Diosas, top models y mutantes
Resulta cuanto menos curioso observar cómo en una sociedad como la occidental, que aparentemente ha superado las supersticiones y mitologías de antaño, persiste el interés por el mito, la religión o lo sagrado. El cine, la televisión o la música abundan, desde perspectivas muy variadas, en el estudio de cómo se articulan los universos míticos y de cómo dichos universos míticos afectan a nuestra existencia, algo que por otro lado “no debería ser” si atendemos a la lógica ilustrada. Sin ir más lejos, en mayo de 2001, la prestigiosa revista Newsweek trató de la relación entre lo sagrado y la ciencia, dedicando un artículo de varias páginas al nuevo campo de la “neuroteología”, que busca en el cerebro las bases biológicas de la espiritualidad. Newsweek simplemente se hace eco de una tendencia dentro de la ciencia que se ve reflejada en publicaciones de las editoriales más relevantes, desde la MIT Press, que en 1998 publicaba Zen and the Brain, de James Austin, o Why God Won't Go Away (de Andrew Newberg y Eugene d’Aquili, de la Universidad de Pennsylvania), hasta el Centro para el Estudio de la Ciencia y la Religión creado por la Universidad de Columbia, por citar sólo unos cuantos ejemplos.
En el campo del arte y la literatura, lo primitivo, lo mágico, el mythos frente al logos, siempre ha interesado. En poesía, se podría mencionar a Jerry Rothenberg, un poeta norteamericano que se dedica a la recuperación de una tradición oral en la poesía mezclando canciones tribales con experimentos dadaístas y que acuñó en 1975 el término “etnopoesía” para hacer referencia al lugar de encuentro entre antropología y poesía, y que fue además editor de la revista Alcheringa, la primera revista dedicada a la poesía tribal; pero también a Seamus Heaney (Premio Nobel de 1995), John Cage, David Antin, John Ashbery, Gary Snyder, Robert Bly, Robert Duncan, Charles Olson o Robert Creeley. Y en el mundo del arte Gauguin, Lirchner, Nolde, Brancusi, Picasso, Miró, Moore, Rothko, Pollock, son apenas unos nombres de pintores que han mirado hacia atrás para ver hacia delante, que han buscado una relación con el mundo más orgánica y misteriosa y que no se han dado por satisfechos con las conclusiones del pensamiento lógico. Por otra parte, en relación con esta vuelta al primitivismo y a lo sagrado es imprescindible recordar las Earthworks, el Body Art o a un artista tan importante para el siglo XX como Joseph Beuys.
Tal vez ese interés por lo sagrado tenga que ver con un “final de época” caracterizado, como todos sabemos, por el desarme ideológico, el declive del hombre público, el narcisismo exacerbado o el cinismo, que han sido algunos de los responsables de la vuelta a lo privado y del retorno de lo sagrado, un fenómeno contracultural que se opone a la creciente racionalidad técnico-económica y que hizo afirmar a Michel Serres a finales de los ochenta: Hace veinte años, si quería interesar a mis estudiantes, les hablaba de política; si quería hacerles reír les hablaba de religión. Actualmente, cuando quiero suscitar su interés hablo de religión y cuando quiero hacerles reír les hablo de política. Estoy convencida de que el ser humano necesita tanto el mito como el logos. Y más que nunca en esta época desencantada, anoréxica, en la que Occidente nada en el exceso pero carece a la vez de todo. Desde los grafitti hasta los rituales y signos totémicos, el ser humano trata de expresar no tanto la realidad objetiva cuanto su manera de registrarla.
