La extinción de la mirada
De la visualidad a la ciberontología
La visión es por antonomasia la metáfora del conocimiento. El ojo de Dios ceñido en el triángulo, estructura piramidal a su vez, que simboliza la gradación hacia la cúspide, el Uno, lo unívoco.
La mirada es nuestra forma de hacernos con el mundo, de dominarlo. Por ello, estar sujeto a la mirada del otro es sentirse espiado, controlado. Mirar sin ser visto nos produce una fruición especial, somos dueños de aquello que observamos, lo poseemos. En el extremo opuesto se halla aquel que es escudriñado, fiscalizado, y que por ello queda convertido en objeto. Sólo quien se sabe dueño, seguro, puede a su vez mostrarse ante aquellos que ha objetualizado y paladear los goces de un exhibicionismo total, convirtiéndose no en objeto cosificado, sino en objeto de veneración, mostrando y dirigiendo el deseo de quienes lo contemplan, y que, prontamente, han cedido un precario estatuto de sujetos, para quedar esclavizados ante el poder de atracción de quien, ofreciéndose, succiona sus voluntades.
El dominio de la mirada, en un primer sentido, lo detenta el sujeto. Hay miradas que petrifican, infunden terror, porque nos amenazan desde su inescrutabilidad, intuimos algo maligno detrás de las pupilas, algo que no llegamos a captar, pero actuante más allá de nuestra capacidad de interpretación, una seguridad siniestra o burlona que expande sus tentáculos atrapándonos. El desasosiego estriba en que aquello percibido nos es inaccesible, a la vez que nos sentimos completamente transparentes. El flujo de nuestra mirada a la suya se detiene en sus ojos, mientras que la suya nos penetra, es esta falta de reversibilidad la que nos atenaza.
Hay miradas que nos tocan y nos desnudan, podemos sentir su densidad viscosa sobre nuestra piel, se convirtien en algo perfectamente táctil o prensil, si no las deseamos nos sentimos violentados, si sucumbimos a su atracción experimentamos toda la fruición erótica del abandono. Cuando la relación es más o menos equipotente el cuerpo deseado puede manifestar los signos de ese deseo y convertirse a su vez en sujeto seductor que objetualiza al primero. Esta reversibilidad garantiza el intercambio libidinal, bien en una sucesión de papeles activos y pasivos, bien en la teatralización del dominio y del sometimiento. La teatralización, aun en el mantenimiento de los roles en cada uno de los extremos, resguarda la posibilidad de una inversión que no se quiere ejercer, garantiza a ambos el estatuto de sujetos que juegan a ser objetos, ello marca la diferencia entre la seducción erótica o incluso la sensualidad sado-maso y la dominación aniquilante.
La mirada directa, abierta, que se devuelve, establece el reconocimiento entre iguales. Cuando el desencuentro rompe ese fluido mutuo, adquiere el talante de reto, sostenerla y no bajar los ojos ante el desafío, restablece el equilibrio. En la cordialidad o el enfrentamiento ambos son individuos que se observan. Se escrutan, interpelan, asienten, calibran la estrategia del oponente. Se trata de un intercambio dialógico.
Si la belicosidad está ausente prevalece el impulso comunicativo, el intento de conectar dos subjetividades, vehículo de emociones amistosas o amorosas, Los enamorados se encandilan en el magnetismo de la presencia, se contemplan arrobados, hasta la fusión en la que el mundo en derredor desaparece. En principio es la felicidad de tenerse, una aceptación embelesada que recorre los gestos, los ojos se abisman mutamente en una compenetración cuasi mística, adelgazada hacia la percepción esencial, en un proceso que transmuta lo físico en espiritualidad. Este proceso de descarnalización, que también observamos en la relación con lo sacro, acaba por transcender el acto de mirar, el ver es luminosidad y aniquilación, el exceso de luz ceguera, en la plenitud de la presencia el ser se iguala a la nada.
Los niños tienen miedo a la oscuridad, no querer saber es cerrar los ojos, nos ausentamos temporalmente de la realidad cuando dormimos, y morir es cerrar definitivamente los ojos, convertirnos en objetos sin reacción posible.
