El final de la Teoría de la mirada
La mirada es cuerpo, cuerpo proyectado, que se desparrama, eyaculado, hacia el exterior
Jean Paris
En otro tiempo la mirada estuvo virtualmente ausente en las descripciones de arte, excepto, quizá, como una flecha guardada en el carcaj de la ekphrasis. En Imagines, Philostrato habla de las miradas: señala como éstas se reflejan y se devuelven (como en el caso de la pintura de Narciso), pero esto no tiene nada que ver con el potencial narrativo de la mirada. En el siglo XX la situación cambió, y la mirada, entendida en todas sus posibilidades —furtivas, fijas o apenas esbozadas— se convirtió en algo indispensable para entender el arte figurativo. En la década de los 80 y a comienzos de los 90, la mirada era una especie de teoría du jour, constantemente en boga. Sin embargo, hoy parece ya ser una cuestión respondida, en parte, porque el teorizar ha disminuido, y los textos importantes comienzan a estar ya algo pasados de moda. No obstante, en mi opinión, se trata de una situación engañosa: aún no hay consenso acerca de lo que sea la mirada, de igual modo que —podríamos decir— tampoco existe una teoría realmente apropiada acerca de la visión.
Al menos ocho son, en esencia, los puntos iniciales para un virtual revival de la mirada del siglo XX: las descripciones de Alois Riegl sobre el retrato de grupo holandés; la teoría de Jean Paul Sartre acerca del mirar y ser visto; la importancia de la personificación de la mirada en Merleau Ponty; la elaboración barroca de Jacques Lacan sobre Sartre y Merleau-Ponty; la influyente crítica ideológica de John Berger sobre la versión que de la historia del arte sostiene Kenneth Clark; el alza del feminismo en los estudios cinematográficos y, especialmente, el informe de Laura Mulvey de la visión de género en cine; las descripciones de Svetlenta Alpers referentes a los espectadores *(lookers) del Norte en las pinturas; y la teoría de Michael Fried del “pintor-espectador”.
Del mismo modo, es posible encontrar otra importante serie de aproximaciones a la problemática de la mirada. La más lúcida y persuasiva es la presentada en el ensayo de Margaret Olin, incluido en el volumen Critical Terms for Art History 1. La mirada, tal y como subraya dicha autora, es parte de un intento más amplio de “arrebatar las discusiones formales del arte al control de la teoría lingüística, para centrarlo en lo que de visual tiene una obra de arte, examinándola dentro del más extenso campo de la comunicación social”. En otras palabras, la mirada es un modo “primitivamente” visual de pensar sobre el arte visual, que responde a los actos fundamentales de la visión que constituyen cada trabajo, siempre atenta a las dimensiones políticas y sociales de la visualidad.
Desde el principio, tendremos dificultades para definir exactamente qué es la mirada. Olin dice que “por lo general hay algo negativo que tiene que ver con la mirada cuando se emplea en teoría del arte”:
Para el uso diario, es preferible la palabra “mirar fijamente” (stare). Después de todo, los padres enseñan a sus hijos a no mirar fijamente. Una típica estrategia de la teoría del arte es desenmascarar la mirada como algo semejante a un mirar de manera fija y continuada, a la manera de esas acciones públicamente sancionadas de un curioso mirón. 2
Para ver como funciona todo esto, consideremos dos pinturas holandesas realizadas el mismo año: Interior de Emanuel de Witte (1660-62), y La chica dormida sobre la mesa de Vermeer, realizada en las mismas fechas que la anterior. En la pintura de Witte una mujer es observada, quizás, por un hombre que no aparece en escena y que, por tanto, no podemos ver. La capa de éste cuelga junto a la cama de estilo holandés, a la izquierda, y, frente a ella, él ha puesto su abrigo, su camisa y su espada. Si asumimos que el hombre está despierto, bien podría estar, pues, “mirando fijamente” a la mujer (mirando fijamente según el sentido empleado por Olin). Ella no lo mira más de lo que mira al espectador, aunque la mujer podría vernos si dirigiera su mirada al interior del espejo que hay por encima de su cabeza. Podríamos decir que ell cuadro parece verdaderamente “escopofílico”: la amplia perspectiva del pasillo nos proporciona la vista de otra mujer, y el hombre, desde su posición en la cama, también puede ver a través de las ventanas que nosotros tan sólo podemos vislumbrar.
