Noman's Land, bricolage, post-ready-made, antifetichismo. En torno a un cuerpo de alquiler
"Desde que el arte ha muerto se ha vuelto extremadamente fácil disfrazar a los policías de artistas. Cuando las últimas imitaciones de un dadaísmo resucitado tienen autoridad para pontificar gloriosamente en los medios de comunicación y, por tanto, también para modificar un poco la decoración de los palacios oficiales, como los locos de los reyes de pacotilla, puede verse cómo, simultáneamente, se garantiza una cobertura cultural a todos los agentes o similares, de las redes de influencia del Estado. Se abren pseudomuseos vacíos o pseudocentros de investigación sobre la obra completa de un personaje inexistente tan rápido como se construye la reputación de periodistas-policías o de historiadores-policías o de novelistas-policías. Arthur Cravan sin duda veía acercarse este mundo cuando en Maintenant escribía: "En la calle pronto no se verán más que artistas, y se pasarán todas las fatigas del mundo para descubrir un hombre". Tal es el sentido moderno de una antigua ocurrencia de los granujas de París: "¡Hola artistas! Tanto peor si me equivoco" 1.
Circula el rumor de que la cosa finalizó en 1964, la historia del arte fue clausurada por las cajas de detergente Brillo, eso sí "realizadas" por Andy Warhol 2. La pregunta "excitante" que se plantea a partir de esas obras es la que busca la diferencia entre ellas y las cajas que pueden encontrarse en cualquier supermercado 3. El desplazamiento de las mercancías al arte nos recuerda el sentido de la transfiguración: la adoración de lo ordinario (por ejemplo, un hombre común tomado como Dios). Puede ser cierto que en este proceso se encuentre una demanda de liberación con respecto a la "retórica de la trascendencia" y que, por tanto, sea un reflejo de los movimientos sociales que intentaron acabar con la arraigada mentalidad sacrificial: "la gente quería disfrutar de sus vidas como eran en ese momento, y no en un plano diferente o en un mundo diferente o en algún estado posterior de la historia para el cual el presente era una preparación" 4. Las bienaventuranzas perdieron, casi como el refranero, "credibilidad", acaso porque la tierra prometida tenía configuración planimétrica de unos grandes almacenes.
La capacidad del hombre contemporáneo para asimilar el mestizaje de los códigos o, acaso, su tendencia a resolver con la actitud estupefacta cualquier desafío, tienen una relación exponencial con fenómenos como la implantación metanarrativa de los patrones del video-clip musical, la fascinación o compulsión nerviosa del zappeo y lo que llamaré el estadio postsurrealista de la publicidad, aunque también podría entenderse como la mera conciencia de que no hay nada que ver 5. Las fotografías de unos preservativos volando, un coche ardiendo en la calle, el torso de un hombre desnudo que exhibe en el brazo un crudo matasello (H.I.V. POSITIVE) sirven para hacer visible una marca (United Colors of Benetton). Una situación de publicidad en la que todo puede servir como pretexto. Oliviero Toscani, interrogado sobre la relación que su trabajo tiene con el de Warhol, señala que mientras éste tomaba las sopas Cambell y las llevaba hasta un contexto pictórico, haciendo que un objeto cotidiano anónimo terminara por devenir "interesante", él trabajo con "situaciones humanas casi tabú, casi no públicas, y las introduzco en un contexto de comunicación de masas, haciéndolas que sean públicas" 6. El publicista formula una ideología de desmantelamiento del tabú y para ello tiene que recurrir a una suerte de teatro humano del arte en el que el lugar del enjuiciamiento ha desaparecido. "Tenemos que adquirir conciencia de una vez por todas que las cosas ya no existen, sino que vivimos en un mundo de mercancías, en la cultura del logotipo, esto es, en una logocultura" 7. Esas marcas relucientes que anuncian los paraísos de la velocidad, la pérdida voluntaria en el turismo o la seducción radical de los aromas, han sido incluso sometidas a un desmontaje paródico en la publicidad de Benetton, que insisto no han dudado en recurrir a crudas imágenes de la guerra o a enfermos del sida para anunciar ropa para las clases medias idiotizadas, consecuentes con la ideología del "no hay nada, a fin de cuentas, que ver": la estética del shock (definitoria de las vanguardias) al servicio del consumo en una atmósfera de patéticos private jokes. Roberto Rossellini ha llamado la atención sobre el hecho de que el mundo es hoy demasiado cruel sin sentido alguno, con una componente evidente de infantilismo así como de mezquindad: "la crueldad es aplastar la personalidad de otro, reduciendo alguien al estado en el que hará una confesión total de cualquier cosa. Si hubiera alguna razón para la confesión, podría aceptarla, pero si es el acto de voyeur, alguien torcido, entonces tengo que llamarlo crueldad" 8. La violencia, la lógica publicitaria del terrorismo han ganado la partida a todos los argumentos que al final son un gastado horizonte que le sirve al horror para ganar en definición 9.
