades
Arthur Dent permanecía tumbado en el barro frente a la puerta de su casa. A pocos pasos, amenazadores bulldozers amarillos hacían rugir sus motores. Mr. Prosser, el encargado de la demolición que posibilitaría la construcción de un nuevo by-pass, gritaba, dirigiéndose a Arthur: “Tuvo usted el derecho de presentar sus sugerencias o protestas dentro del plazo estipulado […] Los planos han estado expuestos en la oficina de planeamiento local durante los últimos nueve meses”.
De repente, un ruido ensordecedor hizo que todos miraran hacia arriba. Lo que vieron fue un gran número de naves de Vogons, suspendidas a pocos metros de la superficie terrestre. Se oyó una voz: “Gentes de la Tierra, presten atención por favor […] Les habla Prostetnic Vogon Jeltz, del Consejo de Planificación del Hiperespacio Galáctico. Como sin duda sabrán, los planes de desarrollo de las regiones periféricas de la Galaxia exigen la construcción de una autopista hiperespacial a través de su sistema solar y, lamentablemente, está prevista la demolición de su planeta. El proceso se llevará a cabo en poco menos de dos de sus minutos terrestres. Muchas gracias”. Ante las reacciones de pánico y espanto la voz continuó con un tono algo más irritado: “No hay razón para tanto alboroto. Los planos del proyecto y la orden de demolición han estado expuestos en su departamento de planificación local en Alfa Centauro durante cincuenta y cinco de sus años terrestres, de manera que han tenido tiempo de sobra para formular cualquier reclamación; ahora es ya un poco tarde para lamentarse”. Al parecer, un terrícola que disponía de un radio-transmisor logró ponerse en contacto con la nave Vogon. No se sabe qué les dijo, pero la respuesta fue: “¿Qué intenta decirnos con eso de que nunca ha estado en Alfa Centauro? Está sólo a cuatro años luz de distancia. Lo siento mucho, pero si nunca han querido tomarse la molestia de interesarse por sus asuntos locales, es su problema”1.
La reiterada imposibilidad de participación en un ámbito político, la ausencia, en definitiva, del tal ámbito, resulta conspicua por lo que concierne a la configuración del espacio en el que nos toca habitar. Una y otra vez oímos que ya han pasado los tiempos de los planes urbanísticos globales que, guiados por una racionalidad científico-técnica supuestamente aséptica y neutral, se imponen sobre los ciudadanos. No obstante, cuando parece llegado el momento de reivindicar una nueva forma de urbanismo acorde con la sensibilidad de los tiempos, es decir, un urbanismo que tenga en cuenta la voluntad de las personas que habitan el terreno que se va a modificar, lo único que se escucha son variopintas declinaciones de una misma fórmula: dejar hacer al mercado y construir edificios de cara amable que hagan abundante uso de la comodidad intelectual que proporciona lo dejà vu. Si aún quedan resquicios en nuestras sociedades espectaculares para ciertas prácticas críticas que modifiquen algunos aspectos de la vida cotidiana y si el urbanismo y la arquitectura pretenden constituirse en tales prácticas críticas, lo primero que habrá que tener en cuenta es que son sus efectos y no sus presupuestos ideológicos (ya sean estéticos o políticos) los que harán de ellas formas de actuación de carácter revolucionario (sensu lato). Como señaló Walter Benjamin, refiriéndose en particular a las obras literarias o teatrales, su carácter antagonista dependerá de su capacidad para asumir una función organizativa, de si logran modificar la actitud del público que las recibe o bien producen transformaciones en su contexto funcional que, en el caso que nos ocupa, estaría formado por arquitecto, usuario, cliente, edil, etc., transformaciones que podrían comenzar por la consulta a los habitantes de los barrios en los que está prevista una intervención, por la alianza del arquitecto-urbanista con asociaciones vecinales en contra de operaciones financieras de especulación, etc. Si existe alguna salida practicable, al margen del laissez faire, será ésta. Desde luego, pretender estar al servicio del pueblo –noción que, en los discursos post-modernos, se asemeja peligrosamente a la de espectador– ofreciéndole una arquitectura a base de infinitas combinaciones de signos reconocibles cargados de poder evocador, es algo que recuerda demasiado a aquellos rasgos del fascismo tan acertadamente apuntados por Benjamin cuando, al hablar de la estetización de la política, señalaba cómo el fascismo pretendía dejar que las masas se expresaran y buscaba proporcionarles una bella imagen de sí mismas, siempre que no se cuestionara las condiciones de propiedad de los medios de producción.
Y es que, como iremos viendo, resulta cuando menos curioso que el giro estetizante que propugna la arquitectura postmoderna como respuesta a la crisis del urbanismo se produzca precisamente en estos momentos y se presente como una reacción al supuesto fracaso del Movimiento Moderno en Arquitectura (en adelante MMA). Fracaso del proyecto moderno y crisis del urbanismo que se formulan en términos de incapacidad de los planes de ordenamiento urbano para moldear una vida que, al parecer inevitablemente, se desarrolla de espaldas a todo intento planificador.
