Buceando en la identidad y el deseo
Según mi opinión los individuos no nacen como seres humanos totalmente acabados. Lo que llegan a ser es el resultado (siempre provisional) de un proceso continuo de absorción de estructuras culturales a partir de la base de una serie de impulsos y potencialidades, sujetos a deseos y pulsiones conflictivas. En consecuencia, las personas no son un producto definido por imperativos biológicos, ni tampoco el resultado simple de las relaciones sociales. Existe un ámbito psíquico, con sus propias normas e historia, en el que las posibilidades biológicas del organismo adquieren su significado. Por ello, lo que denominamos identidad es un logro siempre precario que se ve constantemente socavada por los deseos reprimidos que constituyen el inconsciente. Normalmente, los seres humanos necesitan dotarse de una identidad que les ayude a configurar una ubicación en la sociedad y les permita conocerse dotándoles de un sentido de pertenencia. Por mucho que, como puntualiza Jeffrey Weeks: esa identidad, es provisional, siempre precaria, dependiente y constantemente enfrentada con una relación inestable de fuerzas inconscientes, con significados sociales y personales cambiantes, y con las contingencias históricas. Así, la búsqueda de la identidad puede servir (si es considerada como algo inmóvil, rígido y constreñidor) como una amenaza de uniformización social; pero, también puede aprovechar para estabilizar al ser humano, diferenciarlo y ayudarle a vivir su existencia con seguridad y confianza.
En la concepción actual como cierto tipo de conciencia de sí, la identidad es un concepto inventado en el siglo XX, que se refuerza después de la Segunda Guerra Mundial, partiendo de un paradigma de comprensión del mundo en términos estructuralistas. Es decir, sería el conjunto lo que dota de significación a cada una de las partes, es él quien engendra las partes y, por tanto, las precede. Las investigaciones de los últimos años sobre el tema de los géneros (masculino/femenino) parten de este presupuesto. Se considera que es imposible hablar de los hombres o de las mujeres (o de la masculinidad y la feminidad) de un modo separado. Dichas categorías son creadas una por la otra simultáneamente. Ello, implica que una categoría no evoluciona sin la otra y que el estatus de una no puede cambiar sino cambia igualmente el de la otra y viceversa.
Pero, no olvidemos que todas las identidades sexuales son una invención social, una elección, una creación históricamente determinada, que tiene mucho que ver con el desarrollo de la libertad, el poder y el placer. La sociedad actual se basa en la reconstrucción permanente y la defensa acérrima de la identidad heterosexual, y para ello necesita definirla y defenderla, incrementando su oposición (violenta unas veces, sutil y demagógica otras) a las alternativas que suponen las mujeres y los gays. Así, la masculinidad o la identidad masculina se logra mediante un proceso incesante de protección frente a las amenazas que le acechan. Es lograda precariamente mediante el rechazo de la feminidad y de la homosexualidad. Tanto la violencia masculina contra las mujeres, como el tabú contra la homosexualidad masculina, pueden ser entendidas como efectos de este frágil sentido de identidad.
Por otro lado, que lo femenino no es algo exclusivo de las mujeres, ni lo masculino de los hombres parece algo evidente. Sin embargo, todavía hoy se utiliza ideológicamente para desvalorizar todo aquello que se puede entender o clasificar bajo el término de femenino, ya lo desarrollen los hombres o las mujeres. La feminidad está continuamente interrogada, en la tentación de quedar fijada de una vez por todas. Mientras que la masculinidad permanece incuestionada, la mujer es presentada como lo extraño, lo desconocido, lo indefinido. Por contraste, lo masculino participa de todas las cualidades de lo sólido: es claro, límpido, bien delimitado, firme, natural. Es por lo que, de una obra artística hecha por un hombre no se dirá jamás que es masculina porque ello es la norma, a partir de la cual, lo femenino se califica en simple diferencia. Asimismo, en una sociedad caracterizada por la supremacía heterosexual, la homosexualidad y el lesbianismo han sido y permanecen siendo para muchos, un atributo desvalorizado y trivial, un aspecto tabú como práctica y como sujeto. En consecuencia, se les ha asignado a ambos una categoría que los construye y representa como carentes de valor, como si pertenecer a una de estas categorías descalificase a la persona en cuestión, y anulase su historia cultural o su discurso intelectual, relegándola a una categoría bien conocida y rechazable. Esta marginalización de la homosexualidad es mucho más que un sistema retórico sin interés, ya que permite la suposición esencialista según la cual todo el mundo es heterosexual por definición, y somete al silencio la evidencia que señala la presencia de muchos gays y lesbianas en todo los campos sociales y culturales. Esta ideología de la determinación heterosexual, se puede describir como una construcción del pensamiento (las imágenes y el discurso lingüístico lo hacen posible) y una práctica social que define a todos los individuos como si invariablemente fueran, y siempre hubieran sido, heterosexuales.
