Antígonas

Admiración, no exenta de estupor, es lo que Antígona ha provocado desde que Sófocles creara el personaje; una admiración que la ha convertido en uno de los personajes más veces recreados, salvando el bache de los siglos en los que el teatro no fue el género de referencia para el conocimiento de la cultura clásica y, en consecuencia, tampoco el modelo en las recreaciones literarias. Muy acusado ha sido el proceso de recreación de nuevas Antígonas a partir del siglo XIX, cuando la difusión de las traducciones a las lenguas vernáculas, unida al proceso de reteatralización que lleva a los dramaturgos a buscar las formas primigenias del drama, hace que los autores pongan sus ojos en las tragedias griegas, ahora más accesibles (a ellos y al gran público). A partir de este momento la tragedia de Sófocles se convirtió en el referente casi exclusivo de este personaje, al que se han ido sumando algunas exitosas adaptaciones, como la de Anouilh o la de Brecht; en todas, con escasas excepciones, se ha dotado a la obra de un fuerte contenido socio-político, lo que, por otra parte, es un componente esencial de la primera, la de Sófocles. Es Sófocles quien crea el personaje de Antígona, la joven que muere por cumplir con los ritos funerarios debidos a uno de sus hermanos, oponiéndose al decreto de su tío, el nuevo rey. No sabemos nada de ella antes de Sófocles: aunque los poemas épicos y la lírica arcaica recogen alusiones al mito de Edipo, desde la advertencia del oráculo a Layo a la maldición de Edipo a sus hijos y su mutua muerte, no se habla en ellos ni de Antígona ni de la prohibición de enterrar a los vencidos, lo que ha provocado una ardua y erudita discusión sobre las fuentes que utilizaría Sófocles, la eventual existencia de un relato local sobre la prohibición de honores fúnebres a Polinices o la creación por él del personaje a partir de diferentes motivos. La ausencia de un culto a Antígona, cuya acción hubiera sido a todas luces merecedora de tal en la época en la que se originaron los cultos a los héroes, así como la ausencia de representaciones de la joven en la cerámica anterior a la tragedia de Sófocles abonan la tesis de que fue una creación suya.

El único lugar en el que encontramos la prohibición de honras fúnebres para los caídos en esta contienda, es en Eleusinos de Esquilo, representada junto con Argivas y Epígonos, trilogía de la que sólo conservamos míseros fragmentos. Pero Esquilo hace que sean las mujeres de Argos, las esposas y madres de los atacantes, las que pidan poder enterrar a sus muertos; una prohibición colectiva y una también colectiva reclamación. La tragedia se representa en el 475 a.C., tras la victoria griega contra los persas y dos años después de la fundación de la Liga ático-délica, momento en el que Esquilo hace que Teseo, el mítico rey de Atenas, recupere los cadáveres de los vencidos no mediante las armas, como hará Eurípides años más tarde, sino mediante el diálogo, y que sean enterrados en Eleusis, lugar natal del propio autor. Esquilo, pues, habría modificado el mito de modo que Atenas interviniera en favor de sus aliados en una muestra de su superioridad moral, de su elevado concepto de la justicia, con el fin último de ofrecer justificación mítica a la voluntad de la Atenas coetánea, que cuenta en ese momento con Argos como aliada, de capitanear una alianza frente a Esparta, que tiene entre sus aliados a Tebas.