Precisamente ese afán por registrar la realidad es lo que ha hecho que la búsqueda de lo sagrado se desvirtúe: frente a la mágica y sensual vuelta a la Tierra de los poetas y artistas antes mencionados, el deseo del hombre de finales del siglo XX de convertir a la mujer en una diosa según sus parámetros. Al centrarme en la mujer, mi punto de partida va a ser básicamente la tesis de feministas como Susan Bordo o Naomi Wolf, quienes postulan que la figura femenina es hoy, en la sociedad tardocapitalista, una verdadera diosa encumbrada por los medios de comunicación y por la sociedad de la imagen que da lugar a una nueva y falsa religión, y que es esa sacralización de la mujer lo que la ha convertido en objeto pasivo sometido a la imagen que el varón ha construido para ella con el fin de mitificarla. También parto del ejemplo de las Mitologías de Roland Barthes, concretamente del capítulo titulado “Las novelas y los niños”, donde se muestra la cantidad de información que surge de un proceso que de modo invisible une lo invisible con lo real. Barthes analiza una fotografía de grupo de la revista femenina francesa Elle que muestra a setenta mujeres novelistas con el siguiente pie de foto: "Jacqueline Lenoir (dos hijas, una novela); Marina Grey (un hijo, una novela); Nicole Dutreil (dos hijos, cuatro novelas)”, etc. El discurso de la revista es cuando menos ambiguo: en este retrato familiar, el hombre no está en ningún sitio y está en todas partes. Como dice Barthes, el mundo femenino de Elle es un mundo sin hombres, pero nacido en su totalidad de la mirada masculina. Es, asegura, exactamente el mismo mundo que el del gineceo.
Pero vayamos por partes. Podría decirse que este fenómeno de mistificación de la mujer se encuadra dentro de una vuelta general de lo sagrado. No existe hoy una vuelta a la religiosidad y dogmas oficiales, sino a una increíble pluralidad de prácticas que pueden ser desde temibles hasta light: los fundamentalismos, las antiguas profecías, la Iglesia de Alta Tecnología, la nueva derecha pagana, el neonazismo, el esoterismo y el ocultismo, las dietéticas orientales, los movimientos ecologistas, los encuentros personales, la meditación, la magia, el espiritismo, la satanología, son fenómenos que para la razón ilustrada no eran sino mera superstición y que hoy están más en boga que nunca en una sociedad que no plantea grandes preguntas ni heroicas respuestas, pero que está empeñada en no aceptar ningún final, inventándose métodos criogenéticos, muertos congelados o el cyborg, los 150 grados negativos de frío absoluto que cuestan más de 80.000 dólares. Este retorno a lo individual tiene que ver, según Lluís Duch, con el retorno de lo sagrado y con el pánico al apocalipsis y a la muerte: por ejemplo, en un “Cursillo sobre Milagros” impartido por Ken Eyer, cabeza visible de la Northwest Foundation, se aseguraba que no se trata de cambiar el mundo sino de cambiar uno mismo. La androginia, la interiorización antiutópica o el subjetivismo egocéntrico son valores de un nuevo milenio que parece reflejar aquella vieja intuición nietzscheana: que nuestra sociedad es muy religiosa, pero furiosamente antiteísta.
El retorno a lo sagrado se podría analizar en cualquiera de estos fenómenos. Pero en el caso de la mujer, este retorno actual de lo sagrado alcanza límites asombrosos. Para explicarlo, permítanme retrotraerme al siglo XIX, concretamente a un cuento de Edgar Allan Poe titulado “El retrato oval”, de 1842. El narrador, que pasa la noche en una estancia de un castillo gótico, encuentra allí el retrato de una joven cuya belleza le deja absolutamente impresionado. En un libro de crítica de arte que hay por la habitación que ocupa, encuentra la explicación e historia del cuadro y de su autor, un pintor que se obsesiona con su obra hasta el punto de no darse cuenta de que el modelo, el original, va muriendo a medida que va cobrando vida su re-presentación. De hecho, en el fantástico cuento es el original el que muere, mientras que la copia, el retrato, lo derivado, adquiere una fuerza increíble; es la re-presentación la que va extrayéndole la vida. Es el retrato, la idea que su creador se ha hecho de ella, lo que perdura y lo que realmente impresiona al narrador del cuento, quien al principio llega a confundir el rostro que ve en el cuadro por la de una persona viva. Cuando el pintor acaba el retrato se da cuenta de la increíble perfección del mismo, que ha captado, literalmente, la vida y expresión del original. Pero, paradójicamente, no es una traducción fiel, porque en el momento en que está terminada y se convierte en una perfecta repetición del original, el original es ya diferente porque está muerto, y así sólo en la re-presentación, y no en el modelo, es posible admirar la belleza y vivacidad del original. Y, lo más importante, es el retrato, lo secundario, lo que interesa al pintor, no el original: el pintor no se da cuenta en ningún momento de que la mujer va muriendo durante el proceso, va desapareciendo mientras él le impone las condiciones de su existencia.