Toscani asegura que la muerte es la única "cosa segura que existe" 10, con todo esa experiencia límite tiene muchas formas de enunciarse y escribirse. Por ejemplo, Paco Cao utilizó una gran valla publicitaria, facilitada por el ayuntamiento de Oviedo, para fijar un lacónico mensaje: "Paco Cao ha muerto" 11; esa extraña esquela de alguien que oscilaba entre el completo anonimato y la complicidad de los enterados del asi llamado "mundillo del arte" suscitó respuestas que iban desde la sorpresa a la más profunda ira. El propio artista ha explicado que por medio de este trabajo intentaba explorar los mecanismos comunicativos que el soporte publicitario propicia: "Hemos visto muchas veces anunciar muertes en vida, con resultados más o menos brillantes, y el lenguaje cotidiano está repleto de expresiones que nos enfrentan con esta realidad: estoy muerto, me muero de rabia, me muero de asco, me muero de risa... Aquí el reto mayor se centraba en promover un discurso íntimo, camuflado tras la elaboración lingüística, en los términos más eficaces posibles, y que, además, procurara un horizonte de interpretaciones diverso. El lenguaje publicitario era nuestro aliado y se prestaba espontáneamente a una reinterpretación, a una descodificación no denotativa sino más compleja. El estupor y el desconcierto eran previsibles... la ira que desencadenó en algunos sectores, no tanto" 12. Este es uno de los trabajos que sirvieron de preámbulo al proceso de Rent-a-Body en el que Paco Cao estableció, experiencialmente, una cartografía de los territorios de lo artístico en su confluencia con las estrategias de la mediación generalizada, sacando a la luz lo más obsceno de la sociedad del espectáculo. En este creador los procesos tienen que ver, fundamentalmente, con una suerte de (post)performance en el que limita con una parodia de lo "económico" 13, al mismo tiempo que cita, tangencialmente el lenguaje de la trasgresión contemporánea. Debemos considerar al lenguaje como un conjunto de acciones, pasiones y tácticas; en todo caso se trata de un sistema en el que no hay signos que reenvíen a ningún mundo real. Paolo Fabbri ha propuesto cambiar la teoría de la comunicación y adoptar un sistema en el cual sólo serían tomados en cuenta los actos de lenguaje y las modalidades de enunciación, esto nos indicaría en que nivel se debe comprender lo que es dicho. Así, y sólo así, podrán ser leídas, las comillas, la parodia y la simulación, expresiones dominantes del mundo de hoy" 14. Si mantuviéramos la voluntad metafísica tendríamos que suponer que la superficie de la obra de arte es la tapadera de algo que se esconde, que no es solamente el sentido, sino antes que nada, un secreto o algo olvidado, destinado a ser devuelto a la luz por el pensamiento. Aquella humorada de Bruce Nauman sobre la misión del verdadero artista como alguien destinado a revelas al mundo "verdades místicas" es un justo freno a las tendencias sublimadoras de la cultura, aunque en ningún caso pueda amparar el cinismo que finalmente se decanta hacia una banalidad que, en apariencia, combate.
La obra de Paco Cao debe entenderse como una reflexión sobre los límites de la experiencia artística unida a la cierta connotación masoquista 15: "lo que hace es estirar y deformar la línea que separa el arte y las estructuras económicas a las que éste suele tener la necesidad de plegarse. Digamos que se trata de un proyecto fronterizo, que tiene tanto de mercantilismo objetivo como de artisticidad subjetiva, que tanto se rige por todos los criterios laborares y publicitarios de una empresa cualquiera de alquiler, como ironiza la zozobra moral y el grado paródico que puede alcanzar un sistema económico y sus instrumentos colaterales donde se demuestra que un negocio dedicado al alquiler de hombres por horas "es prometedor, y la obtención de beneficios económicos, siendo en España un asunto incierto, en Nueva York es una certeza" 16. Es preciso subrayar la condición fronteriza de este proyecto en el que ha deambulado por territorios que no son, preferencialmente, los "artísticos". Es indudable, con todo, que Cao ha realizado trabajos, por ejemplo el planteado para el Espai 13 de la Fundación Miró de Barcelona (Alma Mater, 1997), que entrán dentro de lo que comúnmente se llama instalación. Podría hablarse del género de la instalación (environement), presente en la contemporaneidad de forma avasalladora, como un rococó subvertido. Pues su relevancia, como ocurría con el movimiento citado, no parte ya de la técnica ni del lenguaje arquitectónico, sino de la acelerada determinación de una voluntad y una manera aplicadas a los espacios (generalmente interiores). Se nos emplaza frente a un terreno derivado (muchas veces por perversión o ironía o por una memoria falsamente nostálgica) de la decoración doméstica concentrada en un minucioso tratamiento de los objetos y sus detalles. "Como el rococó, la instalación es genuinamente un arte de salón, pero también, en general, un arte deconstructor que modifica la estructura interior de los lugares, reduciendo o ampliando el tamaño de las estancias y sus componentes, otorgando una importancia máxima a los elementos contextuales (mobiliario, enseres, ornamentos, lugares transicionales, límites, aperturas, proposiciones proyectivas, huecos y otras inscripciones)" 17. Sin embargo Paco Cao, más que un salón rococó, lo que dispuso en Alma Mater fue una serie de híbridos foto-escultóricos en los que era determinante la implicación subjetiva (ya fuera en la pieza en la que aparecía junto a su madre, ambos maquillados como payasos o en los sacos con la mirada del hombre negro) y la referencia al amor en un entorno en el que el recorrido era marcado por unos muros y unos torniquetes propios de un Museo o de un Cine. En la frontera de aquello que es visible públicamente y de la intimidad revelada sin obscenidad, Paco Cao continuaba intentando encontrar una dimensión diferente de lo performativo. Recordemos la idea de Perniola de la instalación como aquel espacio que siente al visitante, lo acoge, lo toca, lo palpa, "se extiende hacia él, le hace entrar en ella misma, lo penetra, lo posee, lo inunda. Ya no se va a las muestras para ver y gozar del arte, sino para ser vistos y gozados por el arte" 18. La forma de tocar al otro que Paco Cao propone lleva desde la turbulencia del deseo a la complejidad del negocio: recurre constantemente al contrato, a la burocracia, al prospecto comercial y a la propaganda como si con ello neutralizara el sustrato pasional del que parte o la tensión histérica que puede llegar a dominarle en el proceso.
