Subjetividad y tecnología en el arte contemporáneo hecho por mujeres
Ahora no tiene una entidad; ¡No es nadie en absoluto! Hadalay, superficialmente, es únicamente una cosa electromagnética; un ser de limbo, una posibilidad.
Villiers de l’Isle Adam, La eva futura (1884).
A finales del siglo XX todos somos quimeras, híbridos teorizados y fabricados de máquina y organismo; en una palabra, somos Cyborgs. El Cyborg es nuestra ontología, nos otorga nuestra política.
Donna Haraway, “Manifiesto para cyborgs” (1984)1.
El giro hacia “lo real” en los 90
Tan lejos y sin embargo, tan cerca. Desde hace dos décadas, la aceleración del tiempo ha intensificado los procesos de desconexión con nuestro mundo. Experiencia de pérdida de lo real, de confusión respecto a los paradigmas que enmarcan nuestra existencia. Y nuestra realidad, inevitablemente, se nos aparece muy lejana.
Sin embargo, paradójicamente la cuestión de “lo real” está más próxima que nunca. Hay preguntas que con el paso del tiempo se han hecho cada vez más acuciantes. ¿Dónde está lo real? ¿Cuál es la realidad de nuestra identidad? ¿Cuál es la realidad de nuestro mundo social, económico y político?
Bajo esta tensión, es en este giro a lo real donde podemos enmarcar muchos de los desarrollos de las prácticas artísticas críticas contemporáneas. Como recientemente ha propuesto Hal Foster en su libro El retorno de lo real. La vanguardia a finales del siglo (1999), un conjunto de factores diversos determinan el desarrollo de la producción artística en esa dirección o en ese ámbito de preocupaciones. La vuelta a lo real en los noventa que se significa en la repetida insistencia hacia cuestiones en torno a la subjetividad, identidad o alteridad.
Las causas de estas transformaciones remiten a un amplio espectro de factores: desde aquellos que se pueden presentar, desde una perspectiva más formalista, como una inevitable reacción hacia el modelo textualista generado por la deriva posmodernista/deconstructivista, hasta la consideración de otros acontecimientos más sociales y políticos. Como escribe Hal Foster, “hay otras fuerzas poderosas en funcionamiento: la desesperación por la persistente crisis del sida, la enfermedad y la muerte omnipresentes, la pobreza y el delito sistemáticos”2. Pero, además, todos se ven inmersos en una determinación epocal: frente al desarrollo de una sociedad de consumo y mediática que invade la producción de subjetividad, que nos coloniza asumiendo nuestra deuda con la famosa promesa de felicidad, que nos dota de sentido; las prácticas artísticas se han volcado en remitirse a las preguntas y experiencias de ese cuerpo experiencial.
De la misma manera, sobre este proceso de percepción de la realidad, en apariencia contradictorio pero de una lógica inapelable, se superpone el proceso de la percepción del tiempo dentro de la misma dinámica. Nunca nuestro futuro, en lo que respecta a nuestra constitución como sujetos, se ha definido en el presente más inmediato.
Cuando a finales del siglo XIX, en La Eva futura, Villiers de l’Isle Adam nos hablaba de un nuevo ente tecnológico, cuyo “ser” había desaparecido, tales posibilidades estaban enmarcadas en un contexto de lo futurible, en un orden simbólico que remitía a una experiencia de construcción de humanidad ya fuera temida o deseada.
El hecho es que sin duda este futuro, recorrida la pesadilla del siglo XX, ya está aquí. Recordemos a Haraway: “El cyborg es un organismo cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad y también de ficción”3, escribía en su célebre “Manifiesto para cyborgs” (1984). Y todos nosotros inevitablemente ya lo somos.
Si el sujeto contemporáneo se siente a sí mismo como un ser contingente, interpretable, ausente de fundamento y de sentido prefijado. Si el sujeto moderno se sabe a sí mismo como una “construcción social”, cuya identidad es puro artificio, entonces es, sin duda, la época de la identidad como puro artificio. Es, por tanto, la época del cyborg.