Sófocles es el primer autor del que podemos decir que escribió sobre la hija de Edipo, aunque probablemente no le interesara tanto la figura de Antígona como Creonte y su intención fuera reflexionar sobre el poder a través del personaje del nuevo rey, que debió ser en realidad el protagonista, el héroe trágico de esta obra. Pero su Creonte fue pronto ensombrecido por Antígona, y quizá por ello volviera el autor a sacarlo a escena en dos obras en las que, en cierto modo, daba las claves para entenderlo, en Edipo Rey (ca. 430 a.C.) y Edipo en Colono (405 a.C.), posteriores ambas a Antígona (ca. 442 a.C.). La prohibición de tributar honras fúnebres a un cadáver origina el conflicto trágico, un acto que deshonra al muerto, impide el descanso de su alma y no se ajusta a la costumbre de época clásica, que, como sumo castigo a los peores delincuentes, negaba sepultura en la propia polis. Por ello el decreto de Creonte excede el marco legal, como debieron percibir los espectadores atenienses, que posiblemente se identificaban con ese Coro de ancianos tebanos que acata, pero que no comparte el decreto. Antígona, que pese a la amenaza de muerte ha decidido cumplir los ritos, busca la colaboración de su hermana; no en vano cumplir con este tipo de deberes forma parte de las obligaciones propias de las mujeres. Pero Ismene no comparte la determinación de Antígona, sino que, además de sentirse miembro de un linaje desgraciado, como mujer asume la necesidad de someterse a la voluntad de los que mandan. Ambas actitudes son correctas en ámbito griego y en ambas apuntan elementos negativos: si bien es obligación de las mujeres cuidarse de los ritos funerarios de los suyos, la excesiva firmeza y falta de flexibilidad puede llevarlas a posiciones ajenas a su papel, a la vez que el sometimiento a unas exigencias impuestas pueden llevarlas al incumplimiento de sus obligaciones. Tan correcta, pues, y a la vez tan cuestionable es la actuación de Antígona como la de Ismene.

Antígona, que afirma conocer el edicto de Creonte, manifiesta que tal edicto contraviene los edictos no escritos, aquellas leyes en las que se fundamenta el Estado, argumento en el que se han sustentado la mayoría de las interpretaciones de esta obra y muchas adaptaciones posteriores, que consideran el conflicto trágico de la obra el enfrentamiento entre leyes escritas y leyes no escritas, de los dioses. Los vínculos familiares exigen a Antígona, como mujer y como hermana, cumplir en la medida de sus posibilidades con los ritos funerarios, pero al hacerlo su acción se convierte en un acto que colisiona con la orden de Creonte, el cual exige el cumplimiento de su decreto en cuanto que emana del poder legítimo. En este contexto Creonte da muestras constantes de su inseguridad en el ejercicio del poder y ve en todas partes conspiración para relevarlo; incapaz de comprender las razones que mueven a Antígona, incapaz de comprender la realidad en que vive, toma decisiones equivocadas y, como siempre en la tragedia de Sófocles, se dará cuenta demasiado tarde. Las advertencias más claras están en boca de su propio hijo, Hemón, otro personaje al que Sófocles ha transformado, puesto que en la Edipodia épica era devorado por la Esfinge antes de la llegada de Edipo a Tebas; en Antígona es un joven sensato y prudente que en el debate dialéctico con su padre reflexiona sobre el buen ejercicio del poder frente a la opinión de Creonte, quien, confundiendo mandar con gobernar, no es capaz de tomar en consideración opiniones diferentes a la suya. Hemón morirá junto al cadáver de su amada y su muerte provoca la de su madre, Eurídice, y el reconocimiento del error por el padre: Creonte, que asumió el poder llevado por las circunstancias sin estar capacitado para ello –en Edipo Rey se le ve a la sombra del poder–, lo ha ejercido sin tener sentido de la medida y, desquiciado por la presión, en todas partes veía conjuras. Abatido, al fin, asume su error.

Esquilo modificó el mito para ensalzar las alianzas de Atenas y su justificación en un pasado mítico; Sófocles, en cambio, individualiza el conflicto, que sólo afecta a un cadáver, y al personalizarlo le da un valor universal, y con ello focaliza en las decisiones del individuo el conflicto y, en particular, a través del enfrentamiento entre Creonte y Antígona reflexiona sobre el poder y los límites que en su ejercicio se debe establecer desde presupuestos éticos. Eurípides, por su parte, trató en dos obras el conflicto que provoca la prohibición de honras fúnebres, en Suplicantes y en su perdida Antígona.