Esta nueva ideología de la inutilidad de las pretensiones sociales que acompañaron otrora a la arquitectura y el urbanismo, que en algunos casos –los menos– adquiere una inflexión derrotista mientras que en otros –los más– se reivindica con alborozo y tono festivo, supone un corte profundo respecto a las ideologías tradicionales. En efecto, a lo largo de la historia de los proyectos utópicos la dimensión urbanística, en su sentido más amplio, ha sido una constante. Desde Las Leyes de Platón, donde aparece por primera vez la ciudad como una totalidad a la vez política, económica y arquitectónica, en adelante, hasta llegar a la visión –utópica o distópica– de la ciencia ficción contemporánea, el vínculo de la forma social y la forma urbana no ha dejado de estar presente. Esta constante histórica resurge con nuevas energías en la misma época en la que puede fecharse el nacimiento del urbanismo moderno: la época de la revolución industrial y el consiguiente crecimiento sin precedentes de las ciudades. Cualquiera de los escritos de Engels sobre la situación de la clase obrera en Inglaterra o gran parte de la novela inglesa a partir de Dickens testimonian suficientemente los catastróficos resultados de la industrialización y el desarrollo del capitalismo. La ciudad se convierte, en palabras de Thomas Jefferson, en el “albañal de todas las depravaciones de la naturaleza humana”2. La idea de un ordenamiento urbano planificado tomó la forma de una necesidad sentida de manera unánime. Buena muestra de ello es el detalle con el que se proyectaban las ciudades ideales en las que debían florecer las comunidades soñadas por Owen, Fourier o Cabet. Asimismo, los proyectos de remodelación de las ciudades que se llevaron a efecto a mediados del XIX, como en el caso paradigmático del París de Haussmann, son también, en gran parte, respuesta a la alarmante situación de la ciudad moderna.
No obstante, no hace falta la astucia y la paciencia de un Foucault para descubrir la cara oculta de los múltiples proyectos de mejora de la calidad de vida, de saneamiento e higiene, etc. Basta con echar un vistazo a los textos de políticos y gobernantes de la época, en los que se discuten sin tapujos cuestiones que hoy olvida la mayor parte de los historiadores del urbanismo. Cuando a mediados del siglo XIX se discutía en España la construcción de barrios obreros aislados en las inmediaciones de las fábricas, no se mencionaba el bienestar del obrero, y quienes estaban en contra no hablaban de marginación, sino de la posibilidad de que se convirtieran en “focos de conspiración y caldo de cultivo propenso para la agitación social”3. Primaban tan descaradamente los intereses de las clases dominantes que casi puede achacarse a la casualidad el que sus proyectos redundaran, en ocasiones, en mejoras efectivas para la totalidad de la población. La ciudad disciplinada es el objeto fundamental de la mayoría de las políticas urbanas:
Durante largo tiempo, la ciudad, como la fábrica, permanecen opacas; en un lugar de tan fuerte convergencia demográfica, esta opacidad molesta al orden establecido, pues le sustrae a la ciudad y a sus habitantes. La historia de la política urbana es, desde esta perspectiva, harto similar a la de la disciplina fabril […] se trata de reorganizar racionalmente una ciudad basada en series de azares, de coyunturas diversas, de iniciativas particulares […] Destruir esta opacidad, este carácter aleatorio del espacio urbano, convirtiendo a la ciudad en la base de un saber estadístico […] estas preocupaciones se traducen en reformas materiales de la ciudad, semejantes a las realizadas en París en la época del Segundo Imperio: el trazado de grandes ejes, la destrucción de los islotes llamados malsanos, la iluminación nocturna de las calles, etc4.
Tras un par de siglos de técnicas y procedimientos múltiples, análogos a las reformas disciplinarias de la fábrica, orientados a imponer un cierto modo de comportamiento popular, el discurso ideológico más difundido, patente en textos de sociólogos y antropólogos, sigue repitiendo que el espacio urbano es un tipo de “espacio nunca plenamente territorializado, es decir, sin marcas ni límites definitivos”5, espacio impreciso donde todo es vagamente apátrida, donde la sorpresa y la innovación pueden producirse a cada momento, donde las relaciones urbanas siguen más las pautas de un juego que las de un guión prefijado, y todo ello por contraste con esos terrenos tradicionales donde la funcionalidad social está en estrecha conexión con la morfología espacial. Este tipo de ideas, en definitiva, no son más que formulaciones cultas del tan manido tópico “en Madrid nadie te pregunta de dónde vienes…”. Cierto que la ciudad cada vez guarda menos memoria de lo que en ella sucede, que su paisaje, como si de un escenario teatral se tratara, se modifica constantemente dando la impresión de un espacio desregulado en el que todo es posible. Sin embargo, esta ductilidad y esta ausencia de memoria, lejos de fomentar la libertad o la creatividad, como parecían creer los situacionistas6, funcionan como estrategias que, aunadas con los controles policiales más estrictos, convierten la ciudad en un campo de encierro a cielo abierto. También en la ciudad “la topología del dispositivo panóptico es sustituida por la topología del laberinto. En el laberinto siempre hay una salida practicable, pero ninguna de las salidas conduce a la salida; hay caminos, pero ninguno lleva a ninguna parte […]; no hay paredes, pero todo el espacio y todo el tiempo es una pared”7.