“El retrato oval” habla del deseo esencialista del Autor de decidir él solo, sin ceder la palabra a la mujer, que es aquí mera re-presentada; decidir, digo, sobre el significado, y mantener la relación asimétrica entre original y re-presentación, entre autor y reproducción. “El retrato oval” es una representación que le roba la vida al original y que habla en su lugar a partir de una mistificación de la belleza femenina. Y si tenemos presente que, como dice Griselda Pollock, las representaciones son síntomas de causas externas a ellas mismas, nos daremos cuenta de que esa imagen sacralizada que el pintor ofrece de su modelo produce significados que representan a su vez un mundo cargado ya de significación.
Podría parecer en principio evidente que las cosas han cambiado mucho. Se ha dicho que el siglo XX ha sido el siglo de la mujer, y que se está procediendo a una feminización de la cultura. El discurso feminista ha sido, durante los últimos años, uno de los que más ha contribuido a socavar los cimientos de la Razón ilustrada, al poner en litigio las pretensiones autonómicas del conocimiento, al desmantelar la naturaleza supuestamente universal de conceptos como sujeto, ciencia, progreso, lenguaje o representación. Así, el feminismo ha intentado, por un lado, asumir y desenmascarar la falacia de las legitimaciones restrictivas y, por otro, construir una identidad genérica que consolide a las mujeres como presencia, como interlocutor y como agente social.
Y es evidente que se han logrado muchos objetivos. Pero también está claro que hay una serie de fuerzas que luchan por frenar esos avances, y parece que a lo único a lo que hemos llegado es a esa “tercera mujer” a la que Lipovestky dedica todo un libro. Al parecer, la tercera mujer, la del siglo XXI, es una profesional liberada, económicamente independiente, cargada de derechos y que, sin embargo, no ha logrado todavía superar las oposiciones binarias tipo masculino/femenino, racional/emocional, donde se asocia al varón con la toma de iniciativas y de decisiones (tanto en el terreno laboral como sexual, por ejemplo) y a la mujer con el hada del hogar que sigue ocupándose de los niños, de la casa y de estar delgadísima, sin un ápice de celulitis, tras un intenso día en la oficina. Los roles siguen estando muy bien definidos. El hombre sigue asociado prioritariamente a roles públicos y la mujer a roles privados, estéticos y afectivos; las mujeres sueñan con el amor, los hombres con el sexo; el hombre sigue seduciendo por su posición de poder y por su cartera, la mujer por unas medidas de vértigo. Es una criatura mucho más pasional, inestable y dominada por fuerzas incontrolables que desembocan en el nerviosismo mental y la histeria. La mujer ha conseguido ser un sujeto social, pero al mismo tiempo sigue situada en la prolongación de una cultura milenaria que la liga a la sacralización de las características de un matriarcado que desde luego beneficia al varón.
El panorama que describe Lipovetsky me parece en algunos momentos desolador. Pero tengo que reconocer que también, hasta cierto punto, es real. Los medios de comunicación, las revistas femeninas, la publicidad, nos bombardean con una liberación sexual que va ligada a una esclavitud respecto a la imagen. Para triunfar hay que estar dentro de los cánones de belleza establecidos. Las nuevas diosas son las top models, modelos a los que millones de mujeres quieren parecerse, aun a sabiendas de lo utópico de su deseo. Lo confirman las estadísticas: la gran mayoría de mujeres no está satisfecha con su aspecto físico, hace regímenes draconianos y llega a morir de anorexia por su obsesión por alcanzar las medidas impuestas. Es una nueva religión. El ser humano necesita el mito, la mistificación y la sacralización de lo que sea. Y cuando la religión tradicional deja de seducirnos, buscamos nuevas vías, algunas bastante peligrosas. La sociedad mediática en la que vivimos es, ya lo sabemos, una cultura de la apariencia. La imagen lo es todo. No en vano, Milan Kundera advierte que nos hemos convertido en “imagólogos” y Pierre Bordieu que “ya sólo somos imagen”. Sólo existe la imagen, afirma Roland Barthes en su Camera Lucida. Y lo esencial de la imagen consiste, señala Maurice Blanchot, en carecer de significación pero apelando a la profundidad de todo sentido posible; carecer de intimidad y, al tiempo, ser inaccesible; ser manifiesta e irrevelada.