Suplicantes (ca. 423 a.C.), en los primeros años de la guerra del Peloponeso, refleja un momento de exaltación patriótica, de confianza en el poder de Atenas y su democracia. La tragedia se inicia con la escena de las madres de los capitanes argivos muertos, refugiadas como suplicantes en un templo de Eleusis, acompañadas de Adrasto. Teseo se ve obligado por su madre Etra, a la que han acudido las madres suplicantes y Adrasto, a recuperar los cuerpos de los muertos que retiene Creonte en el campo de batalla como pasto de aves y perros; accede Teseo, pero no sin amonestar antes a Adrasto por haber ayudado a Polinices sin el consentimiento de los dioses. Creonte sólo aparece en escena a través de las palabras de un prepotente mensajero, que no sólo trasmite a Teseo las decisiones de un Creonte que se permite dar órdenes a Teseo, sino que discute con Teseo sobre las diferentes formas de gobierno, Teseo representa y defiende la democracia, el mensajero la tiranía. Ante la imposibilidad de llegar a un acuerdo, Teseo se ve obligado a recurrir a las armas y con ellas rescatar los cuerpos. Pero en ningún momento se habla de Antígona, a pesar de los años pasados tras la representación de la obra de Sófocles, ni tampoco de otro personaje femenino que será importante en la tradición clásica, Argia, la viuda de Polinices: a lo largo de la tragedia es evidente el interés por tratar el asunto desde la perspectiva del colectivo. La causa no puede ser otra que el deseo de Eurípides, como en otras tragedias, de mostrar las consecuencias de las guerras en el conjunto de la polis y, en el contexto concreto en que se encuentra, la ineludible necesidad de recurrir a las armas cuando falla el diálogo.

Unos años posterior es Antígona de Eurípides, de la que conservamos una veintena de fragmentos y que ha provocado debates de diverso tipo: sobre su fecha de composición, sobre el argumento, sobre la relación con las representaciones iconográficas y con el argumento que transmite Higino… Datada entre el 420 y el 409, se ha apuntado la posibilidad de que recoja una referencia a acontecimientos coetáneos, la condena a muerte y prohibición de entierro en suelo ático de Arqueptólemo y Antifonte (en 411). Sobre el argumento también se ha discutido mucho, pero lo que está claro a partir de lo conservado y de las noticias antiguas sobre la obra, es que seguía en lo esencial a Antígona de Sófocles, con la salvedad de que Hemón la ayudaba y al final, tras enfrentarse a Creonte, se casaban y tenían un hijo. Los fragmentos muestran esa importancia del amor entre los jóvenes, que les llevará a la unión conyugal, así como también advertencias sobre el riesgo de guerra civil y sobre la necedad de causar daño a un cadáver, que, por serlo, ya no siente, reflejo de las polémicas filosóficas coetáneas. Parece, pues, que en esta tragedia, como en otras de su última época, Eurípides busca un final feliz, en este caso mediante la superación del peligro de una división en la polis y reforzando la institución del matrimonio, base sobre la que se asienta la polis.

Otros autores se ocuparon de Antígona, como Astidamante II en 341 a.C.; pero ninguno tuvo el éxito de Sófocles. Por ello, aun cuando se quiere mantener una prohibición de enterramiento colectiva, se busca que de alguna manera intervenga Antígona de un modo destacado, como recoge, por ejemplo, la Biblioteca, atribuida a Apolodoro, datada con posterioridad al año 60 a.C. en la que, tras indicar que Creonte ha dado orden de que queden todos los cuerpos de los vencidos insepultos, Antígona, ella sola de las hijas de Edipo, a escondidas el cuerpo de Polinices robó y enterró, y por Creonte fue encerrada viva en una tumba al haber sido descubierta. En esta misma línea, pero con innovaciones muy interesantes, escribe Estacio su largo poema épico Tebaida (ca. 91 d.C.), de tal éxito que durante siglos condicionó la recepción de la figura de Antígona.