Olin se centra en los diversos mecanismos para ampliar el alcance de la mirada, de modo que, por ejemplo, las representaciones de mujeres no sean vistas exclusivamente como objetos de las miradas espectador (viewer) masculino. Según Olin, el tratamiento, casi paranoico, que Sartre realiza sobre de la mirada no nos serviría aquí, ni tampoco el relato de deshumanización de la mirada del moderno espectador capitalista propuesto por Guy Debord. “De hecho —escribe Olin— concebir la mirada como una amenaza, una invitación, o una comunicación, implica una concepción similar de las relaciones humanas en general”. En realidad, Olin propone modelos dialógicos que igualarían a la persona que ve y al que es visto. Y es entre estos modelos donde encontramos la descripción de Mikhail Bakhtin sobre la “heteroglossia” —múltiple, igualmente válida para las voces habladas”— y las “miradas mutuas”, insinuadas en la crítica de Martin Buber de la relación “Yo-ello” (“I-it”), que quiso suplantar con otra, más humana, centrada en el “Yo-Tú” (“I-thou”) 3. Otra posible ayuda la encontraríamos en la noción de “sutura”, desarrollada en los estudios sobre cine en la década de los ochenta. La sutura es una manera de señalar el hecho de que los planos de puntos de vista en el cine remarcan, “suturan”, el sentimiento de que la imagen es presentada únicamente para el placer del espectador masculino, porque se insiste en que la visión que se muestra es sólo la del actor o la actriz.
La obra de Witte se podría matizar y ser observada como una pintura no tan centrada en la faceta masculina. El hombre invisible, por ejemplo, bien podría estar dormido. Entonces la mujer podría ser considerada como la persona que “ve”, en lugar de “la que es vista”: podría vigilar al hombre, mirar a través de la ventana, e, incluso, vernos en el espejo. Menciono este ejemplo para mostrar qué fácil es proporcionar una interpretación determinada en función de los modelos de miradas, haciendo uso de la teoría de la mirada, y cuán engañoso es perder el control de las relaciones de poder, incluso cuando la teoría es relajada y más dialogante.
La chica dormida sobre la mesa de Vermeer, en el Museo Metropolitano de Nueva York, es incluso más sutil. El motivo viene dado por una copa de vino que aparece vacía enfrente de la chica. Podría estar borracha, o, quizás, simplemente en medio de un pequeño sueño. En cualquier caso, la pintura de cupido que aparece sobre la pared, situada tras ella, y el abrigo masculino colgado junto a la puerta nos ofrece la posibilidad de una historia. (A un espectador del siglo XVII, la alfombra lujosa y casi viva también le habría hecho pensar en un tema sensual.) En la versión original de la pintura había un hombre de pie, más allá de la puerta y un perro, parado justo en la puerta, observando al hombre. Según esta versión, la pintura bien podría haber sido una historia de amor: podría haberse tratado del momento preciso de la vuelta del hombre, el cual estaba a punto de descubrir a la mujer en medio de su pequeña siesta. Pero, incluso así ¿podría ser descrita como una obra realizada para espectadores masculinos, como una obra dirigida a entretener la mirada masculina? Probablemente no, ya que a nosotros se nos habría mostrado tanto a un hombre como a una mujer, y esto podría no haber estado en correspondencia con lo que se supone que identificamos. En su estado final, la pintura es incluso más sutil, menos susceptible para el lector en términos de mirada. La puerta abierta promete un visitante, pero no hay nadie. El vacío en sí mismo tiene presencia, algún poder sobre nuestros pensamientos... Pero, ¿cuánto? Se trata de una pintura: nosotros no nos mantenemos mirando hacia el espejo pensando que alguien podría aparecer. ¿O sí lo hacemos? Del mismo modo, la silla que reemplaza al perro también reclama, de alguna manera, nuestra atención: bloquea el camino hacia el vestíbulo y, como la chica, también vuelve la cara a la entrada de la casa. Pero esta imagen también trae a nuestra mente la imagen de alguien que ha podido partir, alguien que, quizás, ha estado sentado allí. Hollander, que es muy sensible a los matices en estas pinturas, afirma que, aunque el perro se haya ido, la silla todavía hace referencia a “la vida del animal, como si sugiriera una conciencia alternativa a la de aquella joven mujer”, que está patente en los dorados extremos de la silla formados por cabezas de león” 4.