El relativismo de la verdad consuma el fin de la perspectiva privilegiada, andar desorientados es un mirar sin ver, el anhelo de trascendencia nos habla de una visión interior más plena.
Todos nuestros actos se estructuran en el espacio metafórico de la mirada: conocer, dominar, comunicarnos, desear, amar…
En la época premoderna, la ontología de la mirada estaba ligada a la presencia. La verdad como aletheia (desvelamiento) es un hacérse presente el ser ante el logos. Más tarde, cuando el objeto material sustituyó al eidos, siguió requiriendo de la percepción sensible y de la aplicación adecuada del método, entiendase éste de forma cientítica o como fenomenología, phainesthai, aparición ante la luz (phos) intelectiva. Sólo posteriormente, al volver el objeto a pensarse como un constructo, atenuó la consideración empírica, para acentuar su carácter lógico, lingüístico o hipotético. Este diluirse de lo objetual de la realidad no resta tensionalidad a la presencia, unicamente debemos mirar hacia otro lado, hacia nuestra propia consciencia.
La postmodernidad ha estado marcada por la disgregación de lo real, por su reconstrucción fragmentada y escéptica. No obstante, esa aparente desaparición ha convertido la ausencia en génesis replicante. El exceso de la ausencia es la proliferación de la copia, el crescendo de la virtualidad. La ausencia y la copia generan un nuevo tipo de presencia transmoderna, aquella que no requiere sino de la imagen. Por ello, a la vez que ontológicamente el mundo se adelgazaba –crisis moderna de la metafísica–, la modernización nos proporcionaba primero diferentes formas de reproducción técnica y posteriormente, múltiples posibilidades de creación tecnológica. Asistimos a la hegemonía de la mirada a partir de la ausencia, a la bifurcación definitiva de la presencia y del mirar. Lo que se nos hace presente ya no es lo real, se genera una proliferación de imágenes, el mundo se convierte en pantalla, nunca la mirada tuvo a su disposición tantos objetos producidos para su compulsión. La virtualidad entroniza desde la ausencia la hegemonía de la mirada, le otorga la legitimidad no de captar, sino de construir la realidad.
Anteriormente, cuando existía el mundo, sabíamos de la prescindibilidad de nuestra presencia, él existía independendientemente de nuestra percepción, el objeto rey requiere de la adecuación de nuestra mirada para saber que nuestra captación es la precisa. Lo virtual sólo existe porque es creado para la mirada, podríamos incluso pensar que todas esas imágenes se hallan latentes en un estado de potencial actualización hasta que se muestran a otra mirada, dormidas en un código binario, en estado de existencia rebajada que no require su permanencia sino la actualización posible del instante, es la eternidad de lo fugaz. Realidad intermitente que sólo se hace real cuando “entramos” en ella.
Toda la información introducida en internet es ser en latencia esperando la actualización. Cada vez que encendemos el ordenador alumbramos el mundo, podría muy bien ocurrir que un fallo en el sistema nos privara de la contemplacion de los datos guardados en la memoria, y si esa imposibilidad persistiera los habríamos perdido para siempre, en vano observaríamos el disco duro ya como un agujero negro que se habría tragado nuestra realidad. Porque el que William Gibson denominara “ciberespacio” se percibe como un espacio imaginario que existe unicamente dentro de los ordenadores, como si realmente hubiera una zona difusa de encuentros, textos, existencias, a la que se accede intermitentemente. El fantasma de la permanenecia se fabula no ya como reino de las ideas platónico o como reducto de lo material ajeno a nosotros, sino como universo de las virtualidades. Es la ausencia de la presencia convertida en presencia de la ausencia. Ver será de nuevo el talismán de entrada a lo que hay, y lo que hay: el ser de los entes ficcionados.