El poema trata de las causas, desarrollo y consecuencias de la expedición de los Siete contra Tebas encabezados por Polinices, quien, en su intento de recuperar el trono que ocupa Eteocles, provocará la mutua muerte de ambos, miembros de un linaje maldito movido por furor e ira; a través de esta descripción y siguiendo los principios estoicos Estacio quiere mostrar los horrores de la pasión, la ambición y la tiranía que llevan a la ruptura de la armonía cósmica. Aquí también es colectiva la prohibición de honras fúnebres, que, una vez conocida en Argos, provoca que las mujeres salgan hacia Tebas para pedir que se revoque, entre ellas Argia, la viuda de Polinices, que está encinta y que, ante las vacilaciones de las restantes, avanza sola buscando entre los muertos al esposo. En esa búsqueda es presentada Argia como la amantísima esposa, ella que, por amor a Polinices, convenció al padre para que le ayudara y ahora es víctima de sus propios errores. En el campo encontrará el cuerpo deformado del esposo y también aparecerá Antígona. Al reconocerse las dos mujeres colaboran en la empresa: arrastran el cuerpo de Polinices hasta las piras que los tebanos han preparado para sus muertos y la casualidad quiere que lo coloquen en la pira preparada para Eteocles. De nuevo el odio de los hermanos se manifiesta y de los cuerpos surgen dos lenguas de fuego que luchan entre sí. Alertados los soldados, las hace presas y las conducen ante Creonte, mientras un embajador de Teseo intenta en vano conseguir los cuerpos mediante la negociación; fallido el intento, Teseo ataca Tebas, mata a Creonte, lo que también es una novedad en el tratamiento de esta saga, y ordena los funerales por todos los muertos.

La introducción de Argia y su mayor protagonismo se debe a varias razones: por una parte el mayor patetismo de la presencia de una joven viuda embarazada, por otra la relevancia de la figura de la matrona en Roma, que gozaba de una mayor independencia que la esposa griega, y hacía fácilmente comprensible la actitud de Argia, mientras que la de Antígona, la hermana aún no desposada y subordinada a la voluntad del pater familias, debía apreciarse en exceso transgresora; tampoco eran bien entendidas las razones religiosas, confundidas con las afectivas, que podían llevar a una hermana a una acción de tan funestas consecuencias; incluso daba lugar a lo que vemos en notables recreaciones, que se haya insinuado o mostrado una relación incestuosa entre Antígona y Polinices. Por ello, y gracias al éxito del poema de Estacio y al desconocimiento de las tragedias griegas en la Edad Media, en el motivo del enfrentamiento con el poder por cumplir con los ritos funerarios Argia sustituye a Antígona durante siglos.

Esta circunstancia se modificó con el Renacimiento, cuando se redescubre la tragedia griega, que ahora se convierte en el referente primero. Desde entonces hasta el momento actual se ha venido recreando la figura de Antígona en obras de todo tipo, incluyendo las paródicas: desde las que la utilizan para mostrar conflictos de sucesión dinástica, problemas religiosos o étnicos, lucha social o de género, hasta otras en las que se crean nuevos personajes y tramas secundarias con intrigas amorosas para adecuarlas al gusto de un público noble y eliminar las lecturas políticas. De los centenares de obras existentes que recrean con mayor o menor fidelidad al Mundo Clásico la figura y la acción de Antígona, algunas merecen atención especial por el papel que han tenido en el proceso de transmisión del personaje; veremos unas pocas.