Con todo, no es mi intención analizar las premisas que subyacen a las distintas formulaciones de las sociologías o antropologías urbanas. Más interesante resultan los proyectos y manifiestos de los propios arquitectos y urbanistas modernos (que también tuvieron su parte en esta reorganización de la ciudad en beneficio del orden y del control), contra los que se revuelve hoy día la corriente postmoderna. De hecho, más que de una revuelta, casi podría hablarse de una victoria con la consiguiente aniquilación del enemigo, pues el éxito de esta corriente en los últimos años está siendo demoledor. El MMA fue, en esencia, un movimiento ilustrado. Hasta los años cincuenta sobrevivió con la pretensión de hallar un axioma universal del habitar y es posible que en esta misma pretensión anidara desde el comienzo la semilla de su propio fracaso. La confianza en la razón humana pura, despojada de los artificios de una cultura burguesa recargada y ecléctica, aparece en los textos de arquitectos y urbanistas modernos, y ya tome la forma de una apelación a la sabiduría primitiva del campesino, como en Loos, o de una llamada a la razón universal como en Le Corbusier, es siempre testimonio de la confianza en las facultades humanas para poner de manifiesto “aquellas ideas primarias de las que surge una genuina comprensión de las formas arquitectónicas o bien una comprensión de aquellas formas elementales que los arquitectos deben manejar como fichas de un juego”8. El estilo internacional, el discurso de la figura cúbica, el empleo de colores planos y de las formas geométricas más puras son síntomas de esta pretensión de hablar un lenguaje universal que se dirige al Hombre. La racionalidad funcionalista que defendían estos arquitectos adolecía de una cierta ingenuidad; se trataba de proponer una respuesta formal, basada en un código de formas absolutas y universales, que fusionara espacio y función en un lugar perfectamente adecuado a las necesidades del hombre. Otro de sus grandes defectos, tan típico del momento, fue la fascinación ante los avances tecnológicos de la época y la confianza en su capacidad emancipadora; como señala Antonio Fernández Alba, “la arquitectura europea, en sus orígenes, se planteaba como una propuesta moral para transformar la ciudad. La ideología de una tecnología ‘salvaje’ le hacía abandonar la meditación sobre la cualidad del espacio. Su papel renovador quedó postergado a una representación emblemática de exhibicionismo tecnológico”9.
En definitiva, el MMA aparece como un caso más en la larga lista de proyectos malogrados por un exceso de confianza en planes ideales de la razón que, cual lecho de Procusto, recortan y arrojan a un basurero pragmático todo lo que no cabe en sus premisas. Como en el aleccionador caso de las asociaciones esperantistas, que en su racional búsqueda de una lengua universal se vieron pronto envueltas en enconadas disputas que condujeron al alumbramiento de numerosos dialectos, los piadosos deseos del MMA no soportan demasiado bien su realización práctica. Y, sin embargo, cuanto más seguros de sí se presentan sus críticos, más crece en nosotros la sospecha de que algo no anda bien, de que con el agua sucia están tirando también al niño o, peor aún, de que se nos está queriendo hacer creer que nunca hubo un niño en aquella bañera. Pues, ¿con qué nos encontramos cuando leemos la Carta de Atenas, declaración de principios redactada por Le Corbusier a partir de las actas del Congreso Internacional de Arquitectura Moderna de 1933? En este texto se nos informa de los problemas a los que se intenta dar respuesta, tales como la elevadísima densidad de población en determinados barrios que se traduce en insuficiencia de la superficie habitable por persona, escasez de aperturas al exterior, falta de sol, ausencia o insuficiencia de instalaciones sanitarias, vecindades molestas o insalubres, etc. Ante un panorama tan desolador, no muy diferente del que aparece en los barrios obreros del Londres dickensiano, el intento de servirse de los recursos que ofrece la técnica, el rechazo del “esteticismo gratuito” de las construcciones ornamentales y eclécticas de finales del XIX y principios del XX como guía para el urbanismo, la exigencia del planteamiento en todo foro público del verdadero problema urbano –el de la vivienda–, descuidado en beneficio de una arquitectura puramente suntuaria, no parece una apuesta excesivamente racionalista. Cuando Le Corbusier reconoce que “la era de las máquinas ha introducido técnicas nuevas que son una de las causas del desorden y el trastorno de las ciudades”, que “el empleo de la máquina ha transformado por completo las condiciones del trabajo […] ha roto un equilibrio milenario [ha impuesto] un ritmo furioso, unido a una desalentadora precariedad [que] desorganiza las condiciones de la vida”10 no parece precisamente un visionario obsesionado con el potencial positivo de la técnica. Es cierto que junto a afirmaciones de este tipo aparecen textos que exigen el poder para los especialistas, que destacan la necesidad de contar con una población ilustrada que pida lo que el experto, de suyo, sabe que necesita, etc. Con todo, cuando nos enteramos de en qué consiste ese saber especializado:
Las zonas favorecidas [definidas poco antes por estar “al abrigo de vientos hostiles, con vistas seguras y graciosos desahogos sobre perspectivas paisajistas: lago, mar, montes, etc., y con abundante exposición al sol”] están ocupadas generalmente por las residencias de lujo; así se demuestra que las aspiraciones instintivas del hombre le inducen a buscar, siempre que se lo permiten sus medios, unas condiciones de vida y una calidad de bienestar cuyas raíces se hallan en la naturaleza misma11 empezamos a pensar que la idea de construir para satisfacer las necesidades del Hombre no era tan arrogante como parecía. Cuando Lefebvre se queja amargamente del reduccionismo de este tipo de pensamiento urbanístico, que reduce el habitar a la ejecución de ciertas funciones simples –comer, dormir, reproducirse–, cuando afirma que estos lugares de habitación se imponen desde arriba obligando a lo viviente a dejarse encerrar en celdas, o en “máquinas de habitar”, ciertamente está llamando la atención sobre un exceso funcionalista, pero parece estar olvidando, por ejemplo, las “zonas comunes” que acompañaban a todo proyecto de habitación de Le Corbusier; bibliotecas, guarderías, instalaciones deportivas y, simplemente, espacios de reunión abundaban en esos proyectos que suelen tacharse de fríos y a los que se suele acusar de fomentar la atomización individualista o el más extremo de los aburrimientos. También los elementos transformables a voluntad del usuario, según el espacio debiera cumplir una u otra función, tales como paneles y puertas correderas, representaron un papel muy destacado en los proyectos de los arquitectos modernos, papel que parece totalmente olvidado por sus críticos.