Del mundo de las ideas platónico al ciberespacio se cumple un trayecto en el que los entes se asimilan a sí mismos, en la desaparición del elemento dialéctico de la materialidad; del solipsismo eidético a la cibermetafísica el sujeto vuelve a estar encerrado entre sus fantasmas. De esta manera, como señala Baudrillard,1 “El mundo mismo como totalidad no se puede intercambiar con nada. No existe un equivalente general para el mundo, ni un referente o finalidad externa o ulterior al mundo al que se pueda asimilar… Este intercambio imposible crea una incertidumbre radical: ya no podemos dar un significado al mundo, porque ninguna realidad externa le confiere tal significado”, ni la contrastación empirica “observable”, ni la “mirada” de Dios.”
Miramos, pues, nuestra mirada hecha objeto cual si de un espejismo se tratara. El reino de los virtuales es el reino de las miradas autónomas que han decidido prescindir del sujeto, reducido a mera hipótesis funcional. Son las imágenes las que parecen mirarnos a nosotros, esperan vernos aparecer de este lado de las pantallas, para proseguir su proliferación reticular, convirtiéndonos cada vez más en meros requisitos de encendido.
Alguién diseñó, procesó, introdujo las imágenes en la red, pero carece de rostro, se diluye en el hipertexto, es, como los objetos ficticios promocionales vaporware, flatus imaginis, ellas nos utilizan para clonarse, copiarse, recortarse, pegarse, reiterarse en ventanas sucesivas, dispersarnos en el ciberespacio donde con otros, sin rostro, creemos estar. Esa ficción de coexistencia sólo es posible si fabulamos en él un ojo metafísico que enlaza todas nuestras miradas en la permanenencia del instante que las une. De nuevo, pues, la presencia de la ausencia, virtual, radical. Cumplimiento dialéctico de esta ciberontoteología, que nos devuelve al mito luminoso del origen, la luz creada, el ojo divino, el rayo olímpico, el primer instante del big-bang, el túnel blanco del umbral definitivo. Punto omega en el que la energía intelectual da vida a la placa de silicio, implosión de temperatura y densidad infinitas, Big Crunch en palabras de Tipler, capaz de cargar el cósmico simulador digital, que garantizará la vitualidad eterna.
Lo fijo y lo moviente
El ojo propone el modelo del conocimiento, también la demarcación, la geometría. Hay una cierta premura de concretar las líneas, los volúmenes, diseñar los límites, que después nombrarán los conceptos. Como muy bien supo ver Bergson, pensar es tomar instantáneas fijas del flujo moviente que es la realidad, solidificar la duración, dividirla, inmovilizarla, yuxtaponerla en segmentos hieráticos. El ojo parcela la realidad, capta lo moviente, pero al instante, temeroso de perderse en su flujo, envía la información al cerebro, que actúa cinematograficamente; la lógica descompone nuestra percepción visual, como si entresacara los fotogramas, hasta aquí el objeto, aquí la causa, más allá los accidentes. El análisis opera sobre lo inmóvil, la intuición nos resguarda siempre ese fondo de duración que se nos escapa, y ello por la inadecuación entre el ojo y la mente; el primero espacializa y demarca pero también percibe lo moviente, la segunda opera con símbolos, que son las abstracciones de las vistas tomadas por la mirada de la realidad que fluye. “Pensar un objeto… es tomar de su movilidad una o varias vistas inmóviles. Es, en suma, preguntarse de cuando en cuando dónde estará el objeto para saber qué podría hacerse con él”.2 Así la mente desarrolla un conocimiento instrumental que no consigue olvidar el fondo de inaprensibilidad desde el que emerge.
Tomamos vistas instantáneas de la movilidad indivisa de lo real, obtenemos las sensaciones y las ideas sustituyendo la continuidad por la discontinuidad, la movilidad por la estabilidad. El camino de lo real al pensamiento queda plausiblemente garantizado, de ahí los avances del conocimiento y de la ciencia. Pero el sentido inverso, aquel que con la fijeza de los conceptos pretendiera reconstruir la movilidad de lo real, nos está permanentemente vedado, sólo obtenemos simulacros, como en el montaje cinematográfico. “La misma idea de reconstruir la cosa con operaciones practicadas sobre elementos simbólicos únicamente, implica tal absurdo que no se le ocurriría a nadie si se diese cuenta que no hay que habérselas con fragmentos de la cosa, sino, en cierto sentido, con fragmentos de símbolos”.3 Para Bergson, esta imposibilidad se salva pasando de la lógica a la intuición. El ojo nos da las claves de lo fijo y lo moviente, la lógica es una abstracción cuya origen se halla en la reelaboración de lo fijo de la visión, la mente no logra realizar la misma operación con lo moviente.