Ahora más que nunca la belleza femenina se contempla como algo importante no sólo para la vida privada de los hombres y de las mujeres, sino también para el propio funcionamiento del orden social . Por eso algunas feministas como Susan Bordo o Naomi Wolf reflexionan sobre este hecho y consideran que tiene todos los rasgos de un culto religioso, un dispositivo litúrgico en el seno mismo de las sociedades liberales desencantadas: algunas ven en la insatisfacción y odio por el propio cuerpo una expresión idéntica al odio a la carne de los teólogos de la Edad Media; otras equiparan la mortificación de los santos medievales con las dietas draconianas de las mujeres actuales. Naomi Wolf habla de una “nueva Iglesia”
que reemplaza a las autoridades religiosas tradicionales, de “nuevo Evangelio” que recompone ritos arcaicos en el seno de la hipermodernidad, que hipnotiza y manipula a los “fieles”, que predica la renuncia a los placeres de la buena mesa y culpabiliza a las mujeres por medio de un catecismo cuyo centro es la diabolización del pecado de la grasa. A partir de ahora, las elegidas son las top model, y las no elegidas, las mujeres gordas y arrugadas. Como todos los cultos religiosos, la belleza tiene su sistema de adoctrinamiento (la publicidad de los productos cosméticos), sus textos sagrados (los métodos de adelgazamiento), sus ciclos de purificación (los regímenes), sus gurús (Jane Fonda), sus grupos rituales (Weight Watchers), sus creencias en la resurrección (las cremas revitalizantes), sus ángeles (los productos de belleza), sus salvadores (los cirujanos plásticos). Al minar la confianza en sí mismas de las mujeres, al exacerbar el miedo neurótico a sus deseos y a su cuerpo, la “teología” de la belleza contribuye a mantenerlas en una situación de inferioridad psicológica y social, en el marco que supone el hilo conductor del célebre opio del pueblo2.
Lo terrible de esta situación es que muchas veces son las propias mujeres quienes la mantienen. No hay más que echar un vistazo a las estadísticas sobre cuántas mujeres están constantemente a dieta y cuántas están satisfechas con su cuerpo. La nueva religión asegura que el primer deber de la mujer es estar atractiva. Vogue destaca en un artículo que Una chica bonita es un accidente; una mujer hermosa, un logro. ¿Quién no recuerda a la duquesa de Windsor al afirmar que una mujer nunca es ni lo suficientemente rica ni está lo suficientemente delgada? O a Zsa Zsa Gabor asegurando que No hay mujeres feas, sólo mujeres perezosas y a Blanche de Géry cuando consideraba que una mujer que no se cuida en absoluto merece vivir en contacto con el mundo . . . Está permitido no ser bonita, pero está prohibido ser rematadamente fea. O a Baudelaire, cuando en su “Elogio del maquillaje” afirma que La mujer está en todo su derecho, e incluso cumple con una especie de deber al aplicarse en parecer mágica y sobrenatural.