Hasta aquí he querido sugerir dos cosas. La primera, como afirma Olin, es que, al hablar de la mirada, es tremendamente difícil no hablar de las desiguales relaciones de poder y de los tipos de interacción existentes entre “mirar fijamente” y “curiosear”. Y la segunda: que la sutileza de las miradas rápidas va más allá de la fiabilidad de los personajes que miran fijamente. Algunas figuras duermen en los cuadros; otras no miran, pero podrían hacerlo; incluso otras son animales; y, entonces, se presentan a los humanos como objetos que toman posiciones “como humanos” y actúan en su propia manera silenciosa, como carentes de mirada.
Estas, sucintamente, son las direcciones hacia las que nos podríamos dirigir si pretendiésemos rehacer el concepto de mirada 5. Pero, un problema inicial es que aún no existe una síntesis: no hay una definición adecuada de la mirada. Bakhtin, Buber, Sartre, la teoría sobre la sutura de Lacan; nos encontramos con un tremendo desorden conceptual en este terreno. Las prácticas críticas han aumentado y esto nos ha conducido a una mirada que se halla sobredeterminada o resuelta, repleta de teorías contradictorias, pero también radicalmente infradeterminada, poco consistente para tener una buena sujeción o engarce en las obras de arte individuales.
Creo que es posible discernir la sustancia o idea general de al menos tres discursos principales para trabajar en nuestra idea de mirada. Estos son el discurso posicional, que aborda la manera en la cual las miradas representadas sitúan al espectador con respecto a los personajes de la película o el cuadro; el discurso psicoanalítico, que imagina la mirada como un campo en el cual uno mismo se define y redefine; y el discurso de género, que enfatiza las diferencias entre la visión femenina y masculina. (No es necesario decir que se trata de una división concreta y que puede haber otros muchos discursos) Desde mi punto de vista, estos tres discursos mencionados son independientes, pero no lo suficientemente unificados para que pueda existir un concepto de la mirada. Cada uno tiene sus posibilidades y limitaciones analíticas no dependientes de las otras.
Es importante señalar la gran utilidad del concepto de la mirada, porque no hay un modelo alternativo mejor para explicar cómo la gente ve y es vista en el arte visual. Para lograr ese fin, en este texto me centraré en los que considero los más importantes para el contexto actual: el discurso del género y el discurso psicoanalítico, con una pequeña coda final acerca del concepto no occidental de mirada. Mi propósito es sugerir las limitaciones de cada uno, tanto en la teoría como en la práctica existentes.
DISCURSO DE GÉNERO
La mirada se alza primero y principalmente como una suerte de “saturación de mirada”: un intenso, quizás desagradable, acto que trae consigo mucho más que la pasiva e inofensiva acumulación de luz. Es considerada como la proyección activa de la masculinidad y el voyerismo, y llega a definir géneros enteros de arte en términos del deseo masculino. La aproximación de Laura Mulvey se erige como las más apasionada y vehemente. Desde su punto de vista, la “función de mujer” como objeto visto, especialmente en el cine, pasa por constituirse “en la cultura patriarcal como un significante para el hombre, rodeada por el orden simbólico en el cual el hombre puede sobrevivir sus fantasías y obsesiones a través de comandos u órdenes lingüísticas, a través de la imposición de éstas sobre la imagen silenciosa de la mujer, todavía atada a su lugar como una “soportadora” del significado, no realizadora del mismo 6. El cine narrativo, dice Mulvey, se refiere fundamentalmente a la forma humana: “escala, espacio, historias, son todas antropomórficas”, y la película “satisface un deseo primordial por la mirada placentera” —principalmente mirando a la forma femenina. En esta economía libidinal, “el placer de mirar ha quedado dividido entre activo/hombre y pasivo/mujer”, de modo que las mujeres en la película se convierten en tipos particulares de objeto, cuyo significado es su “receptividad-a-la-mirada” (to-be-look-at-ness) 7.