Pero la intuición, en cuanto captación de ese flujo dinámico, no parece tener su asentamiento en la mirada, sino más bien en un cerrar los ojos y dejarse sumergir en algo que buscaría su origen o su metáfora fisiológica en la audición. El sonido es un continuo que suma y engloba. No podemos oír una sinfonía instantáneamente, los diversos instrumentos se integran en el conjunto aun cuando cada uno de ellos ejecute compases diversos, la significación viene dada por la totalidad y su esencia por su duración. Quizás la intuición es la forma auditiva del pensamiento como la lógica es su forma visual. La música nos envuelve y nos integra en una difusa sensualidad donde los conceptos son sustituidos por las emociones. No se trata de establecer buenos y malos sentidos, sino quizás de atrapar ese límite que nos acongoja en la mirada.
Del panóptico a la transparencia
El conocimiento, según el modelo de la visión, responde a una estrategia común de dominio. La mirada es, en este sentido, vigilancia. Michel Foucault, en su libro Vigilar y castigar, toma el panóptico de Bentham como modelo para ejemplificar el poder disciplinario en las sociedades contemporáneas.
Se trata, como es conocido, de una construcción arquitectónica en forma de anillo con una torre en su interior, en la periferia se disponen las celdas, cada una de ellas con dos ventanas, una que da al exterior y permite la iluminación y otra que comunica con la torre, en cuyo interior se sitúa un vigilante que puede controlar todas las estancias, en ellas puede situarse un preso, un enfermo, un loco, un escolar o un obrero, según sea el destino del edificio. Todos los movimientos de los ocupantes son visibles, mientras el vigilante puede mirar sin ser visto. Esta permanente visibilidad garantiza el ejercicio del poder aun en el caso de que el espacio central se hallara vacío. Los ocupantes de las celdas se saben controlados hasta en sus menores movimientos, son objeto permanente de información, por lo que, sin coacción explícita, se hallan impelidos a comportarse según las normas requeridas. La estructura disocia el ver del ser visto.
Sin embargo Bentham no pretende idear un mecanismo especialmente perverso, bien al contrario, para él constituye una forma de optimización del control capaz de “reformar la moral, preservar la salud, revigorizar la industria, difundir la instrucción, aliviar las cargas públicas, establecer la economía como sobre una roca, desatar, en lugar de cortar, el nudo gordiano de las leyes sobre los pobres, todo esto por una simple idea arquitectónica”.4
Para Foucault, el panoptismo configura una nueva “anatomía política”, no basada ya en la relación de soberanía, sino en una sociedad toda ella atravesada por mecanismos disciplinarios. No se persigue el castigo sino el adiestramiento de los cuerpos como fuerzas útiles, y una centralización y acumulación del saber; los criterios son la rentabilización económica de los mecanismos del poder, alcanzando una mayor amplitud y efectividad. “El crecimiento de una economía capitalista ha exigido la modalidad específica del poder disciplinario, cuyas fórmulas generales, los procedimientos de sumisión de las fuerzas y de los cuerpos, la “anatomía política” en una palabra, pueden ser puestos en acción a través de los regímenes políticos, de los aparatos o de las instituciones muy diversas”.5 Frente al poder tradicional, violento y costoso, toda una tecnología sutil, calculada para el sometimiento apenas perceptible. La ilustración que descubrió las libertades puso en marcha también los mecanismos disciplinarios, cuya observación dio lugar al bagaje de información que está en el origen del nacimiento de las ciencias humanas.