Los ejemplos se podrían multiplicar, pero tal vez algunos de los más brutales los encontramos en el archiconocido diario de Bridget Jones, en la novela de Fay Weldon titulada Vida y amores de una diablesa, en la que la protagonista llega a convertirse en otra persona a base de operaciones de cirujía plástica; en Lifting, de José Luis Muñoz, donde una mujer compite con otra por sus pechos; o en algunas de las últimas novelas del escritor norteamericano Bret Easton Ellis. En American Psycho, por citar un fragmento más que evidente, define la personalidad de una chica como que sea una tía buena y que satisfaga todas las exigencias sexuales sin ser demasiado puerca y que esencialmente mantenga la jodida boca cerrada3. Es el eterno “Calladita estás muy guapa”. La propia Elieen Ford, de la famosa agencia de modelos Ford, aconseja a las modelos que “no se quejen nunca”. La lógica es aplastante: los jarrones no hablan, y mucho menos manifiestan sus quejas o sus ideas sobre el mundo4. Siempre se ha dicho, y seguimos leyendo en muchas ocasiones, que los hombres temen a las mujeres inteligentes. Como dice Naomi Wolf, la feminista fea es una caricatura y un tópico que ha sido utilizado para desprestigiar ese movimiento; y Erica Jong confiesa en su libro ¿Qué queremos las mujeres? sentirse dividida entre su condición de intelectual y su deseo de estar guapa, impregnada de la creencia tradicional de que es imposible conciliar ambas cosas.
Los medios de comunicación buscan una diosa, una mujer mágica, perfecta, que además proporciona pingües beneficios a las grandes multinacionales. Todo ello adornado con la idea de que no se trata de una forma de dominación sino, muy al contrario, de un modo de autocontrol y de dominio sobre el propio cuerpo. Lipovetsky, por ejemplo, escribe que el culto a la imagen no es un nuevo fundamentalismo sino el triunfo de la razón prometeica, el empuje de la cultura de la eficacia y la maestría técnica. Según él, la esbeltez y las carnes firmes son sinónimas de dominio de sí, de éxito; un signo de la igualación de las condiciones y no un vector de opresión de la mujer. En cambio, Susan Douglas asegura, en Where the Girls Are: Growing Up Female with the Mass Media (New York, Random House, 1994), que esa aparente libertad de la mujer de gustarse a sí misma no hace sino reforzar la dependencia femenina respecto de la aprobación masculina. Por eso Pierre Bordieu se sorprende de la pervivencia de lo que llama la “paradoja de la doxa”, el hecho de que la mujer no se haya rebelado realmente contra la dominación masculina que se ejerce a través de la violencia simbólica, una violencia amortiguada, insensible, e invisible para sus propias víctimas, que se ejerce esencialmente a través de los caminos puramente simbólicos de la comunicación y del conocimiento o, más exactamente, del desconocimiento, del reconocimiento o, en último término, del sentimiento5
Acaso una forma extrema de esa rebelión que pide Bordieu sea la obra de Orlan, que lleva la burla ancestral de la cirujía de la representación hasta el quirófano, actuando físicamente sobre su cuerpo y mostrando el proceso de adecuación al canon, el proceso de sacralización del cuerpo femenino, como el horror de la disección; cortar y recoser:
La performer francesa lleva años sometiéndose a repetidas cirujías estéticas para convertir en realidad tangible la máxima de Zeuxis: la mujer más bella será aquélla compuesta por las partes más bellas de las mujeres más bellas. De este modo, los sueños históricos masculinos se encarnarán en su cuerpo y ella construirá su canon precisamente a partir de las partes más bellas de los cuadros más emblemáticos de la alta cultura –la frente de la Gioconda, la barbilla de la Venus de Boticelli...– Será así la mujer más bella compuesta por las partes más bellas de otras tantas mujeres . . . que a su vez han sido fruto de una cuidadosa selección fragmentaria. Las operaciones se realizan siempre con anestesia epidural para mantenerse despierta y ser no sólo testigo sino narradora de la metamorfosis: Orlan se constituye así en sujeto y objeto de su transcurso consciente por el canon. En todo caso, la misma anestesia que le proporciona la lucidez necesaria para jugar ese doble papel hace más arriesgada cada doble intervención, proponiendo un tipo de asalto al poder a través de una performance suicida que juega con el riesgo de la marginalidad. Es un tipo de muerte posible pero, en cualquier caso, autogestionada en ese más difícil todavía... Orlan ve qué puede hacer, mira cómo hacerlo, se olvida de los riesgos y se reconstruye en una macabra broma a la mirada del poder: lo que tú has soñado y has convertido en historia, yo lo hago realidad y lo convierto en cicatrices, así que, esta vez, he ganado yo. Y, quizás, la mirada dominante piense aterrada ante los costurones del quirófano: no era es, no era eso6
La verdad es que la muerte de Dios nos ha dejado perplejos. La mujer ya no acepta el machismo y la prepotencia de don Juan o Valentino; no renuncia a sus derechos, pero al mismo tiempo sigue preguntándole al espejito quién es la más guapa; acepta las reglas de una nueva y falsa sacralización que viene dada por un triunfo descomunal del individualismo, y que la lleva a comportarse de una manera cuando menos paradójica.