Sin embargo, desde el auge de la conciencia feminista y de la reivindicación gay de los años setenta, las relaciones sexuales se consideran como una práctica cultural, no en términos burocráticos o legales (como sucede con la nacionalidad) ni como una categoría de orden biológico (por ejemplo, el color de la piel), dado que no son estáticas ni inmutables, ni tampoco constantemente verificables. Así, y partiendo de la distinción inicial entre el sexo y los roles sexuales, el feminismo y los estudios gays y lésbicos han intentado, en los últimos años, diseccionar la noción de diferencia sexual, hasta el punto de disociar los deseos sexuales y la diferencia anatómica y hacerle perder a la heterosexualidad su aura de naturalidad y necesidad. En este sentido, la construcción de categorías que definen el comportamiento sexual apropiado, o el género esencial, o el lugar que ocupamos en el continuo de posibilidades sexuales, no es el descubrimiento neutral y científico de algo que siempre ha existido, sino que son realidades ideológicas construidas en constante acción y mutación.
A esto es lo que se refiere Judith Butler cuando utiliza el concepto de performativity para plantear que el ser humano y el género es algo complejo que nunca en ninguna coyuntura es completado, una especie de ensamblaje abierto de convergencias y divergencias que no obedecen a normativas y cuya totalidad está permanentemente aplazada. No es un objeto a construir, sino un devenir en permanente construcción: Si el género es algo que uno adquiere, entonces el género es en sí mismo una especie de actividad, y no puede ser concebido ni como un nombre, ni como una cosa sustancial ni como un registro cultural estático, sino como una especie de incesante y repetida acción. Dado su carácter cultural y socialmente construido el género es siempre relativo, coyuntural y movedizo, algo completamente diferente a los valores inamovibles, rígidos y eternos a los que la sociedad nos tiene acostumbrados. Así, continúa Butler: dado que no hay ni una "esencia" que el género exprese o exteriorice ni un ideal objetivo al cual el género aspire y dado que el género no es un hecho, los diversos actos del género crean la idea de género, y sin estos actos, no habrá ningún tipo de género. Planteado así, el género es una práctica cultural constantemente alterada y re-definida que eludirá siempre una definición fija.
Estas ideas son los que han llevado a muchos estudiosos feministas y gays a interrogarse sobre la necesidad de identidades rígidas e inmutables, pero incluso de aquellas que, yendo contra el régimen hegemónico y homogeneizador heterosexual (tales como gays, lesbianas, drag queens, drag kings o transexuales), al final se han convertido en repeticiones e imitaciones (por su deseo de establecer claras señas de identidad) de esa visión fundamentalista. Así, ha nacido el término queer (neutro en cuanto al género) como pretensión de formular puntos de resistencia a toda visión monolítica de la cultura, y poder superar las fronteras del lenguaje, de las disciplinas artísticas, de las identidades y de los valores. Podríamos decir que, la identidad queer es espontánea, mutable e intrínsecamente política ya que alude a un camino en la vida en el cual la libertad sexual y la transgresión del género son partes componentes. Lo queer trataría de contaminar los discursos de todo tipo para considerar a las personas por lo que hacen y no por lo que son.
Lo queer, dada su ambigüedad, hipoteca permanentemente aquello que se da por evidente y afirma una identidad que se basa en las diferencias y en los aspectos cambiantes que se articulan mediante las nociones de clase, género, raza y sexo. Así entendido, lo queer es una actitud anti-asimilacionista, políticamente activa y constantemente autocuestionadora, que ha adquirido en los últimos años de la década de los ochenta y primeros de los noventa un importante eco en la creación artística. Ello, ha generado la aparición de artistas y obras que explorando la identidad y el deseo, jugando con la fantasía y el placer, han deconstruido las ideas esencialistas de la identidad para sumergirse en el conocimiento del cuerpo sexuado, en la práctica de lo real y en el disfrute de la diferencia, sea esta sexual, de género, racial, social...