Jean Rotrou estrena Antigone en 1638, con un argumento que integra Tebaida de Estacio y Antígona de Sófocles, con Antígona como hilo conductor de la trama, con la que reflexiona sobre problemas políticos coetáneos. Es el primero, tras Estacio, que crea una relación de complicidad y afectos más allá de los fraternales entre Polinices y Antígona. Ésta, asumiendo el papel que realizaba Yocasta en Fenicias de Eurípides, intenta mediar entre los hermanos y argumenta ante Polinices que, si bien el mismo derecho natural le otorga el trono a cualquiera de los dos, la acción desmedida de Eteocles hacia él pone de su lado la ley divina, mientras que su exceso en la respuesta convierte en aceptable la injusticia de Eteocles, quien, por su parte, argumenta razones de Estado para no devolver el poder: el Estado debe ser uno en manos de un único rey, y por el bien de todos, propone un duelo entre ambos, que es aceptado. Muertos los dos hermanos, Creonte ocupa un trono del que sólo en parte es legítimo heredero: Antígona e Ismene pueden legitimar un nuevo rey mediante matrimonio. La primera decisión de Creonte es dejar insepulto el cuerpo de Polinices, lo que va contra las leyes divinas; como las leyes humanas han de estar legitimadas por las divinas, el acto de Creonte es impío y, por ello, le convierte en tirano. A él se opone Antígona, que se encuentra con Argia ante el cadáver. Un Hemón enamorado se opone al padre con los mismos argumentos que Antígona; se sabe además el heredero de Creonte y que su matrimonio con Antígona aseguraría su legitimidad. La rectificación de Creonte, movida por Tiresias, representante del poder religioso, llega tarde, pero muertos todos, salvo Ismene y Creonte, no se produce revuelta ni conflicto. Creonte, que defendía con su acción un poder real laico, ajeno a Dios, reconoce su error gracias a Antígona, que con su muerte ha salvado el poder del soberano y concilia las leyes divinas y humanas, el respeto a las leyes del soberano y a las normas religiosas. Jean Rotrou con esta Antigone busca una reflexión sobre el poder en un momento complejo, en el que las dudas provocadas por los debates sobre la función real seguían tras las guerras de religión.

El influjo de Rotrou es evidente en Racine, que escribe su Thébaïde ou les frères ennemis (1664) en el contexto de la guerra entre los teatros parisinos Palais Royal y L' Hôtel Bourgogne a petición de Molière para representarla en el Palais Royal; la obra, la primera que llevó a escena, aunque fue un fracaso, muestra lo que será una constante en su teatro y en el de buena parte de sus competidores. Se inspira en Fenicias de Eurípides, que conocía bien, con elementos de Antígona de Sófocles y de la homónima de Rotrou. La trama se centra en el enfrentamiento entre Eteocles y Polinices y sus consecuencias; Antígona se convierte en hilo conductor, aunque el entierro del hermano no es un motivo importante aquí. Ambos hermanos se dan muerte como resultado de la fatalidad inevitable, como ocurre con otros personajes de Racine, pero también mueren los dos hijos de Creonte, que éste había enviado junto a cada uno de los hermanos para garantizarse el apoyo del que venciera, Hemón con Polinices y Meneceo con Eteocles: Meneceo se suicida para salvar Tebas, como en Eurípides, y Hemón, que se interpone entre Eteocles y Polinices, herido de muerte, muere en los brazos de su padre, feliz porque su amada sabe de su fidelidad a Polinices. Antígona, que se debate entre escuchar la voz de la sangre o seguir los impulsos naturales de una mujer de su edad y vivir, se enfrenta a Creonte, que le propone el matrimonio. Antígona se niega por dos razones, porque no quiere legitimar su soberanía, pero sobre todo por su amor al fallecido Hemón. Por ello, tras acusarle de instigar la lucha fratricida que ha acabado con la vida de su madre, de sus hermanos y de su prometido, se suicida. Y también Creonte, en la más absoluta soledad. Racine, que introduce en la obra elementos propios del ambiente en el que se va a representar, como confidentes y tramas amorosas, ha introducido otras innovaciones porque no puede mostrar la caída de un soberano por intereses políticos o religiosos; ésta es la causa de que insista en la falta de legitimidad de un Creonte que se da muerte en la soledad que él mismo ha provocado.