Aunque desde luego no se trataría tampoco, en mi opinión, de volver al feminismo esencialista más radical, al Sujeto femenino con mayúsculas, que no es más que una nueva forma de sacralización. Es lo que ocurrió durante las primeras oleadas feministas, que llevaron a reivindicar cánones literarios exclusivamente femeninos, como el que propuso en su día Elaine Showalter, o el triunfo del llamado feminismo de la diferencia. Nadie es totalmente opresor ni totalmente oprimido. Las mujeres son, parafraseando a Sartre, semicómplices, semivíctimas, como todos. Y cualquier tipo de mitificación, tanto desde el machismo como desde un feminismo radical, es peligrosa. La idea es rehuir las interpretaciones sustancialistas y adoptar, como dice Rosa María Rodríguez Magda en Femenino fin de siglo, alguna forma de aproximación al problema que se torne caleidoscopio múltiple. O, parafraseando a Celia Amorós, se trataría de acercarse a la relación hombre-mujer desde un feminismo de la sospecha, desde un movimiento de crítica de la cultura masculina a partir de posiciones lúcidas y autoconscientes, pero no desde una conciencia ilusoria y mistificada, a sabiendas de que una cultura femenina no sería en ningún caso una cultura salvadora desde donde rechazar toda la cultura del Poder.
Un ejemplo de esta forma de ver las cosas la tenemos, de nuevo, en la literatura. Si nos fijamos en lo que ha ocurrido con la obra de las escritoras chicanas que últimamente se han incorporado al canon literario norteamericano nos daremos cuenta de cómo la sacralización esencializada de la mujer, del matriarcado como sistema ideal o de la figura femenina como algo que hay que adorar, no puede sino llevar a una misoginia que da muy malos resultados. Las escritoras chicanas se sienten doblemente marginadas: por un lado, pertenecen a un pueblo cuya característica más importante es estar entre dos culturas. Pero las mujeres se encuentran ahí marginadas no sólo por la cultura dominante norteamericana, sino también por los propios varones chicanos, que hablan de la mujer como una diosa, reivindicando los mitos ancestrales y las viejas tradiciones, unas tradiciones tan o más machistas que las occidentales. Así, en Borderlands/La Frontera: The New Mestiza (1987), Gloria Anzaldúa utiliza una lengua muy especial que mezcla inglés, castellano, tex-mex, un dialecto del norte de México, y Nahuatl, todo lo cual refleja lo que ella llama la lengua de la frontera y que se acaba convirtiendo en un manifiesto político. Para ella, la frontera es un lugar de contacto entre la cultura dominante y las no-dominantes, pero también un lugar de reflexión sobre la propia cultura, sobre la propia situación de frontera de la mujer chicana, marginada por el machismo de los hombres chicanos: Anzaldúa habla de fronteras psicológicas, sexuales y espirituales que en realidad no son propias de su raza, sino que aparecen cuando existe un contacto entre dos o más culturas, entre personas de diferentes razas que ocupan el mismo territorio, en el contacto entre clases sociales diferentes o en el roce entre dos personas. Anzaldúa declara tener miedo de volver a casa, porque, aunque está dispuesta a defender a toda costa su cultura, también es consciente de la degradación a la que esa misma cultura somete a la mujer y se niega, en consecuencia, a glorificar algunos de sus aspectos más primitivos. También se podría citar, entre otras, a Mirta Vidal o Ana Castillo, que se niegan a aceptar determinadas tradiciones de La Raza que llevan a la sacralización de la esencia femenina: a disfrazar mal o, mejor dicho, a poner de relieve el substrato misógino más arraigado de la sociedad patriarcal. Al mitificar la figura femenina, se produce una recurrencia, una estructuración constante con las variaciones de estilo propias de cada época y de cada cultura que permiten representar a la mujer como un ser cargado de esencias, algo a mi modo de ver muy peligroso.