Mirar se convierte en un fenómeno que puede ser descrito con una cierta aproximación y delimitación. Por un lado, encontramos a un “espectador en contacto escopofílico directo con la imagen de la mujer mostrada para su entretenimiento”, y, por otro, a un espectador, de nuevo hombre, “fascinado con una imagen de él mismo como inserto en una ilusión de espacio real”, que obtiene un sentido de “control y posesión” de la mujer, que actúa para el hombre como sustituta de la pantalla que ve 8. Todo el aparato narrativo del cine se estructura para apoyar el dinamismo de ese tipo de visión: incluso los cámaras masculinos, los tramoyistas masculinos, y el concepto del ojo de la cámara ejemplifican el mismo dinamismo de vista masculina y visión femenina. La escisión del ver femenino se emblematiza mediante la disección del iris en Un perro andaluz, y por medio de la proyecciones visuales en las películas de los cuerpos femeninos.
Aquí, la mirada se alza como un instrumento de control psicológico y espacial. Desde ese punto central, las teorías de género referentes a la mirada se extienden, como los anillos de un objetivo, hacia más amplios y más abstractos dominios. Primero, la mirada de género determina una diferencia entre los que efectivamente ven, y aquellos otros que son vistos, algo dinámico y bien visualizado en la imagen de Barbara Kruger Untitled ( We have received orders not to move). Segundo —especialmente en las lecturas de Sander Gilman—, la mirada de género se origina en la dialéctica señor/esclavo, ineludiblemente aliada con el racismo 9. Esta lectura procede de la primera, porque el modelo de dependencia y falta de libertad es, finalmente, la dialéctica de Hegel, de modo que, una vez que la mirada es imaginada como un asunto de control y libertad, Hegel no puede ser dejado atrás. Tercero —mediante un ejercicio de abstracción desde la economía real de los movimientos humanos al esquema de configuraciones geométricas—, la mirada es crucial para proseguir el desarrollo de la teoría de la perspectiva, con su temática no resuelta del ver y ser visto. La mirada de género está unida a la matriz de términos que tradicionalmente se han explicado en arte por metáforas de claridad, reflexión, perspicuidad y legibilidad 10. Y, finalmente, como mirada agresiva, la mirada de género está asociada con la fuerza (y la masculinidad) de teoría y filosofía, y con su oposición en algunas tendencias del feminismo 11. En este modelo, cambiante a través de amplios giros, la mirada de género viene a ser la condición que asegura la producción de la teoría en sí misma, incluyendo este texto. ¿Se debe esto al hecho de pensar en la mirada de género como una fusión de teoría y filosofía? o ¿es inevitable? Una respuesta literal sería decir que depende de los usos críticos a los que se aplique el concepto en cada caso dado: pero en términos abstractos lo que ocurre es la tendencia de esta versión de la teoría a ensancharse y ampliarse en sí misma, a abstraerse en sí misma de la interacción humana, a proponerse a sí misma como un potencial subyacente de posibilidades para el significado.
Hace veinte años desde que el ensayo de Mulvey apareció por primera vez, y, en este punto de valoración de sus afirmaciones, ha tomado varias direcciones. Ha sido criticado directamente, mediante la investigación de sus usos de los registros lacanianos y del concepto de Lacan de campo visual. De las muchas evaluaciones, una de las mejores es la de Edward Snow, “Theorizing Male Gaze: Some problems”, que presenta una posible recuperación del placer de la visión para las espectadoras femeninas. Al hablar de la pintura de Susana y los viejos de Tintoretto en Viena, Snow describe un “proceso de género”. Lo que la pintura ofrece es:
una mujer de gran atractivo erótico, y el placer que esto proporciona a los hombres —aunque a las mujeres también, si bien de forma diferente— se ve complementado e, incluso, modulado dentro del placer interior de la constitución del yo como sujeto, en y de la representación 12
Varias serían las puntualizaciones posibles a este respecto, pero siempre se han de tener presentes los diferentes sentidos de género existentes (intergénero, transgenero) así como los distintos modos de entender la subjetividad y el conocimiento 13.
La teoría de Mulvey podría, asimismo, ser considerada historiográficamente, para revisar los debates que ha provocado (incluyendo la propia revisión de Mulvey y la reacción consiguiente). Por fin, un tercer tipo de valoración —la aquí propuesta—, consideraría las razones para su difusión dentro de unas doctrinas de significado más generalizadas.