Ahora quisiera comentar el trabajo de tres artistas que, a mi modo de ver, ejemplifican bastante bien esto que ha enunciado hasta aquí. La obra artística de Cindy Sherman (Nueva Jersey, 1954) esta centrada en investigar la ficción del yo. Sus fotografías se empeñan en demostrar que el yo (supuestamente autónomo y unitario) no es otro que una serie discontinua e interminable de reproducciones, copias y falsedades. La artista americana se crea a sí misma incesantemente en sus obras y utiliza el arte, no para revelar el verdadero yo de la artista sino (por el contrario), para evidenciar como el yo es una construcción imaginaria y ambigua que se convierte en actor y creador de la propia narración que se nos muestra. Las fotografías que Sherman ha ido creando desde 1977 nos enseñan la agonía del yo, la deconstrucción de la identidad (los roles y estereotipos femeninos) y su plasmación en el caos. El yo ha estallado en diez mil pedazos y jamás se podrá volver a reconstruir como un todo coherente.
Al multiplicar su imagen hasta el infinito Sherman ha renunciado a tener una verdadera imagen. Estas obras no pueden ser consideradas como autorretratos pues, ninguno de ellos es Sherman, aunque esté un poco en todos ellos. Las mujeres que aparecen en sus fotografías no existen, no son retratos de nadie, aunque representen (de algún modo) la imagen de la mujer en la sociedad occidental contemporánea. Sus rostros pueden ser leídos como una deconstrucción de la imagen femenina, un producto de la representación caracterizado (dentro del orden falocéntrico en el que vivimos) por la inestabilidad, la pérdida de identidad, la ausencia y la mascarada. La objetividad (según remarca Sherman) es una falacia. La mujer se ha convertido en el objeto pasivo de la mirada del hombre, el cual proyecta sobre ella sus fantasías y sus deseos más o menos inconscientes, haciéndola vulnerable y frágil, poniéndola bajo su control. Por eso, tan sólo es posible alcanzar la subjetividad a través del control de los auspicios que la mirada masculina crea de la mujer.
Sherman ha ido (durante estos años) encarnando todos sus personajes, se ha travestido constantemente, se ha mutado en las más diversas formas, modos de expresión y estados mentales, para demostrar que hemos perdido la capacidad de nombrarnos, que somos una multitud de caras diferentes y que nuestra imagen es tan ambigua que hace imposible una visión concluyente sobre la identidad. Desde sus Untitled Film Still de 1977-1980 a las Horror Pictures de 1995-96, las fotografías de Sherman son un devenir progresivo e intenso de pérdida, degeneración, descomposición, troceamiento y desaparición del cuerpo.
Sherman se rebela contra la estandarización y la homogeneización, contra la reducción de la existencia humana a un sólo y único punto de vista. Así, si se utiliza a sí misma, es para subrayar con mayor fuerza la negación del ego y cuestionar las ilusiones de una identidad fija o los deseos de coherencia personal. Sus fotografías (mujeres y seres ambiguos) no pertenecen, en general, ni a un tiempo fijado ni a un lugar definido ni poseen un rígido rol, cruzan los límites de lo representable y muestran lo efímero de las poses, lo artificial de las imágenes. Sus fotografías se refieren a rostros en continuo cambio, en permanente oscilación, en metamórfica transformación, donde se cuestionan los clichés físicos impuestos por la sociedad y los códigos de identidad basados en los aspectos externos. La persona desaparece detrás de la máscara de los estereotipos.
Cindy Sherman pretende anular la estabilidad sexual creando figuras que crucen las fronteras de los géneros, que ignoren los roles sexuales y hagan vacilar las fantasías sexuales. Sus imágenes, en un acto de transformación constante buscarán la ambigüedad, la asunción de un yo múltiple y polifacético en un juego de enamoramiento narcisista. Sus rostros, en tanto que rostros de carácter social, han perdido toda legitimidad como medio para representar la interioridad. La imagen creada no es más que un signo, una superficie, un espacio de simulacro y de denuncia. Sherman comenzó a utilizar un gran número de prótesis y suplementos que en vez de realzar el cuerpo lo desfiguran o, incluso, lo mutilan. El artificio le sirve para multiplicar los efectos de distanciamiento y denunciar mejor el proceso de producción de identidad. Son múltiples las fotografías donde la artista cambia de sexo y aparece: ora como ser recatado, ora como representación del deseo, ora cual malhechor u hombre de letras. Nos es imposible determinar ninguna identidad individual, se ha renunciado a ella y tan sólo quedan trazos, algunas huellas, rastros, de esa construcción social y cultural.