Así lo han visto también las reescrituras feministas de los cuentos tradicionales, otro ejemplo, en este caso en clave humorística, de la negativa de las mujeres a ser sacralizadas y convertidas en mitos o diosas. En estas reescrituras, Cenicienta o Blancanieves ya no son princesas que encarnan los valores que esperan los varones. Ya no son objetos para ser miradas, sino sujetos que actúan y que cambian el argumento esperado: Cenicienta, por ejemplo, en la versión de James Finn Garner, no se casa con el Príncipe, sino que acaba organizando una cooperativa sólo de mujeres y Princess Smartypants no desea en absoluto casarse con el Príncipe.
Según Lluís Duch, las épocas históricas de crisis, como es la nuestra, son propensas al “sólo mito”, mientras que las épocas más optimistas recurren al “todo logos” como garantía de una configuración cada vez más racional de la existencia. Estas dos posturas, entendidas de modo excluyente, son muy peligrosas, dado que se acaban transformando en aquello que más apasionadamente habían combatido, y están abocadas a discursos totalitarios. Esto es precisamente lo que han sentido las escritoras de los ejemplos que acabo de mencionar: en el caso de las chicanas, se niegan a ser las matriarcas, diosas y ángeles de la casa, que desean los varones; y, en el caso de las reescrituras políticamente correctas, se deja a un lado la función de mujer-objeto-florero para pasar a ser sujetos de pleno derecho capaces de cambiar el curso de las historias tradicionales. Así, Sandra Cisneros, por ejemplo, subvierte la visión más arraigada de la Virgen por excelencia de La Raza, la Virgen de Guadalupe, en su historia “Guadalupe the sex goddess” (1996). No retrata una Virgen de Guadalupe ni divina ni perfecta ni celestial sino una Virgen indulgente, vital, fértil y muy humana:
My Virgen de Guadalupe is not the mother of God. She is God. She is a face for a god without face, an indigena for a god without ethnicity, a female deity for a god who is genderless, but I also understand that for her to approach me, for me to finally open the door and accept her, she had to be a woman like me . . . When I see la Virgen de Guadalupe I want to lift her dress as I did my dolls, and look to see if she comes with chones and does her panocha look like mine, and does she have dark nipples too? Yes, I am certain she does. She is not neuter like Barbie. She gave birth. She has a womb. Blessed art thou and blessed is the fruit of thy womb... Blessed are thou, Lupe, and therefore, blessed am I. 7
Cisneros subvierte así los valores estéticos y culturales que a través de la mitificación y sacralización de la figura femenina presentan una naturaleza estable y supuestamente neutra. La expresión patriarcal de la Virgen no se corresponde con la experiencia de la autora, quien se resiste a esa imagen ironizando sobre la propia sexualidad, creando una nueva reescritura de la Madre de Dios y reflexionando sobre la política de la representación, que en este caso se sitúa en un espacio en el que las identidades se reescriben continuamente en el ámbito de la diferencia. Al dejar de ser una figura mítica, la mujer ya no es objeto sino sujeto del discurso. Por eso dice Cisneros que la mujer “sagrada” que ella desea no es neutra, no es una Barbie.