Ver pues, igual a vigilar, a controlar, al diseño geopolítico de espacios de sujeción, la mirada, optimizada, instaurada en espacios arquitectónicos, establecida como protocolos de observación, preservadora de la recta adecuación a la norma, modelo y paradigma del poder microfísico que ordena las conductas y penetra los cuerpos.
Pero el modelo disciplinario decimonónico, con sus toques dickensianos, ha sido sustituido por una tecnología indolora y omnipresente. Hoy, la mirada recuerda menos incipientes sistemas penitenciarios, que la presencia furtiva de las camaras de vídeo estratégicamente dispuestas para nuestra seguridad, en los grandes almacenes, en las carreteras, en los bancos, en los parkings. Se trata de una presencia aceptada, basada en el primado de la transparencia y la seguridad de los Estados democráticos tardocapitalistas. Sentirnos observados es la condición habitual, en la que ya no reparamos, como si la realidad adquiriera su verdadera dimensión al ser registrada, reduplicada, archivada sin cesar ante los ojos aburridos de los guardias de seguridad, la sociedad se defiende así de los riesgos y consolida su modernización tecnológica. El ciudadano se siente más que espiado, protegido ante los márgenes violentos del sistema.
Quizás ya no sepamos vivir la privacidad sin la imagen. ¿Acaso el individuo del siglo XXI existe cuando nadie lo ve? Guardamos las instantáneas de nuestros viajes, los vídeos de las celebraciones familiares, enviamos por internet nuestras fotos digitalizadas, y soñamos con que las imágenes constituyan una narración coherente –¿sustitutiva?– de nuestra vida. El Gran Hermano orwelliano con su carácter de Leviathan intrusivo ha sido sustituido por su versión televisiva, obscenamente trivial. Somos de nuevo espectáculo. Si la Antigüedad había sido una sociedad del espectáculo, donde una multitud de hombres inspeccionaba una serie de eventos (pensemos en la estructura de los templos, los teatros, los circos), y la Modernidad, según el modelo panóptico deseaba que unos pocos pudieran vigilar la actividad de muchos, hoy de nuevo, todos queremos observar hasta los menores detalles de la vida de cualquiera, la visualidad ininterrumpida, el espectáculo permanente, donde la mirada certifica la realidad sustituida por su propia imagen. Y ello es superficial porque nos reduce a ser superficie, lugar banal de transparencia.
Al igual que el panóptico de Bentham producía sus efectos normalizadores independientemente de que el lugar de vigilancia fuera ocupado o no, el panopticismo transmoderno tiende a esa visión sin mirada, ejemplificada por Paul Virilio en su “maquina de visión” en la cual el ordenador decodificaría digitalmente las imágenes, interpretándolas y poniendo en marcha las acciones subsiguientes para las que estuviera programado. La percepción automática de la máquina para la máquina simula la ideación humana excluyéndonos, usurpándonos. Se configura así una televigilancia en tiempo real. “De la ciudad, teatro de las actividades humanas, con su ágora, su plaza del mercado poblada de actores y espectadores presentes, de la CINECITTÀ a la TELÈCITTÀ poblada de telespectadores ausentes, sólo había que franquear un paso desde la lejana intervención de la ventana urbana, el escaparate, ese poner a los objetos y las personas detrás de un cristal; transparencia aumentada en elcurso de los últimos decenios, que debía llevar, más allá de la óptica fotocinematográfica, a esta óptica electrónica de los medios de teletransmisión capaces de realizar, además de inmuebles-escaparate, ciudades, naciones-escaparate, megalópolis mediáticas que poseen el poder paradójico de reunir a distancia a los individuos, en torno a unos modelos de opinión o de comportamiento”.6 Pero lo característico no es sólo esta hipertrofia de la imagen extendiendo sus tentáculos a todos los niveles: geoestratégicos, atmosféricos, control de tráfico, espacios antes privados etc., sino que la percepción de la realidad se realiza en tiempo real, y es esta duplicidad instantánea la que posibilita su sustitución, “todo lo que aparece a la luz aparece a su velocidad,… la velocidad sirve ante todo para ver”. El tiempo y el espacio pierden su importancia, generando una “superación imtempestiva de la “objetividad”, después del ser del sujeto y del ser del objeto, el intervalo del género luminoso sacaría a la luz el ser del trayecto”.7 Imágenes instantáneas, digitalizadas, interpretadas, teledifundidas, dispuestas para la mirada terminal pero ajenas a la produccción “humana de la visión”, óptica númerica, “como si nuestra sociedad se hundiera en la noche de una ceguera voluntaria, con su voluntad de potencia numérica terminando por infectar el horizonte del ver y del saber”.8
Si la mirada disciplinaria nace con la modernidad y la mirada fragmentada lo es post-moderna, el paradigma transmoderno nos ofrece la hiperestesia de la mirada total, la transparencia indolora permanentemente presente desde la ausencia.