Es necesario insistir aún más en que una verdadera transformación cultural necesita de un desmantelamiento de las formas de comunicación establecidas 19 y, como no, de esa opinión pública que ha impuesto planetariamente su "narcisismo". El desmantelamiento postmoderno de la referencialidad 20 no puede ser la coartada para que la charada sea paradigmática. Vaneigem señalaba en el nº 8 de la Internacional Situacionista, que la gran mayoría de la gente ha dedicado siempre toda su energía a la supervivencia, negándose por ello una oportunidad de vivir: "hoy continúan haciendo lo mismo, ya que el estado de bienestar les impone los elementos de supervivencia en forma de comodidades tecnológicas (aparatos, comida enlatada, ciudades prefabricadas, Mozart para las masas). El equipamiento material de nuestra vida diaria es tal que lo que nos podría ayudar a enriquecer esa vida nos sumerge, en cambio, en una pobreza de la abundancia, haciendo la alienación más y más intolerable con cada nueva comodidad que promete una liberación y se acaba convirtiendo en una barrera más. Estamos condenados a ser esclavos de los medios de liberación". Las poses melancólicas o incluso la nostalgia decorativa que llevó a la rehabilitación de la cursilería, encubren el cinismo epocal que ha sido capaz de asumir la provocación en un paradigma de neutralización de toda crítica. Hablamos de "globalización" cuando en realidad estamos levantando un inmenso altar al dios del turismo, cuando son pocas las narrativas que escapan de la lectura "folklorizante" y, en los centros hegemónicos, el hermetismo, la banalidad y la ortodoxia del trauma han convertido a la experiencia estética en la sobredosis del patetismo. "Si, efectivamente, el sujeto ha perdido la capacidad para extender sus pretensiones y retensiones a través de la multiplicidad temporal -escribe Fredric Jameson-, y para organizar su pasado y su futuro en una experiencia coherente, es difícil imaginar de qué modo las producciones culturales de semejante sujeto podrían dar otro resultado que "montones de fragmentos" y la práctica de lo azarosamente heterogéneo y fragmentario y aleatorio. Estos, sin embargo, son precisamente algunos de los términos preferidos en los que se ha analizado (e incluso defendido, por parte de sus apologistas) la producción cultural postmodernista" 21. La voluntad "victoriana" de decirlo todo (acaso por una secreta intención de catalogar lo perverso y, al mismo tiempo, los delirios generalizados), el vértigo de la realidad convertida en show, no tienen que ver con la memoria creativa, al contrario son el síntoma de lo que, con Heidegger, podríamos llamar la subjetividad deyecta. El testimonio significa ponerse en relación con la propia lengua en la situación de los que la han perdido, "instalarse en una lengua muerta como si estuviera viva, más, en cualquier caso, fuera tanto del archivo como del corpus de lo ya dicho" 22. Parecería como si lo único de lo que pueda hablarse es del dinero (o, en términos parecidos, de su falta), sin que eso suponga la asunción del carácter simbólico de lo económico 23. La precisa lógica del intercambio queda sustituida, en el terreno de la práctica artística, por la ambivalencia de aquello que, con propiedad, sólo es gasto o resto 24. Es manifiesta la ambigüedad de las actitudes artísticas contemporáneas, resultando difícil saber si son formas de la resistencia semiótica, poses de franca decadencia revolucionaria o gestos de cinismo en los que la teatralización ha sustituido a cualquier estrategia crítica. Los radicalismos terminan por confesar su estructura paródica, la abstracción deriva hacia una ornamentalidad auto-satisfecha y el conceptualismo revele, en muchos casos, una impotencia ideológica mayúscula (entregado a una especie de ensayismo con una "prosa" alternativa). Toda religión empieza como crisis de culto, como "baile fantasmal de una sociedad traumatizada" 25 y, acaso, nos encontramos en el umbral en el que la disolución de las experiencias que fundan comunidad ha llevado a una ritualización museográfica de todo aquello que servía como "escape" (precisamente, el baile, reducido por algunos artistas a algo digno de ser aceptado o introducido en la institución canonizadora e higienizante del coleccionar o, como no, la turbulencia del deseo, los abismos del sexo convertidos en estandartes o consignas, la cotidianeidad abierta a una sorprendente obscenidad), asumiendo el silencio de la contemplación (correspondiente al "se ruega no tocar") estética al rango de oración: comulgamos con la más estricta estupefacción. En última instancia, el problema de las maquinaciones contemporáneas no es la amnesia, dado que tampoco hay nada que sea digno de la memoria, sino la desconexión. La sociedad del espectáculo ha empujado al arte e incluso a la crítica al terreno del bricolage, siendo el material con el qu hay que producir la "obra" una amalgama de souvenirs que señalan un patético final 26. Resulta cada vez más difícil intervenir en lo que comúnmente llamamos espacio público, entre otras cosas porque la ciudad está completamente dislocada y todos los individuos se entregan gozosos (entre el aburrimiento domesticador y los rituales del ridículo ajeno) al gran confinamiento realizado por medio de la escenificación televisiva. Y, por tanto, no es extraño que el comportamiento de los artistas, en ese territorio que "antes" era lo común y ahora es tan sólo el espacio por el que circulamos hacia la intimidad fortificada, sea perturbador, como si hubieran perdido todas las claves y no hubiera forma de catalogar (reducir al archivo) 27 sus "delirios".