Los ideales que llevaron a la Revolución francesa son la causa de dos adaptaciones relevantes, una de Vittorio Alfieri, la otra de Gabriel Legouvé. La en general exitosa producción de Alfieri está impregnada del espíritu de Revolución, aunque se volverá también contra los excesos cometidos en su última etapa; muestra los excesos del poder tiránico y la consiguiente falta de libertad, por lo que el asunto del enfretamiento de Antígona y Creonte por el entierro de Polinices se adecuaba bien a sus intereses. En Polinice (1782) dramatiza el enfrentamiento entre los hermanos, que es vuelto a tratar como un episodio en Antigone, escrita en 1776, representada en 1783 en Roma, haciendo él mismo el papel de Creonte; obra en la que introduce interesantes modificaciones con respecto a los modelos.

Alfieri, con magistral simplicidad, articula la obra en torno a cuatro personajes, Antígona y Argia, Creonte y Hemón. Siguiendo a Estacio, incorpora a Argia, la viuda de Polinices, que comparte sentimientos y actos con Antígona, pero no el destino, pues Argia se salvará. Creonte, por su parte, queda de este modo como un personaje solitario, sin coro que lo pueda, aun parcialmente, apoyar. Alfieri lo ha convertido en un intrigante: él mismo incita a los hermanos en su contienda con la intención de ocupar él el poder, y, una vez muertos, prohíbe el entierro de Polinices como parte de una estrategia para lograr la legitimidad, con la intención de que Antígona violente la ley y, con la amenaza de la pena, forzarla a que acepte casarse con su hijo Hemón. Ni Argia ni su hijo consiguen hacerle ceder, pero Antígona tampoco cede y, a pesar del amor que siente hacia Hemón, ahora prefiere la muerte, a la que un enfurecido Creonte ahora urge. Hemón, desolado y furioso, le amenaza primero con una sublevación, pero, ante el cadáver de Antígona, decide que la mejor venganza es su propia muerte. De este modo devuelve Alfieri el protagonismo a un Creonte que es el arquetipo del tirano con la finalidad de mostrar los perniciosos efectos del exceso en el poder. La misma finalidad busca Legouvé, pero por medios diferentes: en Etéocle et Polynice (1799) suprime a Creonte, pero mantiene a Antígona y su acción rebelde, con la que encarna la revolución que instaura un nuevo orden; por ello también incluye a Edipo, cuya caída es metáfora de la caída de Luís XVI y el Ancien Régime. Esta lectura política de la figura de Antígona como defensora de la libertad, de la igualdad, de la fraternidad frente a Creonte, que simboliza el poder absoluto, otorga una entidad singular a la figura de Antígona, que explica su vigencia y modernidad y la dimensión político-social que alcanza, ya siempre presente.

Por lo que hace a España, poco se sabe de La destrucción de Tebas (1722) de Antonio de Zamora basada en Antígona de Sófocles, y nada de Historia de la Nueva Antígona. Dedicada a la Reyna Nuestra Señora Doña María Isabel de Braganza de Luis Fris Ducós, publicada en Madrid en 1817, sólo unos años antes de que viese la luz Antígona y Hemón de Pedro Montengón y Paret, publicada en el exilio. Montengón vive en una España convulsa, que lo lleva al exilio en 1767. En 1820 publica en Nápoles un volumen de obras dramáticas, que incluye Agamenón, Egisto y Clitemnestra, Edipo, y Antígona y Hemón, obras que durante años pasaron por traducciones de las tragedias de Sófocles. Antígona y Hemón desarrolla una intriga amorosa con clara influencia de la Fábula 72 de Higino, con la prohibición de honras fúnebres a Polinices en el trasfondo; esta intriga es utilizada por Montengón con el fin de mostrar aspectos de la sociedad que a él le interesan y que fueron causa de su exilio, en especial los relacionados con la educación y en general la situación de las mujeres, así como con la búsqueda de la felicidad en una sociedad más justa y solidaria.