Henri Lefebvre afirma que “el ser humano tiene que construir y vivir, es decir, tener una vivienda en la que viva, pero con algo más (o algo menos): su relación con lo posible y con lo imaginario”12 , y considera que el urbanismo moderno marcha en contra de esta forma de habitar. Pero, ¿por qué en la cueva del nómada paleolítico sí y en la unidad de habitación no? ¿Qué tiene el reino de “la racionalidad supuestamente ‘urbanística’” para ser responsable de tan profunda miseria en las relaciones del hombre con la naturaleza y del hombre con su propia naturaleza? Es una lata tener que insistir una vez más en ello, pero ¿no serán, más bien, las condiciones de producción capitalistas las que imposibilitan vivir poéticamente dando rienda suelta a nuestros deseos y no los bloques de hormigón? Por una vez, uno de los textos sobre urbanismo de los situacionistas acierta plenamente al afirmar:
La crisis del urbanismo es concretamente una crisis social y política, incluso si actualmente ninguna fuerza surgida de la política tradicional es capaz de intervenir en ella. Las banalidades medicosociológicas sobre la ‘patología de las grandes aglomeraciones’, el aislamiento efectivo de la gente que debe vivir en ellas, o el desarrollo de ciertas reacciones extremas de repulsa, en la juventud principalmente, traducen simplemente ese hecho de que el capitalismo moderno, la sociedad burocrática del consumo, comienza a modelar un poco, por todas partes, su propio ornato. Esta sociedad construye, con las nuevas ciudades, el terreno que la representa exactamente, que reúne las condiciones más adecuadas a su buen funcionamiento; al mismo tiempo que traduce en el espacio, en el lenguaje claro de la organización de la vida cotidiana, su principio fundamental de alienación y de coacción. Por tanto, es igualmente ahí en donde van a manifestarse con más nitidez los nuevos aspectos de la crisis”13.
No obstante, no es nuestra intención aquí defender el proyecto moderno tal cual se presentó, sin asumir críticas que, en su mayor parte, tienen fundamento, ni tampoco afirmar que, de no ser por la intervención de las fuerzas del mercado, habría logrado construir una Arcadia feliz. Uno de los principales fallos del MMA, si no el más importante, es la facilidad con la que sus premisas fueron tergiversadas y asimiladas por los principales promotores de un urbanismo especulativo a las órdenes de los imperativos del mercado, esto es, la asombrosa funcionalidad de su discurso para el desarrollo de la ciudad capitalista. El rechazo del ornamento se convirtió en una coartada perfecta para incrementar los beneficios del capitalista, “el eslogan que Mies llegó a proclamar como modelo para proyectar, ‘menos es más’, tenía efectivamente una doble lectura desde la óptica de las inversiones económicas en el espacio de la arquitectura”14. Las ideas funcionalistas traducidas en formas sencillas, despojadas de las realizaciones materiales de las exigencias éticas de los integrantes del MMA, se transformaron, en manos de promotores y políticos, en la forma más racional y económica de edificar, de aprovechar el suelo, de aislar a ciertos sectores de la población, etc. Sus sueños “higienistas”, al igual que los de los grandes reformadores del XIX, colaboraron en el proyecto de disciplinarización de la ciudad erigiendo la transparencia en medio de control social. Sin embargo, si el MMA ha fracasado ha sido porque podía fracasar, es decir, porque era, en cierto modo, “falsable”, mientras que la corriente postmoderna, que se presenta con un atuendo radical y alternativo, no puede sino triunfar.
Según uno de sus principales teóricos, Charles Jencks, la muerte de la arquitectura moderna puede fecharse con precisión: tuvo lugar en San Luis, Missouri, el 15 de julio de 1972, cuando se dinamitaron varios bloques de las viviendas Pruitt-Igoe, edificadas por Yamasaki entre los años 1952 y 1955. Según Jencks, este proyecto respondía a los ideales del MMA; “estaba formado por elegantes bloques laminares de catorce pisos con racionales ‘calles elevadas’ (que no tenían el peligro de los coches, pero sí del crimen, como más tarde se vio); ‘sol, espacio y zonas verdes’, o como Le Corbusier los denominaba, ‘los tres placeres esenciales del urbanismo’”15. Varios de los bloques fueron demolidos tras haber sido continuo objeto de vandalismo. El porcentaje de criminalidad era mayor que en otras urbanizaciones y Oscar Newman lo atribuyó a los largos pasillos anónimos y a la falta de espacios semiprivados controlados. Jencks añade a estas causas el lenguaje purista del diseño, que “no concordaba con los códigos arquitectónicos de los habitantes”16. Los mismos que se mofan de la ingenuidad de los proyectos modernos que pretendían modificar el comportamiento de los usuarios a través de un medio ambiente adecuado, consideran que el gran índice de criminalidad de Pruitt-Igoe se debió, en parte, a una discordancia de códigos arquitectónicos. Nadie presta atención a la “extracción social” de los habitantes, al nivel de paro, a las autopistas que, al funcionar como barreras, convertían estas zonas de urbanización en auténticos guetos, etc. Sólo se piensa en que la gente tiene derecho a vivir en un medio que le resulte confortable y, al parecer, ese entorno será aquel en el que la arquitectura les recuerde “las granjas de Lombardía y las memorias de su infancia”17. En estos momentos en los que la segregación y polarización social está más definida en términos espaciales que nunca, en los que el grado de homogeneidad cultural, ocupacional y económica ha alcanzado en las zonas de residencia su más alta cota18, la vertiente supuestamente crítica de la arquitectura y el urbanismo se vuelve hacia la semiótica y la estética como solución a todos los males de la ciudad. Los importantísimos efectos sociales –en principio no deseados– de las distintas actuaciones de ordenamiento urbano, en particular los de los grandes trazados de arterias de comunicación, los de las redes de distribución de servicios, los de las ordenanzas que prescriben la ubicación de las zonas industriales o de las viviendas de integración, etc., son pasados por alto y, como única alternativa a las planificaciones globales del movimiento moderno, aparecen las actuaciones formales de carácter local que fomentan una postmodernísima práctica basada en el fragmento. Del MMA queda tan sólo un repertorio de imágenes, de “cadáveres formales” como los llama Fernández Alba, que serán objeto de apropiación y mezcla por parte de las corrientes postmodernas.