Virtualidad
La sustitución de la presencia por la imagen cumple su fase extrema en la virtualidad. Es el reino de la imagen autónoma. Ello implica un trastocamiento profundo de lo que consideramos realidad, de nuestra percepción, gnoseología, subjetividad, y tiene su campo de experimentación en diversas manifestaciones lúdicas, narrativas o artísticas.
Un caso llamativo lo constituyen los video-juegos. Nacidos como diseños para ordenador como Tomb Raider o Resident Evil, acaban llevándose a la gran pantalla, donde los protagonistas de carne y hueso intentan reproducir al máximo la fisonomía y comportamientos de sus originales virtuales. La realidad se convierte así en copia de la ficción, adquiere su estatuto “real” en cuanto más identificado está con la imagen “fictiva”, toda materialidad es un lastre que debe ser atenuado, transformado en sustancia narrativa y visual. Su criterio ontológico no reside en lo “óntico”, en el reino de los objetos, sino en el primado de la mirada que los ha hecho nacer y para la cual han sido creados. Su génesis remite a una ausencia primordial, pues no hay original que no sea una construcción cibertecnológica. Ello impone unos criterios estéticos que sustituyen la anatomía por el diseño, un look cibernético al que los cuerpos acaban adaptándose como replicantes.
Algunos vídeos musicales japoneses cumplimentan a la perfección esta tendencia, presente por otro lado en diversas manifestaciones artistico-tecnológicas niponas. Así, Ayumi Hamasaki, en el clip de su canción “Evolution”, explota su fragilidad que le da un aire de muñeca diseñada por ordenador y al final su cuerpo se confunde con su holograma. También el cantante Gackt, en el clip de “Vanilla” aparece como si de un dibujo manga se tratara, los rasgos, su androginia, lo acercan extrañamente a la virtualidad, complementando el efecto por la celeridad de las imágenes y el ritmo tecno. El vídeo promocional de “Neo-universe” del grupo L’arc-en-ciel es toda una historia futurista, los planos de la ciudad diseñada por ordenador nos sitúan en un universo tecnológico avanzado, en donde los vehículos voladores se desplazan por entre los rascacielos ensortijados; en el espacio circular de una de sus torres, tiene lugar la actuación musical, seres ajenos y automatizados, servidos por camareras robóticas, asisten a la interpretación en un escenario ocupado por unos cantantes que son solamente hologramas.
Digital Beauties, el libro compilado por Julius Wiedemann y publicado por Taschen, recoge las figuras femeninas diseñadas virtualmente por casi un centenar de creadores. Toda una nueva estética en la que algunas imágenes se muestran inquietantemente reales y otras parecen destinadas a crear un estilo como digital models o virtual idols.
La imagen y la imaginería ficticia usurpa la realidad, crea un imaginario, una memoria que cada vez es más dificil distinguir de la historia, entendida ésta como los hechos ocurridos. Y es que si lo que realmente ocurre se halla del lado de lo virtual, la contundencia del pasado deja de ser efectivamente operativa a la hora de conformar nuestra memoria. De la mano del renacer Tolkien prolifera el género denominado fantasía heroica, sagas de seres fabulosos, reinos inventados, geografías inexistentes… se superponen en la mente de las nuevas generaciones, creando una hibridación de límites mucho más confusos que los propiciados por la creación literaria o fílmica tradicional, pues lo que se tambalea es la distinción entre lo real y la ficción cuando la imagen autónoma se constituye en criterio hegemónico. Lo real como vestigio es inventado según la lógica interna de las imágenes que pueblan nuestro inconsciente y nuestra cotidianidad.