Perfecto, el futuro realizado. Lo simbólico atrapado en el orden de la representación de lo real. Ahora no se trata entonces de ficcionalizar un futuro lejano, de tener referentes hacia donde caminar. Se trata de intervenir en “tiempo real” en las dinámicas de construcción de la subjetividad, o al menos de exhibir las paradojas de su construcción.
Ningún optimismo ingenuo nos evita sentir un escalofrío hacia esas nuevas configuraciones posmodernas del poder en manos de las corporaciones multinacionales, los ingenieros genéticos o los magnates de los medios de comunicación. El manifiesto de Haraway es también un grito de alarma. Una llamada política y estratégica para evitar caer en una realidad marcada de nuevo por la opresión. Reclama una participación en la construcción de un futuro mejor. Escribe: “… nuestro reto es luchar por un cyborg emancipado: por la fluidez, por lo heteromórfico y por la confusión de los límites; por el control de las estrategias posmodernas, por las condiciones y las interfaces limítrofes…".
Es en este giro hacia lo real donde se inscriben los desarrollos de las prácticas artísticas críticas contemporáneas. Paradójicamente, pues, el espacio de lo real, más disuelto que nunca, definitivamente realizada la crítica al sujeto, demolido el espacio público y social, atravesado intrínsecamente por lo virtual, ni más allá ni más acá, sino el mismo como totalidad del circuito integrado en el que existimos; es el único destino posible.
Inevitablemente, el arte ha hecho suya la cuestión de la identidad y la subjetividad contemporánea. Tendencias que han dado lugar a las llamadas políticas de la alteridad o la identidad. Los artistas, estas últimas décadas, han insistido repetidamente en el tema del sujeto.
Lo que hemos podido observar en distintas exposiciones a lo largo de los 90 –como Posthuman (1992), Desordres (1992), Femeninmasculin (1995)–, o en los últimos acontecimientos internacionales –como la Documenta X de Kassel (1998) o la Bienal de Venecia de 1999 y de 2001– o incluso en volúmenes colectivos como Cream (1998) o Arte en el cambio del milenio (1999), es cómo una pléyade de artistas han trabajado en tematizar el «disfuncionamiento» mismo del cuerpo y la dificultad de la construcción y representación de una identidad.
Postfeminismo: lo personal es político
Siempre había cre¬ído que jamás perde¬ría a nadie a quien hubiese fotografiado suficientemente. Uti¬lizaba mis fotos para evitar su pérdida. Pero las recientes muertes de muchos de mis amigos me han descubierto los límites de lo que puede ser conservado.
Nan Goldin, “La balada de la dependencia sexual” (1982-1994)
El discurso feminista participa también activamente en este desplazamiento y se desliza hacia una práctica más existencial. Las artistas optan por desarrollar nuevas formas expresivas más cercanas a la propia vida. Comienza entonces a definirse el postfeminismo o feminismo expandido.
Un inciso: en el marco de la dinámica de deconstrucción/construcción del sujeto moderno, el feminismo ha desarrollado durante los últimos treinta años uno de los papeles más activos. Sobre el "devenir femenino" de la filosofía y la representación, sobre la evolución del trasfondo político y social de la posmodernidad, la incidencia de los feminismos ha sido definitiva dando forma a través de la representación a un sistema de mitos capaz de convertirse en un lenguaje político subversivo.
El feminismo se ha convertido en una de las prácticas y en una de las teorías más activas en el desmontaje de las categorías de subjetividad, de identidad y de transformación de los roles asignados a los géneros, y a los estereotipos sexuales.
Feminismos de la igualdad, de la identidad, de la diferencia. Feminismos que actualmente amplían sus fronteras en relación a los discursos de gays y lesbianas, respecto a los “otros” –el universo de lo multicultural–, y por supuesto con el desarrollo de las nuevas tecnologías –cyberfeminismo.
Creo que hay que reconocer que sin la tarea desarrollada en los años 80 por las artistas posmodernas que trabajaban desde un feminismo de la diferencia en la crítica de la representación, centrando su trabajo en los estereotipos del género y la falacia de su construcción, nada de esto hubiera sido posible. Barbara Krugger, Jenny Holzer, Cindy Sherman, entre otras, nos hicieron comprender la representación como un espejismo interesado de los poderes económicos y las estructuras patriarcales de poder. Nos mostraron la no-inocencia de la mirada, nos convencieron de que toda identidad no es más que una construcción social.