Las fotografías de Cindy Sherman volverán a adquirir una importante impronta carnal con su serie Sex Pictures, 1992. Obras creadas con maniquíes de látex adquiridos en tiendas de instrumentos médicos, con los cuales consigue en infinitas poses, mostrar (por separado, juntos o confundidos) los órganos sexuales del hombre y la mujer. El cuerpo ha sobrepasado sus propias fronteras y (convertido en una mezcla de agujeros y volúmenes) se ha hecho carne. Los estereotipos culturales han estallado y las fronteras que separaban lo orgánico de lo inorgánico, lo monstruoso de lo humano, lo masculino de lo femenino, lo heterosexual de lo homosexual, lo consciente de lo inconsciente, han dejado de existir. El cuerpo que se nos presenta en estas obras (Untitled 258, Untitled 262) ha visto reducido sus partes sexuales a sendos agujeros que lo conforman como un cuerpo neutro en cuanto a su sexo. El cuerpo-muñeco se apoya en sus rodillas y con las manos se ayuda a abrir (todavía más) ese enorme hueco (en el que se ha convertido el ano) que se ofrece expectante a cualquier espectador para ser penetrado. El ojo derecho del muñeco/a observa y espera el asalto sexual. En la segunda imagen el agujero es mucho más pequeño, pero igual de dispuesto al placer. La cercanía de la cámara al objeto y el color rojizo que impregna todo el cuerpo viene a subrayar la organicidad, la animalidad, de lo que estamos viendo. Da lo mismo si es un hombre o una mujer, es indiferente si es una vagina o un ano, no importa quién se acerque ni cómo. Aquello es un trozo de cuerpo abierto y disponible que invita al espectador, mediante una íntima aproximación visual, a una relación que se adivina seductiva y confrontacional.
La fotografía Untitled #261, sitúa sobre un paño rojo un muñeco que apoyado sobre sus hombros y sus piernas, nos revela la cara de un hombre y los órganos sexuales de una mujer. La imagen nos seduce al ofrecernos visiones que incitan la imaginación erótica al confundir las formas del reconocimiento imaginario humano. No conocemos muy bien esa mezcla de sexos, ese hermafrodita, pero su extrañeza aumenta el sentido voyeurístico del espectador y alimenta su imaginación. La metamorfosis, la confusión entre el artificio y lo real, alcanza su momento cumbre en la obra Untitled # 263. Dos cabezas cortadas y situadas en los ángulos de la fotografía, contemplan ese doble cuerpo (reducido a las pelvis) colocado en el centro de la misma que es capaz de compartir los genitales del hombre y la mujer. Una fotografía que agresiva y duramente nos enfrenta a lo que queda de los dos cuerpos unidos por un lazo navideño: un pene con un anillo para aumentar el placer y una vagina de la cual sobresale un pequeño cordel. La exploración de la fantasía y el placer nos acerca a la fascinación de lo perverso y la transgresión, nos sitúa frente al horror en un ámbito, a la vez, cotidiano e irreal.
En una línea más documental, existen otros artistas que han centrado gran parte de su trabajo en capturar las diversas formas de exclusión, fundamentalmente, aquellas que se refieren a las relacionadas con el sexo y los géneros. Así, Nan Goldin (Washington, 1953) ha estado realizando, durante los últimos veinticinco años, reportajes íntimos, álbumes de familia, donde aparecen seres muy próximos a ella que viven envueltos en los dramas y las alegrías más profundas de la sociedad. Sus libros de fotografía son una especie de autobiografía, de diario íntimo, donde se mezcla la historia social y la personal, lo público y lo privado, siendo consciente (como otros artistas de su entorno, tales como Larry Clark, Jack Pierson o Mark Morrisroe) que ambos ámbitos, al ser deudores uno del otro, son inseparables. Por ello, más allá de su vida privada, lo que hace Nan Goldin es reflejar todo la problemática (formas de vivir, amar y morir), todo el conjunto de acontecimientos (llenos de violencia física, droga, alcohol y enfermedad) que conforman la existencia de su generación, y cómo ha ido evolucionando en las dos últimas décadas. Con eso, lo que obtenemos al observar sus fotografías, es un apasionante registro del tiempo y un vívido testigo de la condición humana.