Un caso emblemático de lo que comento son las figuras creadas por Nadin Ospina. Este artista colombiano encarga a artesanos especializados en réplicas de arte precolombino reproducciones con las mismas caracteristicas: formas, texturas, materiales, pero que en vez de ostentar sus rasgos ancestrales tienen la fisonomía de los iconos de la global cultura de masas: Bart Simpson, Mickey Mouse, el pato Donald… Se reinventa un pasado fundiendo el exotismo con la fetichización postindustrial, esta mixtificación sustituye la memoria étnica en una delirante proliferación de la copia sobre la copia. El objetivo es la aniquilación total de lo auténtico, la muestra estética y palpable de su imposibilidad. El artista no crea con sus manos la obra que firma, la encarga a otros que la realizan materialmente, pero estos artesanos no plasman una ideación original, pues sus habilidades técnicas se centran en la imitación, mas lo que imitan es la copia de personajes culturales actuales, generando no la simulación de lo arqueológico, sino la simulación de la simulación de lo arqueológico. En todo este proceso ¿quién es el autor?, ¿cuál es el original? Y por otro lado esta mixtura híbrida ¿no refleja mejor que la mitología prehispánica la realidad cultural de muchos de esos países? El mestizaje es un referente de izquierdas, el cosmopolitismo tiene un toque liberal, pero por encima de ello lo que nos envuelve es un exotismo multicultural de mercado. Nadin Ospina tiene la virtud de mostrarlo con una estética juguetona, irónica y atrayente, y a fin de cuentas ¿no ha disgregadado la cultura postmoderna todos los elementos que integraban unidos la creación artística?
Pero la superproducción de la imagen y sus ecuaciones intrínsecas: digitales, tecnológicas, infográficas, simulativas, toda esta cultura de la copia sin original ¿representan un trayecto sin retorno? La proliferación de la mirada hasta la creación de la imagen sin objeto ha consumado definitivamente el baudrillardiano asesinato de lo real?, ¿vivimos un instante penúltimo en el que, aún productores de esa mirada que prolifera ya sin nuestra voluntad, atisbamos un futuro paradójico de máquinas de visión, de visión sin mirada?
Quizás haya que conjurar los peligros del exceso de la mirada volviendo a la materialidad de un arte sin mirada. Al silencio de esos espacios infinitos que nadie contempla, a la fugacidad de lo irrepetible, al tiempo geológico de la erosión mineral.
El arte sin mirada
Un ejemplo de lo que quiero transmitir lo encontramos en las creaciones del land art. Pensemos en las intervenciones de Richard Long: monolitos alineados verticalmente, transformaciones del paisaje dejadas como huellas, modificaciones por medios naturales que introducen nuevas reinterpretaciones estéticas. O el Muelle en espiral (1970), realizado por Robert Smithson en el Gran Lago Salado del desierto de Utah, que era únicamente perceptible desde el aire en todo su esplendor.
La obra de arte queda inscrita en la naturaleza, sin poder ser trasladada, copiada, mercantilizada, ni siquiera observada a veces. La mirada aquí guarda su espesor primigenio, intacto, precisamente porque se mantiene como potencialidad cuyo cumplimiento reitera de forma auténtica la tensión creativa del artista. Pensemos en esa mirada estática, ausente, de los Túneles solares (1973-1976), diseñados por Nancy Holt, construidos en hormigón y dispuestos alrededor de un círculo de cemento, de tal manera que a su través puede verse el solsticio de verano y el de invierno, vigilantes en su solitaria función estética.