A pesar del habitual tono festivo de estos arquitectos postmodernos, su afán recuperador de modelos históricos significativos es más propio de una nostalgia epigonal que considera la tradición como algo digno de ser salvaguardado por el mero hecho de constituir nuestro contexto de procedencia, que de una verdadera práctica selectiva y crítica capaz de forjar un concepto más productivo de tradición que no sea ya el de “algo que se nos entrega hecho. Lo que se nos da hecho es parte del establishment: en cada generación de creadores, una de las primeras tareas es liberarse de las redes del establishment y, por supuesto, descubrir otras conexiones”19. Aunque su juego con las formas del pasado manifiesta sorprendentes afinidades con el mercado de la moda, la arquitectura postmoderna se presenta a sí misma como pariente del arte pop o de esas formas artísticas que, según los críticos, rompen la recurrencia vanguardista e inauguran una nueva época marcada por el prefijo “post”; corrientes que buscan difuminar las fronteras entre la alta cultura y la cultura de masas, que intentan abandonar la búsqueda moderna de la pureza estética y desviarse de categorías rígidamente definidas mezclando lo que hasta ahora eran consideradas prácticas artísticas diversas, y que recurren a códigos populares supuestamente familiares para todos. De esta manera, esta arquitectura adolece, en cierto modo, de la misma engañosa transparencia del pop o de prácticas artísticas como las apropiaciones:
La inmediatez con la que sus superficies se ofrecen al consumo de las masas hace enmudecer, si es que no lo elimina por completo, su potencial para la crítica abierta […] La situación es aún más problemática debido a la necesidad que sienten estos artistas de emplear una sintaxis de masas cuando, la mayor parte de las veces, lo único que garantiza la aparente legibilidad de la obra resultante es la incomprensión y el malentendido”20.
Por otra parte, la afición de los artistas a emplear en sus obras de arte imágenes de los medios de comunicación y de la cultura de masas más mercantilizada, paralela a la reivindicación del empleo de las formas de la arquitectura comercial (el paradigma: Las Vegas) como fuente para la arquitectura cívica (que usará un código comercial para transmitir otro tipo de mensajes más “humanos”21) corre el riesgo de quedarse en mero testimonio de la total inclusividad de la cultura de la sociedad de consumo, del éxito de las estrategias de incorporación y asimilación en el seno del espectáculo y el mercado. En cuanto a la vertiente subversiva que poseen, por ejemplo, las apropiaciones artísticas –que al emplear imágenes ajenas violan los derechos de autor interviniendo de algún modo en un contexto más amplio que el del mundo del arte– se encuentra completamente ausente en el caso de la arquitectura. Por lo que toca a la mezcla de prácticas artísticas, al margen de que no está muy claro cómo puede ser en sí misma una estratagema revolucionaria, en el caso de la arquitectura, por mucho que Venturi y compañía afirmen que era el MMA el que defendía una arquitectura pura con su rechazo al ornamento –“ni Mies ni sus seguidores utilizaron simbólicamente las formas para transmitir significados que no fuesen arquitectónicos”22–, puede muy bien argumentarse que son ellos, los arquitectos postmodernos, quienes retornan a la arquitectura en sí misma al despojarla de sus componentes sociales, al desligarla cada vez más de la práctica urbanística y al reducirla a una ar(t)quitectura que se aproxima cada vez más al verdadero reducto de los “creativos” de hoy día: el mundo de la publicidad. Si el MMA fracasa es porque pretende construir para un Hombre inexistente sin prestar atención a los índices de audiencia, índices que la corriente postmoderna –que construye directamente y sin tapujos para el mercado– no sólo consulta y conoce a la perfección, sino que pretende presentar como los verdaderos deseos del “pueblo”.
El hombre moderno no existe, y si por casualidad existiera lo que querría serían signos sociales realistas. Signos de su status, historia, comercio, confort y de su raza, signos de su relación vecinal (a ver si aparentamos más que los Jones). Los arquitectos modernos no han aprendido estos códigos y no saben cómo acercarse a esta realidad 23.
Ahora resulta que “aprender del paisaje existente es la manera de ser un arquitecto revolucionario”24 : no hay más que darse un paseo por los suburbios residenciales de clase media para saber lo que deseamos, no hay más que echar un vistazo a la programación televisiva para saber cómo somos, cuáles son nuestros gustos. Pero, ¿cómo hemos podido estar tan ciegos? Tal vez alguien podría objetar que los promotores construyen para el mercado y no para el pueblo. No importa, como todo el mundo sabe, el mercado está ahí para responder a las demandas del pueblo/público, noción que, lamentablemente, permanece oscura. De hecho, Venturi y sus colaboradores afirman que mientras la arquitectura moderna es una arquitectura pura que forma parte del high art, que desprecia los gustos de la clase media y trata de imponer los suyos elevando, de paso, el sistema de valores del cliente, la arquitectura que ellos propugnan parte del sistema de valores del cliente y procura hacer entrar en el mundo institucional del high art una arquitectura para el pueblo tal como el pueblo la quiere. Y el pueblo la quiere como la tiene; es decir, lo que hay es lo que debe haber y no queda lugar para ningún proyecto crítico; todos los valores son equivalentes y es terriblemente clasista afirmar que es mejor Stendhal que Barbara Cartland.