La justificación inmediata para apartarse de los argumentos específicos de Mulvey reside en la exacerbada influencia que ha tenido tanto en la crítica como en la historia del arte: la “mirada masculina” se ha convertido en algo conocidísimo en los estudios culturales, como un todo, y bastante a menudo aparece sin nada del apoyo psicoanalítico que Mulvey pretendía. Las conferencias y coloquios sobre la mirada en el arte visual, algunas veces, se satisfacen en considerar las cuestiones del ver en general, tomando cualquier vistazo casual realizado por un hombre, como un ejemplo de mirada, y comentando las diferencias entre las distintas maneras de pintar. La mirada masculina ha sido también ampliamente aplicada como un concepto unificado (como si todas las miradas masculinas procedieran de la misma dinámica lacaniana) e incluso como una llave a la pintura occidental. Aún podríamos preguntarnos con qué frecuencia la referencia a la mirada masculina es suficiente, o incluso apropiada, cuando aparece en cuadros llenos de miradas: donde los personajes se miran unos a otros, y también a nosotros. Incluso las pinturas de Tiziano, que presentan muchas miradas lujuriosas o lascivas, no son ejemplos inequívocos de la mirada en el sentido de Mulvey. El sentido que Tiziano presenta de la forma femenina estaba formado en parte por el paragone, en el cual pintores como Giorgone competían para pintar los cuerpos femeninos visiblemente completos, y por el concepto veneciano de spettacolo —la presentación lúdica de la narración pictórica o de la baja comedia 14. Hay algo más en juego que un par de miradas masculinas “mirando” al cuerpo de una mujer. Cuando se le pidió a Tiziano repetir una fórmula de pintar una Venus que era, literalmente, “comida con los ojos” por los espectadores, el pintor enfatizó una mirada: la que transcurría desde la entrepierna de Venus a sus ojos. El cambio puede haber sido intencionadamente hecho al gusto del consumidor: un producto realizado para satisfacer al cliente que comisionaba las pinturas, pero eso también muestra que lo que estaba ocurriendo era algo más que lo que una indiferenciada noción de “mirada masculina” puede capturar.
La literatura que examina la mirada masculina alejada de su contexto, en los argumentos de Mulvey, tiene la fuerza de llamar la atención sobre las relaciones visuales del poder unívoco, pero también sobre la doble debilidad de su libertad desde la teoría lacaniana y su tendencia a comprimir todas las formas del ver en ejemplos de la mirada. Los escritos de historia del arte contemporáneo valoran la mirada, pero lo hacen en una atmósfera vacía de las estrictas condiciones que Mulvey expuso. En este sentido, se encuentra a medio camino de un curso que conduce desde el marco teórico explícito del texto primario a la abstracta ecuación de mirada y teoría, o mirada y significado.
EL DISCURSO PSICOANALÍTICO
El segundo de los discursos es el psicoanalítico, especialmente la teoría de Jaces Lacan, fuente original del ensayo de Mulvey. Es posible sostener que la postura de Lacan sobre la mirada es uno de los pasajes más complejos de sus Seminarios: tan difícil, tan inflexible y opaca, que —creo— está aún por realizar una lectura completa y satisfactoria. Ha inspirado a varias generaciones de lectores, pero no ha sido completamente aclarada. Por ese motivo, sigo manteniendo algunas dudas sobre las historias que cita Lacan, o sobre la base de sus conceptos.
El pasaje de la mirada está situado en los seminarios recopilados como Los Cuatro Conceptos fundamentales del Psicoanálisis, donde figura bajo el epígrafe más tarde titulado “La mirada como objeto “a” minúscula” y específicamente en la lectura sobre “La línea y la luz” 15. La lectura expone sucesivamente la idea de aniquilación del sujeto que ve en el acto de mirar, la función de la pintura como trampa para la mirada, y la afirmación de que la investigación de lo óptico es también la investigación del sujeto filosófico. La lectura se centra en la historia de una lata de sardinas, y después Lacan elabora su cruzada o quiasmática teoría de la visión.