Lo prehistórico, la eternidad y la fugacidad se funden en una dimensión cósmica, geológica y estética a la vez. La intervención puede ser tan frágil que esté marcada desde sus comienzos por la disolución, como son las obras de Andy Goldsworthy, con simulaciones de rocas construidas por la acumulación de ramas o de huesos o de hojas, inscritas en un paisaje semejante, donde nos sobrecoge esta variación, mínima pero sorpresiva, sellada por una fragilidad que el viento o la lluvia irá deshaciendo, sin otra mirada que la de un horizonte ofrecido a sí mismo. A veces, el efecto estético, es el preciso instante de su derrumbe, inestables construcciones de piedras, arcos, superposiciones, que una serie de fotografías sucesivas captan en su movimiento, en su caída, hasta ser de nuevo un montón informe. Este existir, irrepetible, sólo para el instante, con la única prueba de su fijación fotográfica, nos devuelve el ejercicio de la mirada como captación de lo genuino, estamos observando algo que ya no está, que estuvo para la presencia privilegiada y puntual, y ahora nos sobrecoge en la prueba de una radical ausencia, de la pura desaparición. La mirada fotográfica en este caso, lejos de ser el camino proliferante de la reproductibilidad técnica, la deriva de la copia, retoma su primigenio sentido de instantánea captación de la realidad, de presencia primordial e insustituible. Hay una diferencia ontológica entre la mirada fotográfica reproduciendo lo existente, o convertida en la única huella de lo que hubo exclusivamente para que ella lo apresara.
El land art podría entenderse como un arte sin mirada, no porque ésta no exista, sino porque no está dada de forma permanente como ante un objeto artístico expuesto en una galería o en un museo. En el land art la mirada hay que ganarla, está latente y silenciosa en el espacio deshabitado, esperando su actualidazión primordial, bien porque requiere una perspectiva adecuada (pensemos en las grandes obras de Turrell, las envolturas de Chisto & Jeanne-Claude, los anillos anuales de Oppenheim), o porque la creación es el propio punto de mira como el Observatorio de Robert Morris o los Situadores de Nancy Holt o el Negativo doble de Heizer.
Mirada dirigida, opresiva y trágica como en el Homenaje a Walter Benjamin de Dani Karavan (1990-1994), en el que dos muros de acero construyen un estrecho pasillo inclinado sobre el acantilado, ofreciendo el mar y el precipicio como deriva hermosa y angustiosa a la vez, referencia focal sin retorno.
A veces la plenitud de la mirada en su instante privilegiado requiere de una serie de circunstancias que otorguen a la obra su verdadera dimensión, como es el Campo de relámpagos de Walter de Maria con sus cuatrocientos postes de acero en Quemado, Nuevo México (1974-1977), que generan un campo energético atrayendo a los rayos y dibujando, en el momento de sus descargas, un espectáculo cada vez diferente e irrepetible.
La nada, el vacío, el sobrecogimiento de lo desmesurado recomponen un camino inverso al transmoderno, aquí la imagen, la captación visual nos reconduce a la materialidad primigenia, lo natural se reviste con el temblor de una sacralidad deshabitada. Pero quizás nos estemos refiriendo al mismo estupor, el que también aletea como olvido, bajo el exceso de la ausencia.
Frente al Dios que todo lo ve, el universo ciego tras la muerte de todos los dioses.
© Rosa María Rodríguez Mazda
NOTAS
1 “¿Hacia una sociedad de lo inmaterial?” en Claves para el siglo XXI, Madrid, Crítica-Unesco, 2002, p. 294.
2 Henri Bergson, Introducción a la metafísica, Buenos Aires, Siglo Veinte,1973, p.58.
3 Op.cit. pag.36.
4 J.Bentham,Panopticon versus New South Wales. Works, ed. Bwring, t IV,p.177. Citado por M. Foucault,Vigilar y castigar, Mexico, Siglo XXI, 1976, p. 210.
5 Foucault, Op.cit. p. 224.
6 Paul Virilio La máquina de visión Madrid, Cátedra,1989, p. 84.
7 Op.cit. p.95.
8 Idem, p.98.