En un breve texto explicaba Paco Cao la intención del proyecto Frontera/Border de reflexionar sobre la dimensión y los límites del museo como espacio físico y jurídico, pero también sobre los límites del lenguaje artístico y, finalmente, sobre la capacidad de reacción del tejido burocrático en general. "La propuesta parte de la idea de un artista que, tras haber desembocado en un proceso de objetualización radical de su propio cuerpo (véase la documentación referida al proyecto Paco Cao, Rent a Body), contempla dicho cuerpo como mercancía u objeto mueble. El artista, con el fin de dar cauce a estos planteamientos iniciales, propone el siguiente ejercicio: viajar desde España (país de donde procede) a EE.UU. (país donde vive actualmente) en calidad de objeto, destacando su condición de mercancía por encima de su condición de persona. La propuesta ha recalado en la cita de comportamientos anteriores y pretende alinearse con experiencias históricas en el devenir del arte contemporáneo" 28. Este es el proyecto que Paco Cao ha decidido desarrollar en Public Safety en Sckohall (Suecia), una conversión del sujeto en objeto o, mejor, en obra de arte, un proceso extraño desarrollado por alguien que, por otro lado, confiesa estar preso en la cárcel del yo 29. Este creador es conocedor de las dificultades que entraña esta empresa que, acaso, esté condenada, irremediablemente, a la imposibilidad: "El proceso podría desenvolverse en dos direcciones. Si los trámites burocráticos evolucionan correctamente se acometería el traslado de la obra siguiendo los pasos convencionales para el movimiento de obras de arte (embalaje, seguros, permisos aduaneros, etc.). Llegada la pieza a su destino, el proceso habría tenido un final óptimo. Si la Administración considera absolutamente imposible dicha propuesta se agotarían los requerimientos burocráticos necesarios con el fin de aclarar documentalmente el trabajo y la obra se daría por concluida. En ambos casos, la experiencia sería válida" 30. En cierta medida, este desplazamiento es una parodia de los procesos de la experiencia museográfica, en la línea que, por ejemplo, estableciera Broodthaers: peticiones de préstamo, seguros, transportes, paso de aduanas, recepción, almacenaje, exhibición, etc. No hay, ni muchos menos, una actitud fetichista en Paco Cao cuando consigue convertirse en "obra de arte" (las comillas, en cierto sentido, están de más) del Museo de Bellas Artes de Asturias, al contrario está revelando la voluntad fosilizadora de ese tipo de instituciones tanto como completando una de las líneas de trabajo en las que está envuelta su actitud cartográfica con respecto a los límites de la Institución Artística, desplegando una actitud que va más allá de la retórica "conceptual" 31.
Los objetos pueden funcionar, en el dominio del arte, como depósitos de memoria, en los que más que el manierista contextualismo de los planteamientos actuales, aparece una idea de la obra de arte y del museo como zona de contacto (lugar del conflicto intratable, donde la pulsión del coleccionar revela su relación con la estrategias del poder) 32. En las colecciones las cosas se acumulan aunque revelen la falta de domicilio o lo que Derrida llama mal de archivo 33, donde la memoria cae en el abismo del delirio cuantitativo. Acaso lo único que podamos defender sea aquello que la pasión ha derramado: las obsesiones son la materia sobre la que el artista trabaja. Deleuze ha señalado que la repetición es la potencia del lenguaje, implicando una idea de creación siempre excesiva. Puede que la tarea esencial del arte sea hacer funcionar a la vez todas las repeticiones, con su diferencia de naturaleza y de ritmo, su divergencia y descentramiento: "pues no hay otro problema estético que el de la inserción del arte en la vida cotidiana, cuanto más estereotipada, sometida a una reproducción acelerada de objetos de consumo, más debe el arte apegarse a ella y arrancarle la pequeña diferencia que actúa en otra parte y simultáneamente entre otros niveles de repetición, e incluso hace resonar los dos extremos de las series habituales de consumo con las series instintivas de destrucción y de muerte, juntando así el retablo de la crueldad con el de la imbecilidad" 34. Cuando Paco Cao introduce la vida en el terreno de sus prácticas artísticas no está amparándose en la mística de los comienzos del performance, ni pretende ofrecer cualquier clase de crítica política inmediata, sino que intenta exorcizar algunos conflictos personales sin por ello perder de vista los mecanismos de "cosificación" del Arte, en un tiempo en el que, sin duda, estamos inmunizados contra el veneno del nihilismo, aquella disposición a seguir "a pesar de todo".