Volvamos a los 90 y a su giro hacia lo real. El discurso feminista dejó atrás el movimiento puramente negativo y crítico característico de los 80 y avanzó hacia una dirección más positiva y abiertamente existencial, insistiendo en las configuraciones y narraciones de nuestra subjetividad contemporánea.
El debate feminismo/postfeminismo4 que se dio en los años 90, independientemente de los problemas inherentes al uso del prefijo "post", señaló sin duda esta transformación de los patrones básicos del feminismo para la “generación de mujeres de tercera ola”.
El “Forum postfeminista”, que publicamos en nuestros Estudios on line, coordinado por Elisabeth Joyce y Gay Lynn Crossley 5 fue un testimonio de aquellas confrontaciones teóricas. En la conversación mantenida entre varias mujeres del mundo del arte –Ann Hamilton, Kiki Smith, el Critical Art Ensemble y las Guerrilla Girls6 entre otras– se revelaban las claves de la controversia. Dificultades para seguir considerando válido el término feminismo. Y, al mismo tiempo, temores para asumir el prefijo “post” al asociarlo en algunas ocasiones con posiciones conservadores o retrógradas directamente.
Cansancio del feminismo, o más bien del estereotipo de lo que significa ser feminista, pero al mismo tiempo temor ante la posibilidad de que el postfeminimo se entienda como el fin del feminismo, el punto muerto de la liberación y la igualdad.
Muchos son los matices contradictorios que podemos observar en el debate. Una situación nueva como la que se estaba dando hacía pensar que se podía desencadenar una actitud de involución social. Las nuevas formas de vida contemporánea demostraban que el feminismo tenía también que abrir sus puertas a nuevas perspectivas.
Pasados los años, la cuestión ha significado más que una simple polémica sobre los términos. Es evidente que se ha producido una revisión crítica de los parámetros del feminismo y una apertura a nuevas perspectivas. Algo similar a cómo el reconocimiento de una condición posmoderna supuso para algunos teóricos y críticos la afirmación de la necesidad de profundizar en el espíritu de lo moderno expurgando los elementos dogmáticos, totalizadores y opresivos de una concepción “mermada” de lo moderno.
Durante los 90, hemos asistido, así, al espectáculo de ese sujeto desnudo, inexistente, navegando en un fluir de posibilidades, sometido a una autocrítica cruel. Liberación espontánea de los deseos y temores, fantasías y perjuicios, como si lo real “hubiera retornado como traumático”.
La narratividad se transforma en la forma privilegiada de expresión de esa superficie de acontecimientos. Al mismo tiempo los cuerpos que se nos muestran se nos ejercitan en su posibilidad de ser “cuerpos sin órganos” al estilo deleuziano pero patológicamente desolados en su desnudez. En otros casos, el sexo, o su infinitud de posibilidades, como la experiencia más descarnada de lo real. Y también una luz ilumina ese cuerpo sin maquillaje en ocasiones más mascarada que nunca. Métodos entonces de exposición directos, performances, vídeo, fotografía, instalaciones, encuentros en los espacios públicos... sin lograrlo, “la ruina del museo”.
Detrás de todo, tal vez exista un extraño convencimiento de que lo “personal es político”. Hay que entender este viejo lema feminista de los 70 en los 90, asumiéndolo de un modo absolutamente distinto. En un caso, se explica como la reivindicación de un sujeto y un cuerpo ignorado y desprestigiado por la historia. En los 90, en cambio, lo personal es “lo real” que queda. Culminado el proceso de devenir no-sujeto, ya sólo nos queda su experiencia, su diferencia, su subversión.
Cuepos fragmentados de Kiki Smith; sexo, violencia y droga en Nan Goldin, Nicole Eisenman, Sue Williams; “Cuerpos sin órganos” de Jana Sterback. O mascarada, artificio, exceso de feminidad, glamour, maquillaje como en Zoe Leonard, Vanessa Beecroft, Micha Klein, Mariko Mori... Y tantas otras visiones de lo real.