Nan Goldin forma parte del mundo que fotografía, de esa porción de sociedad (que divorciada de las formas de pensamiento mayoritario y de los sistemas sociales que controlan la vida contemporánea), pretende, o al menos desea, acabar con esas formas de existencia. Goldin, al proyectar una mirada sobre sus amigos y compañeros en momentos y contextos de gran intimidad, nos hace pasar de ser simples mirones de algo ajeno a estar metidos de lleno en su mundo privado. Su visión no tiene nada de confortable o cómoda, es una mirada cercana y certera sobre las esperanzas y deseos, crueldad y violencia, que envuelven los afectos de todos aquellos/as que están próximos a ella. Son fotografías de una enorme corporeidad y vulnerabilidad, imágenes que nos enfrentan sin tapujos a situaciones extrañas en las que necesitamos reinventar nuestras respuestas emocionales.
Al hablar de ella y de su entorno, Goldin no podía dejar de mostrarnos el mundo de los travestis y transexuales, un mundo en el que ha participado muy directamente desde los años setenta. A ellos, les va a dedicar el libro The Other Side, un título que corresponde al nombre de un bar de travestis en Boston que Nan Goldin frecuentaba con sus amigos al inicio de la década de los setenta. La visión de Goldin sobre los travestis y transexuales (queens para ella), es altamente optimista y positiva. Para Goldin, estos son la representación del deseo en toda su multiplicidad, un deseo sin etiquetas que traspasa los géneros y accede a una situación de euforia producto de la superación de la batalla de sexos.
El mencionado libro recoge fotografías de tres épocas diferentes, y en todas ellas, los travestis están fotografiados con mucho afecto. La primera, es la que transcurre entre 1972-74 en Boston. Al ser fotos en blanco y negro, y de un tamaño no excesivamente grande, poseen un cierto aire de intimidad y recogimiento (Roonmate with teacup, Boston 1973), de gran proximidad y ternura (David at Grove Street, Boston, 1972). Como explica Nan Goldin: ellos se convirtieron en mi mundo (...) Deseaba rendirles un homenaje y mostrar qué guapos eran (...) Tengo un enorme respeto por el coraje que tienen en recrearse de acuerdo con sus fantasías. La segunda época se refiere a 1990-92 en Nueva York, París y Berlín. Las fotografías son en cibachrome y de un tamaño mayor. En ellas, se acentúa la sofisticación de los modelos y su mayor presencia pública en las calles (Guy at Wigstock, NYC, 1991). Aunque, donde quizás alcance unas cotas más altas esa imagen bella y feliz de los travestis, sea en las dedicadas a Kim. La ostentación de sus grandes pechos, y de su cuerpo delgado y armónico (Kim in rhinestones, París, 1991) están, verdaderamente, muy alejadas de las visiones tristes y patéticas de Diane Arbus o de las monstruosas de Peter Witkin. La tercera época, serán las realizadas en Manila en 1992 que, excepto por el toque exótico vienen a ser muy parecidas a las mencionadas anteriormente (C as Madonna, Bangkok, 1992).
Lo que parece evidente, es que el encuentro y las vivencias experimentadas junto a los travestis, han sido muy importantes para Nan Goldin. El trato con ellos/as le han permitido ver más allá de los dos géneros marcados socialmente. Como ella misma dice: fue liberador encontrar gente que había cruzado las fronteras del género. Mucha gente se asusta cuando no puede categorizar a los demás -por la raza, la edad y, sobre todo, por el género. Sin embargo, creemos que estas fotos desprenden una visión excesivamente complaciente. Los travestis que nos muestra Nan Goldin tienen una concepción profundamente heterosexual del papel social que debe jugar la mujer. Así, se adaptan y trasmiten una noción del sexo, unas formas de seducción, unos modelos de vestimenta y unos comportamientos, bastante miméticos de los cánones establecidos en la sociedad heterosexista y misógina actual. Echamos de menos, un cierto toque de ironía, de interrogación o cuestionamiento de sus poses y actitudes pues, desde Marlene at Home with Venus de Milo, Boston, 1974, a Joey at the Love Ball, NYC, 1991, todo es glamour y sofisticación, lentejuelas y corsés. Y, a nuestro parecer, la transgresión de los géneros y la superación de los roles establecidos, es algo más que estos oropeles.