Aquello que Veblen caracterizó como consumo conspicuo es, en realidad, la forma moderna de la barbarie: el consumidor se consume en el acto. Las reglas del potlatch (gasto ritual de los excedentes) funcionan en ese universo económico que para algunos es "molino satánico" mientras que otros cuentan con la imagen teológica de la "mano invisible". Recordemos aquel problema último del saber y del consumo, certificado por Bataille, según el cual nadie puede a la vez conocer y no ser destruido, nadie puede a la vez consumir la riqueza y acrecentarla. Tal vez lo que algunos artistas buscan en las figuras del consumo sea una sombra que convierte a la realidad en regalo o, en otros términos, en sombra de todo lo que es "útil" 35. El temor surge cuando lo más banal acaba siendo lo más importante. La banalidad está hoy sacralizada, en este tiempo de suspensión consumado en lo que llamaríamos, parodiando a Barthes, el grado xerox de la cultura. Baudrillard habló de una especie de transestética de la banalidad, un reino de la insignificancia o la nulidad que puede llevar a la más estricta indiferencia. El arte está arrojado a una pseudorritualidad del suicidio, una simulación en ocasiones vergonzante en la que lo banal aumenta su escala 36. El mundo se ha fractalizado y cada cual ofrece, antes que otra cosa, una imagen de su forma de tomarlo o dejarlo. Faltando el drama nos divertimos con una perversión del sentido. Después de lo sublime heroico y de la ortodoxia del trauma 37, aparecería el éxtasis de los sepultureros o, en otros términos, una simulación de tercer grado.
Recordemos como Adorno advertía que en la medida en que la obra de arte mantiene una relación mimética con las estructuras de la alienación nunca podrá apelar a un valor de uso que sea contrario a las condiciones fetichistas del valor de cambio. Pero cabe una estrategia de alteración del valor, en la que el artista recurre a la estrategia de la interrupción o intenta llegar a lo que Marcuse llamó la desublimación subversiva. Joseph Kosuth indicó en su ensayo No exit que la tarea de torsión gramatical que realiza el arte conceptual es cierto tipo de ready-made por negación; el preciso desfetichizar el proceder duchampiano, generando una modificación del horizonte de significado por medio de un acto de "negación positiva" 38. El artista tiene dos posibilidades: resistir a la desidentificación o resituar esa celebración como una parte el proceso. En verdad el arte que nos corresponde es el bricolage (corte, mensajes o materiales formados previamente o existentes, montaje, discontinuidad o heterogeneidad) 39, como una confluencia de elementos de la cultura de masas, narraciones e incluso máscaras del "original". Extraña diversión la del bricoleur, fríos placeres del perverso 40, rastros ambiguos del détournement. "Como el aura de lo estético, prolonga lo que la mercancía tuvo y siempre seguirá teniendo. Encarna, con una mayor rotundidad que la mercancía, el efecto fantasmagórico. Quizá, tal efecto revele enigmáticamente algunos caracteres del objeto estético de estos tiempos. Quizá se trate de un fenómeno de hiperfetichización de las res (cosas, asuntos...) de fin de siglo" 41. Esas cosas, sometidas a la movilización permanente (tras la guerra fría y el temor apocalíptico-nuclear llegaría una mezcla de pánico ante la violencia vírica y voluntad vertiginosa de entregarse a las promesas del turismo) y la actitud nómada ha llega a ser casi normativa. Paco Cao recorre distintos lugares convertido en un sujeto de identidad confusa (profesor ocasional, agente artístico en los bordes del performance, escritor entregado al testimonio de su propia experiencia, objeto artístico paradójico) encontrando, antes que nada, las dificultades de la burocracia, los ámbitos en los que la ideología de la "transparencia" pierde credibilidad. La actitud tremendamente seria, vale decir minuciosa, con la que desarrolla sus proyectos contrasta con la respuesta que genera, habitualmente el escándalo o lo que llamaríamos, con un fenómeno psicológico característicamente mediterráneo, la "vergüenza ajena". El mismo Paco Cao ha descrito ajustadamente la situación en la que suele desarrollarse su actividad artística: "El miedo y la fascinación por el exceso -en el que tantas veces incurro-, la autopunición exhibicionista -referencia al encuentro erótico- y la búsqueda del "Otro", explican, aunque sea de forma parcial, ese tránsito. Expuesto, pues, y ridículo" 42. En su trayecto encontramos el pánico al desencuentro, las narraciones descarnadas, los actos provocadores, sean la inmersión en sangre, mierda o aceite o, en otros términos, la conversión en Ecce Homo para desmontar los rituales religiosos más hediondos (la ocasión en la que interrumpió con una pancarta en la que podía leerse "Cristo merece respeto, el Domingo de Ramos en Oviedo) 43, el tránsito de la sonrisa al llanto mientras escucha una canción latina, la melancolía al recordar la promiscuidad que está disuelta en a distancia, en definitiva, el extraño camino del exceso 44. Reconsiderando Rent-a-body, señalaba que los espacios fronterizos que tuvo que transitar (probablemente ni negocio, ni arte) eran "chirriantes" y dejaron tras de sí residuos: un libro escrito en primera persona y un contrato con una productora de Hollywood en los cede los derechos sobre el producto para una posible adaptación televisiva o cinematográfica. "Los medios de comunicación se acabaron convirtiendo en un compañero de viaje que, a su modo, acotaba (y estrangulaba) el proyecto, arrojando su luz sobre los hechos" 45. Escapando del fetichismo de la obra de arte, intentando montar procesos que están en tierra de nadie, Paco Cao asiste a una victoria pírrica: los medios de comunicación de masas reducen sus propósitos al nivel de anécdotas divertidas, esto es, localizan su trabajo precisamente en el centro de la cultura del espectáculo que no es, ni mucho menos, lo que él pretende. El intento de atravesar fronteras de este cuerpo revela, por tanto, paradojas fundamentales de la cultura contemporánea y, acaso, sus fracasos artísticos tengan mucha relación con el naufragio general, con este ir a la deriva en el que ante la imposibilidad de la épica, aumentan los comportamientos que remedan al bufón. Mejor la nada que no querer. A falta de la obra de arte pedida en préstamo, tenemos la copia, la documentación, esa propaganda rara que hace que esperemos algo. Sea lo que sea.