Desde que las ciudades se ofrecen como objeto de consumo –lo que garantiza un crecimiento cuantitativo continuado–, la arquitectura, como la publicidad, necesita emplear una retórica de la persuasión y sus productos, como toda mercancía en la sociedad de consumo, pasan a tener una estructura de señuelo, se convierten en signos, evolucionan hasta convertirse en simulacros de sí mismos. Las operaciones básicas de esta evolución, definidas por Jesús Ibáñez para productos tales como los refrescos, pueden apreciarse en los desarrollos recientes de la edificación: 1- deterioración: se utiliza materiales inferiores o se reduce el material noble a su superficie perceptible, 2- eliminación del material conservando su forma: se crea una materia amorfa en la que se imprime las formas más diversas, 3- serialización: jugando con diferencias meramente formales se abre una serie infinita de productos diferentes. Parece imposible que teóricos de la arquitectura postmoderna como Venturi o Charles Jencks no estuvieran pensando en estos procedimientos básicos de la producción en el capitalismo de consumo cuando definieron sus objetivos. Jencks se ufana de que los ornamentadísimos edificios postmodernos resultan aún más baratos que las sosas construcciones de hormigón de los modernos, pues sus revestimientos decorativos emplean materiales muy económicos. Venturi afirma que el material es lo de menos; como en publicidad, lo único que cuenta es que el mensaje sea reconocido, no importa en qué materia se haya impreso su forma. Y dado que vivimos en una sociedad de cambios acelerados, es preferible emplear materiales maleables. De hecho, en la arquitectura más reciente se produce “algo así como una obsolescencia planificada, en la certeza de que el edificio ya no tendrá jamás un aura de permanencia, sino que detentará en su misma materia prima la inminente certeza de su propia demolición futura”25. Tanto Venturi como Jencks defienden la infinita combinación de elementos más o menos superficiales procedentes de todos los códigos que puedan resultar familiares al espectador. La sociedad, al acelerar los ritmos de consumo, reclama cambios de imagen. Por otra parte, el eclecticismo resultante tiene la ventaja de ofrecer “‘simulación’ al poder y ‘notoriedad personal’ y profesional al arquitecto [piénsese en el Guggenheim de Gehry] Marginados quedaban los postulados carismáticos del racionalismo: ‘la forma sigue a la función’; ahora el arquitecto recibe mensajes más precisos: ‘la oferta sigue a la demanda’”26.
Como objeto de consumo, como mercancía de la sociedad del espectáculo, la ciudad, en los discursos postmodernos, sólo se analiza en términos de imagen. La arquitectura se convierte en signo y los proyectos actuales transforman los elementos arquitectónicos del pasado en un código narrativo. A diferencia de la voluntad vanguardista de comenzar, de romper con las imágenes tradicionales, de borrar las huellas de una cultura burguesa rancia y enmohecida que obliga al cuerpo a adoptar determinadas posturas, el retorno a la figuración de estas corrientes postmodernas supone un expolio de culturas pretéritas que tan sólo legitima el pasado para uso exclusivo del consumo; no se trata de recuperar la memoria histórica, tal vez demasiado apresuradamente menospreciada por las vanguardias, ni de reconsiderar la posibilidad de emplear lo vernáculo con cierto talante crítico, sino de engrasar los engranajes del mercado con imágenes artificiales que intentan fomentar esa comodidad intelectual de lo familiar tan cara al orden establecido. En cierto modo, la arquitectura postmoderna supone una vuelta hacia los presupuestos de la dramaturgia aristotélica, alejándose más que nunca de los mecanismos de la épica brechtiana reivindicados por Benjamin aunque, al emplear fragmentos y recortes, cree estar vinculándose a una tradición crítica.
El reciente giro estetizante hacia la arquitectura en sí conlleva una desatención a toda forma de experiencia social que no sea la de recepción. Pero la recepción de la obra arquitectónica, como ya sabía Benjamin, puede ser de dos tipos: táctil y óptica, es decir, por el uso y por la contemplación27. Dado que el uso es, en nuestras sociedades del valor de cambio, objeto de anatema, las edificaciones se convierten en auráticas y refulgentes mercancías que no pueden sacarse del escaparate sin que pierdan su magia, que no están hechas para un uso que no haría más que mancillarlas.
La casa –como todo– en la sociedad de consumo (la sociedad de consumo es la sociedad del espectáculo) está hecha para que usted la vea y no precisamente para que goce viviéndola, sino sólo para que, después de haberla visto, pueda hablar –bien– de ella, apruebe lo que ha visto. La sociedad de consumo busca su pasmo y su asentimiento: no su placer, el placer de su cuerpo28.
También Kenneth Frampton reivindica las características propias de la recepción táctil de la arquitectura; lo táctil sólo puede descodificarse desde el punto de vista de la experiencia, del uso: “no se puede reducir a mera información, representación o la simple evocación de un simulacro sustitutorio de presencias ausentes”29. En la arquitectura más reciente, el signo suple la ausencia de la cosa; no tienes un chalé, pero sí tienes unos magníficos balaustres en imitación de mármol en la terraza del tendedero. Nunca vas a tener la oportunidad de llamar a un arquitecto para que diseñe la casa de tus sueños, pero si hojeas el periódico seguro que puedes encontrar “La casa de tus sueños” ya lista para su consumo en algún barrio de la periferia.