Paralelamente, la artista Catherine Opie (Ohio, 1961), usa otras estrategias. Desde el inicio de la década de los ochenta, en que Opie salió del armario como una lesbiana leather amante del sadomasoquismo, ha estado fotografiando a sus amigas, amores y compañeras que formaban parte de este grupo social. Opie ha ido documentando las formas más radicales de manipulación corporal realizadas por las mujeres lesbianas de la costa Oeste de los Estados Unidos. Pero, fue a principios de los noventa cuando, con su serie Being and Having, 1991, (fotografías pequeñas de rostros de mujeres, sobre un mismo fondo amarillo limón, mirando fijamente al espectador), con las que Opie se dio a conocer en el mundo del arte contemporáneo. Whitey, Jake, Chief o Pig Pen, son lesbianas que estaban en un largo proceso de transformación de su cuerpo, que estaban metamorfoseando, diariamente, su cuerpo en el de un hombre.
En San Francisco existe desde hace algo más de una década una verdadera comunidad de mujeres que se quieren convertir físicamente en hombres. Lesbianas cuyo comportamiento sexual esta muy próximo al de los gays. Mujeres que han comenzado a ingerir hormonas, lo que ha tenido como efecto la suspensión de sus reglas, hacerles la voz más grave o, desarrollar su sistema piloso. Lesbianas que con la ayuda de la ciencia están manipulando su cuerpo natural para convertirlo en lo que ellas desean; es decir, transformarlo en masculino. Al igual que Claude Cahun en los años treinta, Catherine Opie desea tener control sobre su propio cuerpo. La diferencia estriba, en la organización de un lenguaje que se quiere reivindicativo, la afirmación por cada hombre o mujer, del derecho a elegir su identidad. Identidad que para ella tiene un triple sentido: sexual, psicológica y política.
Catherine Opie (la cual forma parte de esta comunidad) ha querido reflejar con sus obras, unos retratos llenos de dignidad que no puedan escapar a la mirada del espectador. A partir de 1993, Opie aumentará el tamaño de sus fotos y realizará retratos de cuerpo entero (Trash, 1994; Renee, 1995), en los que continuará insistiendo en desafiar la imagen clásica que la sociedad tiene de las lesbianas. Como ella misma declaró a la revista gay americana The Advocate, era el deseo de señalar que las cosas no son lo que parecen: Veo estas fotos como un modo de ampliar la identidad lésbica y mostrar como la sexualidad lésbica es heterogénea y compleja. Este es el objetivo de estas fotos, representar la subcultura escondida y desafiar las estrechas representaciones de nuestra sexualidad. Opie consigue sus objetivos, dignifica las mujeres que retrata (Idexa, 1993) y les da cierto tratamiento humorístico, que contrasta estupendamente con su cuerpo tatuado y lleno de piercing (Frankie, 1995). Asimismo, es tan contundente el resultado de la transformación física, es tan imponente la presencia de estas mujeres, y es tan clásica y solemne la puesta en escena de la artista que si el espectador no está avisado, puede llegar a no darse cuenta que está delante de una pareja de lesbianas sadomasoquistas abrazadas tiernamente (Mike & Sky, 1994).
Asimismo, los trabajos de Opie giran en torno al deseo, un deseo que se inscribe en y a través del cuerpo de mujeres lesbianas. Mujeres que quieren apoderarse de las fantasías sexuales de los hombres y jugar con ellas, ponerse un bigote, tatuarse el torso y los brazos, y tener un comportamiento fuerte y autónomo. Mujeres que no tienen miedo a sus deseos, controlan sus cuerpos, y obtienen placer en el dolor de inscribir sus imágenes públicamente para producir una visibilidad que deseamos irrevocable.
En definitiva, y ya para concluir, constatar que las tres artistas mostrados aquí desarrollan un trabajo que habla sobre la vulnerabilidad y la fragilidad de la identidad. Nos dicen acerca de la necesidad de afirmarla y, al mismo tiempo, de su deseo de superarla. Por ello, en este juego de ambigüedades lo que me parece más interesante, es la vindicación de todo un conjunto de actitudes y valores que la sociedad no acierta a definir. Pues, al escaparse de las categorías marcadas estas obras apuestan por la ampliación y el cuestionamiento de las experiencias corporales. En este sentido, la identidad, al contrario de lo establecido, por las concepciones esencialistas y dogmáticas, se articula cultura, social, económica, racial y sexualmente mediante mecanismos y operaciones heterogéneas y cambiantes. Estoy convencido de que si todos/as admitiéramos una mayor porosidad, ambigüedad y movilidad en los sistemas de valores se aportarían cuantiosos beneficios al uso y disfrute de nuestro cuerpo.
© José Miguel G. Cortés
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