© Fernando Castro Flórez
NOTAS
1 DEBORD, Guy, Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, Barcelona, Anagrama, 1990, pp. 96-97.
2 "¿Quién, enterado de que Petrarca estaba ascendiendo al monte Ventoux con una copia de San Agustín en la mano , podría haber sabido que con ese acontecimiento comenzaba el Renacimiento?¿Quién visitando la Galería Stable en la 74 Este de Manhattan para ver los Warhol, podría haber sabido que el arte había empezado a acabar? Alguien podría haberlo pronunciado como un juicio crítico, despreciando las Brillo Box y todo lo que significa el arte pop. Pero el fin del arte nunca se propuso como un juicio crítico, sino como un juicio histórico objetivo. La estructura de comienzos y finalizaciones, que casi define la representación histórica construida narrativamente, es difícil de aplicar incluso en retrospectiva" (DANTO, Arthur C., Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona, Paidós, 1999, p. 46).
3 "Para mí, a través del pop, el arte mostró cuál era la pregunta filosófica natural sobre el arte. Era ésta: ¿qué diferencia una obra de arte y algo que no es una obra de arte si, de hecho, lucen exactamente semejantes?" (DANTO, Arthur C., Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona, Paidós, 1999, p. 138).
4 DANTO, Arthur C., Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona, Paidós, 1999, p. 144.
5 "La comunicación ha sido capturada por el sistema mediático y por el sistema publicitario. El movimiento de las prácticas publicitarias es interesante porque ha ido cada vez más lejos hacia el estupor y lo subliminal, es decir hacia un "no hay nada que ver". Propone únicamente sensaciones imperceptibles, inconscientes, pero muy eficaces. El mercado del arte es un mercado publicitario, y no sólo en el sentido económico. Es evidente que la función crítica -y de la crítica de arte- ha desaparecido de hecho en la comercialización de los signos" (Catherine David entrevista a Paul Virilio en Colisiones, Arteleku, San Sebastián, 1995, p. 47).
6 DI PEITRANTONIO, Giacinto, "Tra peguidizi e ipocresie: della lettura dell´immagine come lettura del mondo" entrevista con Oliviero Toscani en Flash Art, 179 (noviembre, 1993), p. 97. Añade Toscani que se siente más cercano a Duchamp, con su sentido de la ironía, que a Warhol.
7 WEIBEL, Peter, "La Era de la Ausencia" en Arte en la era electrónica. Perspectivas de una nueva estética, Buenos Aires, Manantial, 1997, p. 107.
8 Roberto Rossellini cit. en DELEUZE, Gilles, "Mediadores" en CRARY, Jonathan y KWINTER, Sandford (eds.), Incorporaciones, Madrid, Cátedra, 1996, p. 246.
9 "El terrorismo no es simplemente un fenómeno político, es también un fenómeno artístico. Existe también en la publicidad, los medios de comunicación, los reality shows, la pornografía mediatizada" (Catherine David entrevista a Paul Virilio en Colisiones, San Sebastián, Arteleku, 1996, p. 50).
10 DI PIETRANTONIO, Giacinto, "Tra pregiudizi e ipocrisie: della lettura dell´immagine come lettura del mondo" entrevista con Oliviero Toscani en Flash Art, 179 (noviembre, 1993), p. 97.
11 Como complemento de esa propuesta publicitaria Cao distribuyó una esquela, con idéntica fórmula, pero añadiendo un autorretrato en el que aparecía caracterizado como Jesucristo y una cita de Lorca: "Apiádate de mí/ rompe mi duelo/ que soy amor/ que soy naturaleza".
12 CAO, Paco, Alquile un cuerpo. Rent-a-body, Oviedo, Maguncia, 1999, pp. 18-20.
13 En esta misma dirección se desarrolló la radical experiencia de Isidoro Valcárcel Medina en su Oficina de Gestión Artística, instalada temporalmente en la Galería Fúcares de Madrid.