Las representaciones del feminismo expandido expresan el deseo de subvertir códigos a través de una experiencia vitalista genéricamente connotada. La mirada sexuada subvierte la experiencia estética desinteresada, reconvirtiéndola en un nuevo espacio político.
En los tiempos en los que vivimos –frente a la desaparición del gran “Otro”–, en un tiempo en que todo es tan real que parece no haber espacio para los sueños; la palabra y la voz de las artistas insisten en la descripción de un espacio personal y traumático para la experiencia.
El ciberfeminismo
El cyberfeminismo es una promesa de la nueva ola de pensamiento y práctica postfeminista. A través del trabajo de numerosas mujeres activistas en la red, hay ahora una distinta presencia cybefeminista que es fresca, desvergonzada, ingeniosa, e iconoclasta frente a muchos de los principios del feminismo clásico. Al mismo tiempo, es evidente que el cyberfeminismo sólo ha dado sus primeros pasos
Faith Wilding y el Critical Art Ensemble, “Notes on the Political Condition of Cyberfeminism” 7.
Tanto Faith Wilding como el CAE –artist@s y teóric@s pioneros en el cyberespacio– presentaron el ciberfeminismo como un modo más de darse el feminismo expandido de los 90. La vocación vitalista, experiencial, reivindicativa sin prejuicios, característica de la forma de entender el feminismo en aquel momento se manifiesta también en el espacio de la red.
Seguramente no hay mejor forma de comprender el ciberfeminismo que como programa vital de ocupación de un espacio público virtual –y por lo tanto real como lo real–, y como espacio experimental de construcción de una subjetividad alternativa. Hacer habitable la red, urbanizar este territorio expandido de las comunicaciones informáticas ha sido una de las tareas que han convocado a muchos artistas, críticos, activistas políticos e historiadores. Un último aliento utópico –tal vez característico de todo fin de siglo– que intentaba aplicar los criterios de interactividad, y participación, bajo la perspectiva de hacer posible la universalización de la creatividad y de las libertades. Y, por lo tanto, un territorio también especialmente seductor para la intervención de las mujeres y el ciberfeminismo.
La poética virtual de lo real
Pero todo esto se escapaba, como escapa el paisaje urbano: la ciudad que es Chiba, que es la información clasificada de la Tessier-Ashpool S.A., las calles y los cruces impresos en la cara de un microchip, el dibujo manchado de sudor de una bufanda doblada y anudada.
William Gibson, Neuromante (1984)8.
La realidad es una invención cuyas reglas se pueden poner en suspenso, o al menos rescribirse. Lo real no existe como tal. Apropiándonos de la reflexión lacaniana de lo Real aplicada a la experiencia artística contemporánea, de algún modo el espacio de lo real que encarna refleja la tríada de lo Imaginario, Simbólico y Real. Lo imaginario se proyecta en lo real como imagen distorsionada que subjetiviza la realidad objetiva. Lo real, por tanto, espacio vacío, marco, ausencia que debe presuponerse como real: lo real como construcción simbólica.
El desarrollo de lo virtual complica aún más las cosas. Como defiende Slavoj Zizek, “la experiencia simulada de realidad llega a confundirse completamente con la auténtica realidad”9. Espacio vacío de lo real, idéntico al espacio cibernético de lo virtual en el que se de/construye la experiencia traumática de nuestra experiencia.
El espacio virtual es, sin duda, una prótesis, una enorme prolongación de nuestros cuerpos a los que inevitablemente le serán imputados ciertos códigos del género y la identidad. En la mayoría de los casos, la tendencia primaria es la reproducción de la tradicional lógica binaria de la identidad y el género, pero esto supondría limitar el potencial de las nuevas tecnologías –que es justamente el subvertir esa paridad. Sandy Stone, en uno de sus primeros ensayos10 , proporcionaba argumentos claves para el debate contemporáneo sobre la situación del cuerpo en las comunidades virtuales. Insistiendo en que las nuevas tecnologías no son agentes transparentes que eliminen el problema de la diferencia sexual, sino medios que promueven la producción y organización de cuerpos sexuados en el espacio.