(La historia de la lata de sardinas se explica brevemente: Lacan estaba en un barco con algunos pescadores, ellos vieron los destellos de una lata de sardinas; bromearon a Jacques, el joven intelectual de la ciudad, diciendo que la lata lo estaba mirando; y él, dice, se dio cuenta de que ellos estaban en lo cierto —que la lata de sardinas era un tipo de ojo, algo que miraba.)
Estas pequeñas páginas (y algunas precedentes que responden al tema de la anamorfosis) han sido utilizadas para muchos propósitos, y leídas de manera amplia y divergente. Es mi intención en este texto concentrarme en algunas de las condiciones de su interpretación de modo general. Más allá de los problemas iniciales de la sintaxis de Lacan, sus alusiones y su terminología, existe un problema aún más fundamental: sus razones. En particular, el modo de razonar ( por el cual quiero sugerir, entre otras cosas, lo estricto de la lógica, los conectores de las afirmaciones, la precisión de los términos y las reglas de su combinación) cambia varias veces sin avisos ni razones, y dichos movimientos del pensar dan cuenta de los irreducibles límites de la interpretación, que pueden afirmar ser justos al texto. Existen muchos momentos similares en Lacan, y ellos merecen un estudio completo; aquí me limitaré a exponer tres que ocurren justo después de la historia de la sardina.
En la historia de la lata de sardinas se aprecia un tratamiento de gran sutiliza retórica —incluyendo anécdotas, repeticiones y recuerdos, poesía e incoherencias deliberadas. El propósito de la historia, en su sentido más inmediato, es presentar la naturaleza quiasmática o cruzada de la visión: la manera en que la mirada procede del sujeto y también del “sujeto desde fuera” 16. Al principio, dice Lacan, parecía como si la visión pudiera ser adecuadamente descrita como un triángulo: con el “punto geométrico” a la derecha”, el objeto a la izquierda, y la imagen entre ambos, como siempre ha estado en perspectiva lineal
Después de considerar la lata de sardinas, Lacan decide que “me miraba al nivel del punto de luz, el punto hacia el cual todo lo que me mira esta situado”, y que lleva a invertir el triángulo, con el sujeto —Lacan— transformado en un “cuadro”, mirado por un “punto de luz” (Tabla 1, centro). Este es el primer movimiento que quiero considerar. Es una intuición eminentemente surrealista, comprensible en la atmósfera de siniestras apariciones visuales, falacias patéticas, y antropomorfismos beligerantes que Lacan algunas veces compartió con los teóricos y pintores surrealistas. Se trata de una paradoja perfecta en el sentido de que ello proporciona un sentido de terminación o conclusión, lógica y simetría donde nada había existido, a costa del contenido enteramente racional del esquema perpestivístico. Crea una respuesta donde no había habido pregunta, y hace que parezca como si hubiera habido algo incompleto sobre la perspectiva, suprimiendo el tipo de construcción perspectivística del significado que representaría la invención del no-significado. Hasta aquí, y con estos confines tan estrictos, esto es una invención efectiva y persuasiva.
El primer elemento anómalo, la primera alteración en el modo de razonar, es la “pantalla”, que se añade entonces al triángulo invertido. Supone el paralelo a la imagen en el esquema original, así que el triángulo y su inversión pueden tener bisectores medianos, pero su función no puede ser una inversión de la función de la imagen. En mi lectura, los pocos párrafos que rodean a la introducción de la pantalla son los más difíciles de “La línea y la luz”: antes de ellos, Lacan se prepara para su historia subrayando las trampas de la visión; y después de ellos, usa elaboraciones en el significado del esquema invertido por medio de la exploración de los pensamientos de Roger Caillois sobre mimetismo y camuflage. Lo que viene antes prepara el terreno para la inversión; lo que sigue se relaciona con la visión quiasmática. Pero la “pantalla” no cobra sentido de la misma manera que otros pasajes lo hacen: no se trata de geometría, visión, fenomenología o biología. La pantalla no es el reverso de la imagen, sino del “espacio geométral óptico”: esto denota una intraspasable opacidad que siempre implica la ceguera en la visión 17.