Creo que lo que se debería conseguir es la superación de toda dialéctica y polarización que provenga tanto del machismo trasnochado como del llamado feminismo de la diferencia. La seducción, las caricias, el asombro, son de todos y para todos, y nos deben liberar de la condena de la biología. Necesitamos el mito y el logos. Como dice Lluís Duch, los periodos marcados por una fuerte psicologización suelen privilegiar una u otra versión del mito, mientras que las épocas en las que impera el optimismo racional e histórico subraya las excelencias de las diversas formas de artificialidad inventadas en el transcurso de los diversos trayectos históricos de las culturas. Se trata de llegar a un feminismo “transmoderno”, si se nos permite apropiarnos del término pero también de toda la brillante conceptualización que de él hace Rosa María Rodríguez Magda. Mitos y logos no son etapas de mera progresión en el periplo humano, sino que son dos lenguajes del ser humano contemporáneos y complementarios8. La cimentación del genérico nada tiene que ver, creo, con el fortalecimiento de un espacio única y exclusivamente femenino, algo que supondría su sacralización y mistificación; recobrar una genealogía que nos han obligado a relegar al olvido ontológico no tiene que significar fomentar el carácter universal de lo femenino; reivindicar la firma femenina, en suma, no debería ser duplicar esencialismos.
El desafío contemporáneo consiste en poner de relieve la unión en la diferencia mediante la integración, y no a través del mero sincretismo de aquellos elementos que en el pasado fueron considerados casi siempre como irreconciliables: acción y contemplación, tiempo y eternidad, placer y espiritualidad9. Cualquier discurso monolítico acaba siempre en dictadura. Se trataría de alcanzar en el siglo XXI una "logomítica", por usar el término de Lluís Duch, un ámbito concreativo de hombres y mujeres, de coimplicaciones expresivas y axiológicas que permitan la articulación de la humanidad del ser: la coimplicación entre ser humano y naturaleza, entre ser humano y situación, entre hombre y mujer, entre ser humano y mythos, entre ser humano y logos. El espacio genuino de la concreatividad logomítica sería el del encuentro y el del reconocimiento articulado con palabras polifónicas, mostrando una coincidentia oppositorum para que mythos y logos se comporten entre sí por la vía de la complementariedad y no por la de la exclusión10. "El gran desafío que tiene ante sí la cultura occidental en nuestros días es . . . ser capaz, teórica y prácticamente, de expresar y de vivir la diferencia en la igualdad. Pero eso es del todo imposible si uno no está dispuesto a aceptar la epifanía del otro, la exotopía (por hablar como Bakhtine) del otro, que no es otra cosa que el reconocimiento de la exterioridad del otro sin dejar por ello de afirmar su condición de sujeto" 11
Dice Rosa María Rodríguez Magda (La sonrisa de Saturno) que lo netamente filosófico no es el anodino hábito académico, sino que el mundo nos resulte un problema; y eso se consigue interrogando las miradas, socavando certezas y haciendo extraño lo que por asumido habíamos dejado de ver.
© África Vidal Claramonte
NOTAS
1 LIPOVETSKY, Gilles, La tercera mujer, Barcelona, Anagrama, 1999, p. 129. Traducción de Rosa Alapont.
2 Ibid., p. 130.
3 ELLIS, Bret Easton, American Psycho, Barcelona, Ediciones B, 1991, p. 115. Traducción de Mariano Antolín Rato.
4 VENTURA, Lourdes, La tiranía de la belleza, Barcelona, Plaza-Janés, 2000, p. 181.
5 BORDIEU, Pierre, La dominación masculina, Barcelona, Anagrama, 2000, p. 12. Traducción de Joaquín Jordá.
6 DE DIEGO, Estrella, “Ver, mirar, olvidarse, reconstruirse”, en 100%, Sevilla, Museo de Arte Contemporáneo, 1993, p. 35.
7 CISNEROS, Sandra, “Guadalupe the sex goddess”, Ms (julio-agosto), pág. 46.
8 Cf. Lluís Duch, “El context actual del mite”, Anàlisi, 24 (2000).
9 DUCH, Lluís, Religión y mundo moderno. Introducción al estudio de los fenómenos religiosos, Madrid, PPC, 1995, p. 336.
10 Cf. Lluís Duch, La educación y la crisis de la modernidad, Barcelona, Paidós, 1997, p. 47.
11 DUCH, Lluís, Religión y mundo moderno, p. 374.