La poética, la experiencia artística realizada por mujeres, ha construido espacio simbólico en el ciberespacio, ha dado también testimonio de lo Real. Ocupando ese espacio vacío con las preguntas y contradicciones que el problema del género, la sexualidad y la subjetividad en relación a la tecnología nos suscita. Y convirtiendo, a partir del lema “lo personal es político”, el espacio de la red en un espacio activista.
Las pioneras VNS Matrix, por ejemplo, llevaron el sexo a la red como una declaración de principios de una nueva posición liberada de la mujer. En su “Manifiesto de la Zorra/Mutante”(1990)11 propugnan una alianza subversiva entre la máquina y el cuerpo/sexo de la mujer. Escriben: “Soy una cadena binaria. Soy puro artificio. Lee mi memoria RAM. Cárgame en tu imaginación pornográfica. Escríbeme… La red es la niña salvaje, zorra/mutante, partogenética, del Gran Papá website”.
El espacio cibernético es expresado como una criatura de perfil femenino. La Matriz es el lugar origen, el lugar de creación de la máquina. Un territorio definido como fuerza subversiva, como criatura salvaje que se multiplica y diversifica por todo el sistema, invadiéndolo todo. Y en sus trabajos hacen evidente esta feminización del no-cuerpo digital proponiendo una utilización cruda, carnal y expresiva del cuerpo.
Shu Lea Cheang se hizo eco de las posibilidades de cambio y transformación de la identidad y la sexualidad en el territorio virtual en Brandon (1997-1999). Basada en la vida de Brandon Teena –el protagonista del film Boys Don’t Cry– relataba la vida de una mujer biológica que vivía y amaba como un hombre, y que fue brutalmente asesinada.
A lo largo de los 90, ha habido también importantes trabajos que plantean la cuestión de la representación y deconstrucción de los estereotipos que dan contenido al cuerpo de la mujer como los de Eva: Eva Grubinger “Netzbikini” (Red biquini) o Nancy Paterson “Stock Market Skirt” (Falda Bursátil).
Experimentos en obras que nos disuelven el cuerpo como construcción / destrucción. Cuerpo virtual como cuerpo vacío. Ausente en principio de toda determinación cultural. Tina Laporta, por ejemplo, nos presenta “Traducción (…) Expresión”12 , el proyecto de una instalación en la que una estructura del cuerpo femenino puede ser modificada, construida y proyectada, según nuestras propias indicaciones.
O una pieza como la de Eva Wohlgemuth, “Bodyscan”13, en la que navegamos por un cuerpo perdiendo el sentido de la dimensión, aceptando la fragmentación del sujeto y su propia disolución en la interfaz.
Y finalmente narraciones. Como la poética obra de Olia Lialina “Mi chico volvió de la guerra”, ficción literaria que recrea la existencia, la dificultad del amor y el sufrimiento de las mujeres en tiempos de guerra. O la de Margot Lovejoy, “Monumento”, dedicado a las víctimas de la violencia doméstica. El trabajo se construye por una parte con una reflexión sobre lo que esta violencia significa y comporta. Y, por otra, con el registro de las historias o comentarios personales de aquellas o aquellos que quieren participar.
La subversión de la feminización cibernética
Y cuando ordenador era un término que se aplicaba a trabajadores de carne y hueso, los cuerpos que los componían eran mujeres. Hardware, software, wetware… antes de sus comienzos y más allá de sus límites, las mujeres han sido las simuladoras, ensambladoras y programadoras de las máquinas digitales.
Sadie Plant (1997), Ceros + Unos, Mujeres digitales + la nueva tecnocultura14
Pero, ¿dónde está la subversión? ¿Cómo explicar el poder de transformación de esta feminización, de esta sexualización del discurso?
Una de las respuestas más brillantes en el terreno de la teoría ha sido la de Sadie Plant, quien, como la feminista francesa Luce Irigaray antes que ella, valora lo diferencial que esconde "lo femenino".