La segunda anomalía, que sigue inmediatamente, se produce en la manera en la cual Lacan se identifica a sí mismo no con el cuadro sino con la pantalla: “Y si yo soy algo en el cuadro, es siempre en la forma de la pantalla, que ya antes llamé mancha” 18. Este es el segundo cambio en el modo de razonar, dado que permite combinaciones de funciones: el cuadro puede ser ‘asimilado a’, o ‘combinado con’, la pantalla. La manera de manipular conceptos, que haría esto un movimiento sensible, es en sí misma inconmensurable con las formas de razonamiento que produciría la pantalla o que haría posible la inversión inicial.
Por lo tanto, existe una incontable movilidad de tipos de razonamiento en estos párrafos que cesa abruptamente cuando Lacan continúa explorando los paralelos biológicos de esa noción según la cual el sujeto podría funcionar como un cuadro. Los textos de Roger Caillois, que Lacan trae a colación, son un apoyo significativo para lo que él quiere afirmar sobre los sujetos, funcionando como manchas que se confunden con el mundo (de manera que evitan a los depredadores), o como puntos de luz que se alzan y muestran contra el mundo (de forma que asustan a los depredadores).
Como el propio Lacan observa, “existen muchas maneras de equivocarse sobre las funciones del sujeto en el dominio del espectáculo”, y no es difícil presentar argumentos contra algunos fragmentos de este texto. Me sigue pareciendo que la lógica interna de estos pasajes —más precisamente, las rupturas entre los bloques de argumentos que dependen de los diferentes estandars de lógica y evidencia— necesita ser localizada antes de emprender cualquier tipo de crítica o de aplicarse a algún régimen específico de visión.
La postura de Lacan sobre la mirada es claramente la más importante e influyente dentro de los estudios visuales. Es tremendamente sugestiva pero virtualmente imposible de leer: no es posible, creo, llegar a una simple y razonablemente autoconsistente interpretación que sea más que una cuestión de simples momentos de lucidez o de fragmentos inspiradores. El Seminario de Lacan sobre la mirada es como una profunda fuente para la teoría visual: muchos se basan en ella, pero nadie sabe realmente lo que hay debajo. Las referencias lacanianas de los textos basados en Lacan, a menudo, deberían mejor ser leídas como “gestos investigantes” que como partes integrantes de un argumento.
MIRADAS NO OCCIDENTALES
Terminaré con un problema final, que está en el horizonte de cualquier aplicación de la mirada, y que es No-Occidental. Cada uno de los textos primarios para el estudio de la mirada son occidentales, y virtualmente todos son Americanos, Franceses o franceses-canadienses. Todos ellos posteriores a Riegl, y la mayoría fueron escritos desde 1970 hasta hoy. Estos hechos deberían figurar como una pausa para cualquier escritor que pretendiese aplicar la mirada de un modo amplio —no sólo al arte premoderno occidental, como he venido haciendo, sino también al arte no occidental.
Dos breves ejemplos nos enviarán a un territorio que está aún sin teorizar. ¿Hacia dónde miran fijamente los ojos que hay en el Templo del Sol de Teotihuacan? Deberíamos decir que miran hacia un lado —pero ¿con qué propósito, entonces? ¿Los costados del templo necesitan alguna protección especial? Si escogemos decir que miran hacia fuera, pero sin una dirección determinada, o que significan la visión pero sin ver ellos mismos, sólo estamos describiendo los límites de nuestro modo de entender la mirada, es decir, los describimos con un ojo desenfocado, como una mirada defectuosa.
Los ojos múltiples han supuesto siempre problemas interpretativos. Margaret Olin ha sugerido que el interés de Riegl en el grupo de retratos nace, en parte, de la sospecha de que sus contemporáneos se vieran desplazados por mirar demasiado fijamente 19. Enfrentado con dos filas de idénticas miradas, Riegl concluyó que el mirar fijamente en sí mismo era la cuestión: mejor que considerar la fuerza sucesiva de las miradas individuales, pensó en el significado de las miradas acumuladas. La misma dificultad surge en cualquier enumeración de artefactos no occidentales. El ritual chino de vasijas de bronce está, algunas veces, repleto de múltiples versiones del inespecífico animal mítico llamado taotie, y, cuando los tatoies individuales se disuelven en los meandros del ojo, cientos de ojos pueden llenar cada cara de una vasija.