14 FABBRI, Paolo, Tácticas de los signos, Barcelona, Gedisa, 1995, p. I.
15 Rubén Hernández ha señalado que la reflexión de Paco Cao sobre los propios límites de la experiencia estética "y su redefinición por el contexto mass-mediático (el cuerpo queda fragmentado de modo que el rostro sólo es visible mediante un aparato de televisión, de modo que toda expresión queda filtrada por los medios), se une también la consideración estética y personal sobre la complacencia en el dolor" (HERNÁNDEZ, Rubén, "Camino (de regreso) a la conciencia del cuerpo" en Viewfinder. (Vaivén), Gijón, Fundación Municipal de Cultura, 2000, p. 92).
16 HERNÁNDEZ, Rubén, "Camino (de regreso) a la conciencia del cuerpo" en Viewfinder. (Vaivén), Gijón, Fundación Municipal de Cultura, 2000, p. 92.
17 RUIZ DE SAMANIEGO, Alberto, "Especies de espacios", en ABC Cultural (5 de agosto de 2000), p. 20.
18 PERRIOLA, Mario, El sex appeal de lo inorgánico, Madrid, Trama 1998, p. 138.
19 "Los que quieran superar, en todos sus aspectos, el antiguo orden establecido, no pueden ligarse al desorden del presente, incluso en la esfera de la cultura. Hay que luchar sin esperar más, también en el campo cultural, por la aparición concreta del orden móvil del futuro. Es su posibilidad, presente ya entre nosotros, la que desacredita todas las expresiones de las formas culturales conocidas. Hay que llevar a su destrucción extrema todas las formas de pseudo-comunicación, para llegar un día a una comunicación directa real (en nuestra hipótesis de empleo de medios culturales: la situación construida). La victoria será para los que hayan sabido provocar el desorden sin amarlo" (DEBORD, Guy, “Tesis sobre la revolución cultural", en Discurso sobre la vida posible. Textos situacionistas sobre la vida cotidiana, Hondarribia, Sediciones, 1999, p. 108).
20 Craig Owens ha señalado que el impulso deconstructivo es característico del arte postmodernista en general y debe distinguirse de la tendencia autocrítica del modernismo, que presupone que la mímesis, la adecuación de una imagen a su referente, puede ponerse entre paréntesis o suspenderse y que el objeto artístico en sí mismo puede ser sustituido metafóricamente por el referente; sin embargo, el postmodernismo ni pone entre paréntesis ni suspende el referente, sino que trabaja para problematizar la actividad de la referencia, cfr. OWENS, Craig, "The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism, Part 2", en Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture, Berkeley, University of California Press, 1992, p. 85.
21 JAMESON, Fredric, "Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism", en New Left Review, 146 (julio-agosto, 1984), p. 71.
22 AGAMBEN, Giorgio, Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III, Valencia, Pre-Textos, 2000, p. 169.
23 "En la cultura occidental lo económico es el principal espacio de la producción simbólica. Para nosotros, la producción de bienes es a la vez el modo privilegiado de producción y transmisión simbólica. La singularidad de la sociedad burguesa no radica en el hecho de que el sistema económico elude la determinación simbólica, sino en que lo económico es estructuralmente determinante" (SAHLINS, Marshall, Culture and Practical Reason, Chicago, Chicago University Press, 1976, p. 211).
24 "Al intercambio tardo-capitalista de signos-mercancía "equivalentes", Baudrillard contrapone el intercambio precapitalista de símbolos "ambivalentes" (o sea, el regalo tribal o potlatch), sistema que, dice Baudrillard, "persigue" al nuestro como su otredad" (FOSTER, Hal, "El futuro de una ilusión o el artista contemporáneo como cultor de cargo", en Los manifiestos del arte postmoderno. Textos de exposiciones, 1980-1995, Madrid, Akal, 2000, p. 101).
25 Cfr. La Barre, W., The Ghost Dance, Nueva York, Dell Publishing Co., 1978, pp. 239-245.
26 "Por primera vez, las artes de todas las civilizaciones y todas las épocas pueden ser todas conocidas y admitidas en conjunto. Es una "colección de souvenirs" de la historia del arte que, al hacerse posible, implica también el fin del mundo del arte. En esta época de museos, cuando ya no puede existir ninguna comunicación artística, pueden ser igualmente admitidos todos los momentos antiguos del arte, porque ninguno de los cuales padece ya la pérdida de sus condiciones de comunicación particulares en la actual pérdida general de las condiciones de comunicación" (DEBORD, Guy, La sociedad del espectáculo, Buenos Aires, La Marca, 1995, fragmento 189).
27 "Nada es menos seguro, nada está menos claro hoy en día que la palabra archivo. (...) Nada es más turbio ni más perturbador. Lo turbio de lo que es aquí perturbador es sin duda lo que perturba y enturbia la vista, lo que impide el ver y el saber, más bien la turbiedad de los asuntos turbios y perturbadores, la turbiedad de los secretos, de los complots, de la clandestinidad, de las conjuras semi-privadas, semi-públicas, siempre en el límite inestable entre lo público y lo privado, entre la familia, la sociedad y el Estado, entre la familia y una intimidad aún más privada que la familia, entre sí mismo y sí mismo" (DERRIDA, Jacques, Mal de archivo. Una impresión freudiana, Madrid, Trotta, 1997, p. 97).