Plant argumenta en su célebre libro, Ceros + Unos (1991), que las estructuras de poder, que han favorecido discriminatoriamente a los hombres, deberían hacerse igualitarias mediante un proceso de descubrimiento y valoración de elementos femeninos que nunca antes se han tenido en cuenta.
El objetivo de Plant es recuperar este eslabón perdido femenino de la historia de la tecnología a través de la historia de Ala Lovelace –la primera programadora de ordenadores del mundo. Y el de acabar con el mito de la supuesta tecnofobia de las mujeres.
La organización rizomática de la matriz constituye un lugar de subversión porque en ella se anulan las diferencia de los géneros constituidos, y permite la posibilidad de crear una red infinita de diferencias multiplicadas. A partir de ello, Sadie Plant desarrolla la idea central de su pensamiento: “La cibernética es feminización”15. Feminización como metáfora del procedimiento deconstructivo. Subversión que no concluye con la inversión de los sistemas jerarquías, sino que los disemina en un tejido expandido de redes.
Materialización y feminización cyborg: el cyborg se hace Real
El siglo XXI anuncia un recorte más de las distancias. El espacio virtual penetra en nuestros cuerpos a través de la tecnología. Si la década anterior se caracterizó por un trabajo de importación de datos, ahora comienzan a darse los primeros pasos de la materialización de lo virtual en nuestros cuerpos. A través del desarrollo de la nanotecnología, biotecnología e ingeniería genética, nuestros cuerpos comienzan a ser colonizados por organismos ajenos. La perspectiva del androide, replicante, está más cerca que nunca.
Esta materialización de lo virtual sitúa la problemática del sexo y su relación con las nuevas tecnologías en uno de los leitmotives más actuales que se plantean en el territorio de la red. Precisamente Ars Electrónica 2000, un festival que está programáticamente dedicado a explorar los caminos por los que los artistas y la tecnología pueden influir en los cambios sociales y políticos, tuvo como tema general: El próximo sexo. La sexualidad en la era de la procreación superflua. Y su objetivo fue el de investigar combinando una aproximación científica y artística al mismo tiempo “los contornos de una sociedad –declaran los organizadores– en la cual el ser humano es genéticamente configurado –no simplemente nacido, sino fabricado–, en la cual el sexo es relevado de su función indispensable para la reproducción, y en la cual la batalla de los sexos tanto como los mecanismos morales en nuestra sociedad deben ser reorganizados”.
El grupo CAE realiza desde 1998 una serie de proyectos denominados “Biotech Proyects”16 , en los que a través de performances, debates en público, reflexionan sobre las implicaciones de las nuevas tecnologías y la reproducción humana.
Las actividades del grupo subRosa17 están dedicadas también a cuestionar las relaciones entre el cuerpo femenino, la biotecnología y las técnicas de reproducción. Entre sus muchos proyectos, destaca el de Faith Wilding “Sex and Gender in de Biotech Century”18. Existen además distintas listas de correo y foros que plantean la cuestión entre tecnologías reproductivas y cyberfems.
Inevitablemente son muchas las preguntas: ¿Qué consecuencias tendrá la reproducción tecnológica? ¿Será el espacio de liberación para la mujer, o será una expropiación forzosa, una nueva fuerza de poder, y de control? ¿Ejercida por quién? ¿Podemos confiar en que cuando llegue el momento tal vez las mujeres ya tengan una mayor capacidad en el control, programación y diseño de las nuevas tecnologías?
Esta materialización cyborg genera inevitablemente desconfianza. El cyborg se materializa y también se feminiza. Ambos son ensamblaje, mascarada, ficción, construcción artificial. “Ambos –escribe Anne Balsamo– son simultáneamente –simbólicamente y biológicamente– producidos y reproducidos a través de interacciones sociales”19. El cyborg no existe y la mujer no es.
Pero esta feminización del cyborg como metáfora de la condición posthumana recrea imaginarios que no siempre benefician a las mujeres. En el caso de la ciencia-ficción, las fantasías sobre el cuerpo femenino están relacionadas especialmente con el cuerpo reproductivo. Sistemas alternativos de procreación y nacimiento que en algunos casos remiten a lo monstruoso.