La arquitectura asume el papel de soporte visual y simbólico en los nuevos espacios de la sociedad de consumo. La forma arquitectónica en este contexto no tiene por qué responder a una determinada función, ni tiene sentido valorarla como ‘falsa’ o ‘verdadera’ en su relación con la racionalidad técnica o constructiva. Su finalidad debe responder únicamente a su ‘rol’, la de servir como mediador simbólico del simulacro espacial”30.
En efecto, la tesis principal de la crítica al MMA de Venturi y compañía es que a pesar de que los arquitectos modernos trabajaban con la analogía, el símbolo y la imagen, y que obtenían ideas, inspiración y estímulos de formas inesperadas, lo negaban y afirmaban no aceptar más determinante de sus formas que la necesidad estructural y el programa. Venturi asegura que rehuían el simbolismo de la forma como expresión o refuerzo del contenido y consideraban que el significado debía comunicarse no mediante la alusión a formas previamente conocidas sino mediante las características fisionómicas inherentes a la forma. En definitiva, su mayor pecado parece consistir en la ingenuidad que supone haber creído en la naturalidad del signo icónico. Charles Jencks afirma que el fracaso de la arquitectura moderna es su fracaso en la comunicación con el usuario y se queja amargamente de que la sala de calderas del campus del Instituto de Tecnología de Illinois, de Mies, recuerda a una catedral, mientras que la capilla parece talmente una sala de calderas. Es posible, en efecto, que la arquitectura y los planes urbanísticos del MMA, como sistemas semióticos, dejaran mucho que desear, pero ¿acaso debería importarnos? ¿No produce ya cierto hastío la profusión de signos que cumplen una función retórica absorbiendo su propio objeto, de realidades de cualquier tipo reducidas a sistemas de signos o a formas de intercambio simbólico? ¿Acaso no apetece, en ocasiones, dejarse llevar por la nostalgia mirando hacia aquellos tiempos en los que la conciencia semiótica aún no estaba tan a flor de piel? Para Jencks, siempre tan paternalista, antes de elaborar un proyecto, “el diseñador debe empezar con una investigación del grupo semiótico”31 al que pertenecen los futuros usuarios. Una vez conocido, lo mejor será hacer uso de una articulación ecléctica que evoque recuerdos y asociaciones, delineando el edificio de tal manera “que el público consiga entenderlo”32.
Si todos estamos de acuerdo en que la arquitectura y el urbanismo no pueden mantener un discurso tecnocrático y supuestamente neutral, si sabemos que son prácticas que forman una parte muy importante de la vida cotidiana y consideramos que sería beneficioso que se contara con la opinión del ciudadano, debemos dar la razón a los situacionistas cuando afirmaban que, en un mundo en el que las alternativas que se presentan son paupérrimas, no puede saberse lo que la gente quiere atendiendo a lo que ya ha elegido. Jencks menciona algunos proyectos en los que la participación ciudadana ha tomado un rumbo algo más alentador. Es el caso de unas viviendas en Byker (Newcastle), proyectadas por Ralph Erskine, quien instaló su despacho en el barrio en el que iban a ser reasentados 9.000 vecinos y estableció un fructífero diálogo con ellos. Naturalmente, Byker es una comunidad con cierto grado de autogobierno que contrapesa el poder central del ayuntamiento de Newcastle. Las condiciones con las que se encuentra el arquitecto no siempre son tan ventajosas. Otro ejemplo de lo que podría constituir una práctica crítica nos lo proporciona el grupo belga ARAU (Atelier de Recherche et d’Action Urbaine) que, al margen de sus preferencias estéticas (muy elogiadas por Jencks por sus “atractivos pastiches”), suele oponerse a proyectos de multinacionales que se establecen en Bruselas presentando contrapropuestas, organizando al vecindario, montando conferencias de prensa y recurriendo a la agitación y la propaganda. También en ciertas zonas de Londres y Amsterdam y en algunas ciudades de EEUU se ha producido un fructífero encuentro entre arquitectos, urbanistas y asociaciones vecinales que ha logrado evitar diversas operaciones de especulación inmobiliaria.
Es cierto que vivimos tiempos en los que las restricciones impuestas por la especulación del terreno y el señorío del automóvil privado contribuyen a limitar radicalmente el alcance del diseño urbano. Estos ejemplos de arquitectura activista, que procura modificar el contexto funcional tradicional de la práctica arquitectónica, nos muestran que aún quedan grietas que posibilitan alguna forma de intervención. Sin embargo, el mero hecho de que un teórico y arquitecto como Charles Jencks nos presente estos proyectos en un mismo plano que las operaciones de maquillaje urbano de los postmodernos, que se limitan a alimentar a los medios de comunicación y al mercado con imágenes gratuitas, es muestra suficiente de la confusión que reina en el terreno teórico. Al olvido de los efectos sociales que se producen en ámbitos tan poco semióticos como las redes de infraestructuras de comunicación y las redes de servicios se suma una elección estética populista muy desafortunada, que confía en el carácter crítico de proyectos que no suponen más que un enmascaramiento superficial que el desarrollo moderno requiere para facilitar la comercialización y el mantenimiento del control social […] El principal vehículo del populismo […] es el signo comunicativo o instrumental. Este signo trata de evocar no una percepción crítica de la realidad, sino más bien la sublimación de un deseo de experiencia directa a través del suministro de información. Su objetivo táctico es conseguir, de la manera más económica posible, un nivel preconcebido de gratificación en términos de comportamiento. A este respecto, la fuerte atracción del populismo por las técnicas retóricas y la imaginería de la publicidad no es en modo alguno accidental33.