28 CAO, Paco, "Frontera/Border", en Desvíos (febrero, 1998) p. 26.
29 Hablando del desplazamiento Asturias-San Antonio-Asturias, apunta Paco Cao que "en este recorrido no puedo esquivar la idea del abismo formulada por Roland Barthes en sus Fragmentos de un discurso amoroso, que creía haber puesto en coto vedado hace años, pero que de forma irremediable vuelve a aparecer. Sigo preso en la carcel del "yo"" (texto incluido en CAO, Paco, Viewfinder. (Vaivén), Gijón, Fundación Municipal de Cultura, 2000, p. 94).
30 CAO, Paco, "Frontera/Border", en Desvíos (febrero, 1998) p. 26.
31 En el libro Rent-a-Body incluye una "Nota aclaratoria e intempestiva" singular: "Para quienes consideran este tipo de experiencias como estribaciones conceptuales, permítaseme una aclaración. No es que me resulte incómodo pasar a formar parte de un determinado equipo, aunque ni yo mismo sepa el número exacto de jugadores que lo conforman, sencillamente, si detras de lo conceptual rige aún la idea privilegiada de que allí el concepto es más importante que la forma, debo mostrar mi desacuerdo. Porque este tipo de experiencias, al menos en lo personal, son siempre un problema de forma. Prefiero alinearme del lado de aquellos que adivinan el desbordamiento en los márgenes de este tipo de procedimientos" (CAO, Paco, Alquile un cuerpo. Rent-a-Body, Oviedo, Maguncia 2000, p. 32).
32 Cfr. al respecto CLIFFORD, James, "Los museos como zonas de contacto", en Itinerarios transculturales, Barcelona, Gedisa, 1999, pp. 238-239.
33 Cfr. DERRIDA, Jacques, Mal de archivo. Una impresión freudiana, Madrid, Trotta, 1997.
34 DELEUZE, Gilles, Diferencia y repetición, Barcelona, Júcar, 1988, p. 461.
35 "Generalmente en el sacrificio o en el potlatch, en la acción (en la historia) o en la contemplación (el pensamiento), lo que buscamos siempre es esa sombra -que, por definición no sabríamos asir- que tan vagamente llamamos poesía, la profundidad o la intimidad de la pasión. Nos engañamos, necesariamente, porque queremos asir esta sombra" (BATAILLE, Georges, La parte maldita, Barcelona, Icaria, 1987, p. 110).
36 "Hay un momento iluminador en el arte, el de su propia pérdida (el arte moderno, desde luego). Hay un momento iluminador de la simulación, el del sacrificio, ese momento en que el arte se sumerge en la banalidad (Heidegger dice que esa sumersión en la banalidad es la segunda caída del hombre, su destino moderno). Pero hay un momento desiluminado, valga la expresión, desencantado, en el que aprende a vivir de esa banalidad, a reciclarse en sus propios desechos, y eso se parece un poco a un suicidio fallido" (BAUDRILLARD, Jean, "La simulación en el arte", en La ilusión y la desilusión estéticas, Caracas, Monte Ávila, 1998, p. 51).
37 Cfr. FOSTER, Hal, The Return of the Real, Cambridge, The MIT Press, 1996, pp. 127-168.
38 En esta apropiación constructiva Kosuth propone el concepto de made-ready, frente al de ready-made, para producir la desmitificación de un territorio fenomenológico en el que todavía se podría actuar con el "prejuicio de la indiferencia", vid. KOSUTH, Joseph, "No exit", en Art after Philosophy and After. Collected Writings 1966-1990, Cambridge, The MIT Press, 1991, p. 230.
39 ULLMER, Gregory L., "El objeto de la poscrítica", en La posmodernidad, Barcelona, Kairós, 1985, p. 127.
40 Sobre el perverso como sujeto que se determina a sí mismo como objeto, cfr. ZIZEK, Slavoj, Porque no saben lo que hacen. El goce como factor político, Buenos Aires, Paidós, 1998, p. 305.
41 GUIDIERI, Remo, "Pidgin. Anotaciones sobre el escenario contemporáneo de lo estético", en El nuevo espectador, Madrid, Argentaria, 1998, p. 53.
42 Texto incluido en CAO, Paco, Viewfinder. (Vaivén), Gijón, Fundación Municipal de Cultura, 2000, p. 94.
43 Los artículos de la prensa en torno a esa acción han sido recogidos en Paco Cao: "Yo, que siempre quise ser trapecista, me doy cuenta de que me he (me han) convertido en un payaso", en Cimal, 52 (2000), pp. 37-42.
44 Comentando sus primeros trabajos, cercanos al performance, señalaba Paco Cao: "empezaba pues, a transitar por el camino de un exceso que otros habían cometido años atrás, y no esquivaba el desnudo y la violencia como formas de afianzar ese tránsito. Se trataba de dos lugares comunes a los que prácticamente nadie renuncia en ese proceso iniciático que parece reclamar el desnudo, corporal o emocional, como una de sus estrategias más eficaces" (CAO, Paco, Alquile un cuerpo. Rent-a-Body, Oviedo, Maguncia, 1999, p. 15).
45 Texto incluido en CAO, Paco, Viewfinder. (Vaivén), Gijón, Fundación Municipal de Cultura, 2000, p. 102