En Alien, clásico del género, el ordenador principal se llama “madre”, y el monstruo es también una madre malvadísima, reproduciéndose como un insecto monstruoso que pone huevos en el estómago de la gente en un acto de penetración fálica por la boca. Madre como fuerza generadora omnipotente, prefálica y maligna. Un abismo.
Y en Matrix –útero universal– en el que todos estamos atrapados, y desde el que somos programados. Atrapados en su existencia –somos seres tejidos en la gran red de redes–, incapaces de escapar a la “otra” realidad más auténtica.
En el lugar de la mixticidad de los géneros, apropiación de la Gran Madre arcaica dominadora, castigadora, represora, recipiente todopoderoso de la vida y la muerte. Hélène Cixous o Julia Kristeva reivindicaron la fuerza de lo maternal como una fuerza propia de lo femenino que podía conducir a una “feminización de la existencia” en el sentido que estamos defendiendo de disolución en el lenguaje, de experiencia de fin de los sistemas dominantes, de las jerarquías.
Pero, entonces, ¿qué significa esta apropiación de la “madre maligna”? ¿No estamos asistiendo a una nueva puesta en escena de los temores masculinos ante la mayor determinación y presencia de las mujeres? ¿No nos suena de nuevo la letanía de la mujer asociada a la maldad en este caso favorecida por las nuevas tecnologías?
Redes de resistencia en el ciberespacio.
Ya sé que piensas que casi todo el trabajo está ya hecho, y que la parte que no se ve es pequeña. Pero, y aunque el cambio individual es el fundamento de todo, no es donde todo termina. Quizás sea el momento de sentar las bases para la próxima transformación
Sandy Stone (1991), "El imperio contraataca: Un manifiesto post-transexual"20.
Frente a la aceleración del tiempo, el desierto de lo real. Desierto que favorece a las industrias del entretenimiento y de la información. Encargadas de producir humanidad, de producir sentido, de producir valor simbólico.
Aceleración de la conexión, y al mismo tiempo aceleración de la desconexión. Aceleración por tanto de la experiencia del aislamiento, de la soledad. Triunfo del circuito integrado, del hombre unidimensional marcusiano.
El espacio virtual y de las nuevas comunicaciones se apropia en cierta forma de la dimensión del “gran Otro” lacaniano, y asume también la alieneación constitutiva del sujeto dentro del orden simbólico. El “gran Otro” tira de los hilos, es el que programa los afectos. Prevalecen las teorías de la conspiración, el sujeto regulado por reglas arbitrarias que no se pueden suspender. Teorías que no se pueden reducir exclusivamente a una actitud paranoica, sino más bien son el resultado de una realidad social compartida.
Sin embargo, el efecto de “globalidad” de la red no puede realizarse bajo una figura de universalidad que suponga la denegación de las diferencias –sino justamente como expresión irrevocable de ellas.
Se trata más de defender una política intertextual como defiende Sandy Stone cuya potencialidad logre una ruptura productiva de las sexualidades estructuradas y espectros del deseo. La estrategia que propone desea favorecer disonancias internas, multiplicar las perspectivas, deconstruir los discursos, afirmar las mezclas21. O siguiendo las tesis de Judith Butler de insistir en la transformación a través de la performatividad 22, a través de los actos conscientes del ejercicio de la diferencia.
En este sentido durante estos últimos diez años hemos asistido al desarrollo de distintos sites que han trabajado en esta dirección. Su presencia en la red, su trabajo a favor de la difusión de ideas, de trabajos de artistas, de chats y de redes de comunicación, ha sido constante.
De entre todas ellas destacaría algunas como: Old Boys Network (OBN)23 –un consorcio de ciberfeministas integrado principalmente por europeos–, FACES SITTING 24 –dirigida por Kathy Huffman–, f-mail –dirigida por la artista Victoria Vesna también dedicada a la comunicación–, Axis: Foundation for Art and Gender25. Las actividades de grupos como subRosa o DAM 26 –un proyecto de arte público dirigido a insertar imágenes lesbianas en un contexto comercial. O la misma web de Estudios on line, dedicada a dar testimonio de las últimas polémicas, de las obras más interesantes y significativas realizadas, y de los webs sites, revistas electrónicas y eventos que se han ido produciendo en la red.