© Carolina del Olmo
NOTAS
1 Douglas Adams, The Hitch Hiker’s Guide to the Galaxy, Londres: Pan Books, 1979, pp. 30-31.
2 Citado por José Ángel Cilleruelo, en VVAA, Escrituras de la ciudad, Madrid: Palas Atenea, 1999, p. 13
3 Clementina Díez de Baldeón, Arquitectura y clases sociales en el Madrid del siglo XIX, Madrid: Siglo XXI, 1986, p. 427.
4 Jean-Paul de Gaudemar, La movilización general, Madrid: La Piqueta, 1981, pp. 235-236.
5 Manuel Delgado, El animal público, Barcelona: Anagrama, 1999, p. 23. También Marc Augé (Los no lugares, Barcelona, Gedisa, 19984) parece confiar en la posibilidad de un comportamiento lúdico y libre en sus no lugares, terrenos sin memoria.
6 Al igual que las bellas intenciones del MMA sirvieron en parte para abastecer el mercado con construcciones baratas idóneas para una sociedad de masas, la reivindicación de los situacionistas de una ciudad cargada de poder evocador, de arquitecturas modificables, de construcciones maleables, etc., leída hoy en día no parece más que el programa de un parque temático. Cierto que, a diferencia de los arquitectos postmodernos, que suelen mantener un discurso semejante, los situacionistas tienen el mérito de reconocer la unidad indisoluble del urbanismo con la política y con los demás aspectos de la vida social en general.
7 Jesús Ibáñez, Para una sociología de la vida cotidiana, Madrid: Siglo XXI, 19972, p. 68. La mayoría de los sociólogos y antropólogos urbanos definen el espacio de la ciudad de tal forma que aparece como lo opuesto al terreno de lo “espectacular concentrado”, esto es, al espacio de la dictadura (allí donde se “llena con dictados todos los huecos que quedan entre las interdicciones, de modo que sea obligatorio todo lo que no está prohibido”, Ibáñez, p. 23) cuando, en realidad, apenas existe diferencia: el espacio de la ciudad es el terreno de lo “espectacular integrado”, un terreno isótropo en el que no importa qué camino elijas ya que ninguno lleva a ninguna parte (no obstante, nada más lejos de mi intención que menospreciar la existencia de dispositivos típicos de la regulación tradicional del terreno: el espectáculo no está totalmente integrado. Generalmente, ese tipo de discursos que subrayan la naturaleza inconsútil de la ideología dominante no hacen más que reforzarla).
8 Joseph Rykwert, La casa de Adán en el Paraíso, Barcelona: Gustavo Gili, 19992, p. 32.
9 Antonio Fernández Alba, Los axiomas del crepúsculo. Ética y estética de la última arquitectura, Madrid: Hermann Blume, 1990, p. 29.
10 Le Corbusier, Principios de urbanismo, Barcelona: Ariel, 1989.
11 Ibídem, p. 44.
12 Henri Lefebvre, La revolución urbana, Madrid: Alianza, 1972, p. 89.
13 La creación abierta y sus enemigos. Textos situacionistas sobre arte y urbanismo, Madrid: La Piqueta, 1977, p. 194.
14 Antonio Fernández Alba, op. cit., p. 56.
15 Charles Jencks, El lenguaje de la arquitectura postmoderna, Barcelona: Gustavo Gili, 19863, p. 9.
16 Ibídem.
17 Ibídem, p. 92.
18 La zonificación según clases sociales es un fenómeno relativamente nuevo que, en España, comienza en la época de los ensanches: “la ciudad antigua mantenía una homogeneidad […] Ricos y pobre compartían la misma casa –naturalmente los pobres en buhardillas, sótanos y sotabancos– y las medianerías de las casas demostraban que un palacete podía convivir sin sonrojo al lado de una ínfima casa de vecindad”, Clementina Díaz de Baldeón, op. cit., p. 137.
19 Raymond Williams, Solos en la ciudad. La novela inglesa de Dickens a D. H. Lawrence, Madrid: Debate, 1997, p. 220.
20 Martha Rossler, “Espectadores, compradores, marchantes y creadores: reflexiones sobre el público”, en Arte después de la modernidad, Madrid: Akal, 2001.
21 Cf. Robert Venturi, Steven Izenour y Denise Scott Brown, Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, Barcelona: Gustavo Gili, 19983, p. 193.
22 Ibídem, p. 145.
23 Charles Jencks, op. cit., p. 25.
24 Venturi, Izenour, Brown, op. cit., p. 22.
25 Frederic Jameson, “El ladrillo y el globo: arquitectura, idealismo y especulación inmobiliaria”, en New Left Review, nº 0, Madrid: Akal, 2000, p. 185. Jameson subraya la asombrosa funcionalidad del discurso y la práctica arquitectónica postmoderna para las actuales formas de especulación inmobiliaria.
26 Antonio Fernández Alba, op. cit., pp. 51-52.
27 Cf. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos Interrumpidos, Madrid: Taurus, 1987, p. 54.
28 Jesús Ibáñez, op. cit., p. 12.
29 Keneth Frampton, “Hacia un regionalismo crítico: seis puntos para una arquitectura de la resistencia”, en Hal Foster (ed) La posmodernidad, Barcelona: Kairós, 19984, p. 56
30 Antonio Fernández Alba, op. cit., p. 49. De hecho, no sólo no tiene sentido juzgarla como verdadera o falsa; también la distinción bello/feo desaparece en estos gozosos pastiches postmodernos tan cercanos al kitsch (Venturi y sus colaboradores llegan al extremo de reivindicar lo “feo y ordinario”).
31 Charles Jencks, op. cit., p. 130.
32 Ibídem, p. 161.
33 Keneth Frampton, op. cit., pp. 44-45.