¿Cómo nos constituimos como espectadores a la luz de tal embestida del ver? Riegl sintió una vez esta posibilidad, como ha remarcado Olin, cuando él vió “cientos de ojos” entre los árboles de una pacífica Villa en el Valle del Bosque de Ruisdael 20. ¿Es la vasija china un teatro lleno de ojos? ¿Es una ocasión para lo que Bryson ha denominado la “paranoia” característica de la mirada? 21 ¿O necesitamos un camino completamente diferente para responder a tantos ojos?
© James Elkins
Traducción de Noelia García Pérez
NOTAS
* Son varios los términos empleados por el autor para referirse a la figura del espectador: viewer, looker, beholder… Cada uno de ellos tiene un matiz especial que se pierde en la traducción. Por esta razón se ha decidido poner entre paréntesis el original inglés.
1 NELSON, R. y SHIFF, R., (ed.), “Gaze”, en Critical Terms for Art History, Chicago, University of Chicago Press, 1996, pp.208-218.
2 Ibidem, p.209.
3 Ibidem, p.216-217.
4 HOLLANDER, “An entrance for the eyes: space and meaning” en Seventeenth-Century Dutch Art, Berkeley, University of California Press, 2002, 98 y ss.
5 Mi propio trabajo está básicamente en The Object Stares Back: On the Nature of Seeing, Nueva York, Harcourt Brace, 1997. Ver también la obra de Kaja Silverman, por ejemplo The Threshold of the Visible World, Nueva York, Routledge, 1996; y la obra de Silverman, World Spectators, Stanford, Stanford University Press, 2000.
6 MULVEY, L., “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, originalmente publicado en Screen 16, 3 (1975), reeditado en Feminism and Film Theory, editado por Constance Penley, Nueva York, Routledge, 1988, pp. 57-68; Visual and Others Pleasures, Bloomington IN, Indina University Press, 1989, pp.14-26; y más recientemente revisado en Feminist Film Theory, editado por Sue Thornham, Nueva York, New York University Press, 1999, pp.412-428, Aquí está quote la reedición de 1988, p. 413.
7 MULVEY, L., ed. Cit. pp. 416-418.
8 Ibidem, p.421.
9 GILMAN, Difference and Pathology: Stereotypes of Sexuality, Race and Madness, Ithaca N. Y., Cornell University Press, 1985.
10 STAFFORD, B., Body Criticism: Imaging the Unseen in Enlightenment Art and Medicine, Cambridge MA, MIT Press, 1991; véase también “Contrapposto: Style and Meaning in Renaissance Art”, The Art Bulletin 59 (1977), pp.336-361.
11 SELLERS, S., (ed.), The Hélène Cixous Reader, Nueva York, Routledge, 1994; y Mikkel Borch-Jacobsen, Jacques Lacan, The Absolute Master, Stanford: Standford University Press 1991, que tiene excelentes reflexiones sobre “foto-ontología”- la relación entre reflection y pensamiento.
12 SNOW, “Theorizing the Male Gaze: Some Problems”, Representations 25 (1989), pp. 30-41, citado en la página 39.
13 Véase por ejemplo Tania Modleski, The Women who knew too much: Hitchcock and Feminist Film Theory, Nueva York, Methuen, 1988.
14 Sobre el paragone véase por ejemplo Marion Boudon, “Le relief d’Ugolin de Pierino da Vinci: une repones sculptée au problème du Paragone”, Gazette des Beaux-Arts 132 (1998), pp.1-18; Erin Campbell, “The Gendered Paragone in Late Sixteenth-Century Art Theory: Francesco Bocchi and Jacopo Pontorno’s S. Lorenzo Frescoes”, Word & Image 16, 3(2000), pp.227-38. Para el spattecolo véase Arnaldo Bruschi, Bramante, Londres, Thames and Hudson, 1977.
15 LACAN, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis (Séminaire de Jacques Lacan, vol. 11, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse), Nueva York, W. W. Norton, 1978, pp.91-104.
16 Ibidem, p.106.
17 Ibidem, p. 96.
18 Ibidem, p.97.
19 OLIN, M., Forms of Representation in Alois Riegl’s Theory of Art, University Park, Pennsylvania State University Press, 1992, pp.161-162.
20 Ibidem, p.161.
21 BRYSON, N., “The Gaze in the Expanded Field”, en Vision and Visuality, editado por Hal Foster, Seattle, 1988, pp.87-108.