Redes de resistencia que urbanizan lo real. Detrás de ellas se esconde el deseo de potenciar la red de redes como esperanza de enfrentar la comunidad que viene. Si el retorno de lo real esconde de forma perversa y paradójica la ausencia de lo real que reduce el sujeto a una pasividad absoluta e instrumentalizada. A la contra hay que desarrollar estrategias que evidencien la repugnancia hacia estos rituales. Estrategias que permitan la reescritura de la relaciones estereotipadas de la identidad, el género y la sexualidad. Medios cuyas potencialidades permitan aún ejercer una resistencia ante la esfera plana de los acontecimientos. Imágenes y palabras que nos hablen de lo real.
© Ana Martínez Collado
NOTAS
1 Donna J. Haraway (1984), "Manifiesto para cyborgs: ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo XX", en Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza (1991), Madrid, Cátedra, p. 254.
2 Hal Foster (1996, 1999), El retorno a lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal, 2001, p. 170.
3 Donna J. Haraway (1984), "Manifiesto para cyborgs: ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo XX", Op. Cit., p.
4 Fue Dan Cameron a finales de los 80 uno de los primeros en utilizar el término. Pero su intención no era teorizar una nueva fase de las tendencias feministas más recientes. En su texto aplicaba indistintamente los términos feminismo y postfeminismo para referirse a las artistas de los años 80. Dan Cameron, «Post-Feminism», FLASH ART, nº 132, Febrero/Marzo, 1987, pp. 80-83.
5 Gay Lynn Crossley & Elisabeth Joyce, Forum Postfeminista, (nº de la revista EBR, 1996), http://estudiosonline.net
6 Kiki Smith--escultora/artista de instalaciones. Tribe 8--grupo de música rock y punk de San Francisco integrado por lesbianas. Deb Margolin--artista de "performance". Maria Damon--crítica literaria . Ann Hamilton--artista de instalaciones . CAE--colectivo vanguardista de escritura y "performance". Eurudice--escritora, ganadora de la edición 1990 del premio FC2 por la obra F/32. Guerrilla Girls--grupo feminista activista de artes plásticas.
7 Faith Wilding and Critical Art Ensemble, “Notes on the Political Condition of Cyberfeminism”, http://estudiosonline.net
s
8 William Gibson (1984), Neuromante, Minotauro, Barcelona, 1997, p. 310.
9 Slavoj Zizek, “The Matrix, o las dos caras de la perversión”, ACCION PARALELA, nº 5, Madrid, Enero del 2000, p. 164.
10 Allucquère Rosanne Stone, "Will the Real Body Please Stand Up?" en Michael Benedikt, Ed. Cyberspace. First Steps, MIT Press, 1992.
11 VNS Matrix (1991), "Manifiesto de la Zorra Mutante", http://estudiosonline.net
12 “Estudios online sobre arte y mujer”, http://estudiosonline.net
13 http://thing.at/bodyscan/personal_1_0/index.htm
14 Sadie Plant (1997), Ceros + Unos, Mujeres digitales + la nueva tecnocultura, Barcelona, Destino, 1998, p. 43.
15 Sadie Plant, "Feminisations: Reflections on Women and Virtual Reality", en Lynn Hershman Leeson (ed.), Clicking In, Bay Press, 1996, p. 37.
16 http://www.critical-art.net/
17 http://www.cyberfeminism.net/index.html
18 http://www-art.cfa.cmu.edu/www-wilding/sexgend.html
19 Anne Balsamo, Technologies of the Gendered Body. Reading Cyborg Women, Duke University Press, United States of America, 1997, p. 34.
20 Sandy Stone (1991), “El imperio contraataca. Un manifiesto posttransexual”, http://estudiosonline.net
21 Ibidém.
22 Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, Routledge, 1990, p. 8.
23 http://www.obn.org/index.html
24 http://thing.at/face/index1.htm
25 http://www.axisvm.nl/
26 http://www.dykeactionmachine.com/