Entre el siglo XIX y el comienzo de la 1ª Guerra Mundial se escribe casi una treintena de adaptaciones de la tragedia de Sófocles. Es ésta una época caracterizada por una relativa estabilidad, de expansión colonial, fortalecimiento de las potencias europeas y avances técnicos en todos los ámbitos. En lo que hace a la tradición clásica, la tragedia se convierte en la manifestación más excelsa de la venerada cultura clásica; este hecho, unido al proceso de ampliación de la cultura a capas menos pudientes de la sociedad, motiva que se multipliquen ediciones y traducciones, tanto para los estudiosos como para un público amplio. Sófocles y en especial Antígona tienen el honor de ser considerados la suprema representación de ese arte, la expresión de lo clásico por excelencia. De muchas de las adaptaciones de Antígona de este periodo tan sólo nos quedan las referencias de su puesta en escena, ya que los escenarios se convirtieron en su mejor vehículo de difusión; conocemos las opiniones de relevantes autores que comentaban en obras de diverso tipo o en su epistolario las impresiones provocadas por la contemplación del conflicto entre Antígona y Creonte o por la lectura de la tragedia de Sófocles. A comienzos del siglo XX, por diversos factores, se introduce una nueva causa de aprecio de la tragedia griega en general: la crisis del realismo, que había provocado una aguda esclerotización de temas en el teatro coetáneo, provoca que los dramaturgos más innovadores busquen como modelo un teatro alejado de las convenciones dramáticas del momento, y lo encuentran en el teatro griego; al mismo tiempo el cuestionamiento del valor del progreso y de la razón que provocaron las dos grandes guerras, con la quiebra de la confianza en la palabra, lleva en las artes escénicas al ensalzamiento de los lenguajes no verbales, a la llamada reteatralización del teatro, a la búsqueda de los valores rituales primitivos que se puede observar en la tragedia griega. Muchos son los dramaturgos que en este momento buscan alguna vez en su vida enfrentarse a una adaptación de una tragedia griega; en ese contexto algunas Antígonas han sido tan exitosas que se han convertido en referente de las posteriores, en plan de igualdad con respecto a la obra de Sófocles, incluso en ocasiones son el único referente. Es lo que sucede con Antigone de Jean Anouilh y Antigonemodell 48 de Bertolt Brecht.

Estas dos recreaciones comparten el éxito en el momento del estreno y la honda repercusión posterior, no sólo en las siguientes adaptaciones del mito, sino en general en la dramaturgia moderna, tanto por las innovaciones formales como por los planteamientos conceptuales; ambas, separadas por pocos años, son fruto de la segunda gran guerra, cuyas consecuencias reflejan, pero de modo diferente, como diferente es el planteamiento político-filosófico de sus autores. La primera de ellas, la de Anouilh, de 1944, con una repercusión esencial en la transformación del teatro en España e Iberoamérica, no ha tenido una clara interpretación política: mientras algunos, como J. Lacan, que llamó a esta Antígona, petite Antigone fasciste d'Anouilh, consideran que el razonable e incluso paternalista Creonte despertó demasiadas simpatías entre los alemanes, que no censuraron la obra en un París todavía ocupado, otros, después de la liberación, consideraron a la joven símbolo de l'esprit de résistance. En todo caso, esta disparidad de interpretaciones demuestra la complejidad de la obra, con personajes con claroscuros, entre los que destaca un humanizado Creonte, que, consciente de su posición y de las obligaciones del cargo, trata por todos los medios de salvar a su sobrina. La obra, en un único acto, está precedida de un prólogo que va describiendo los actores y su papel, una escena muy del gusto de la época, en la que se pone de manifiesto que lo que se va a ver es teatro: Los personajes que aquí ven les representarán la historia de Antígona. Antígona es la chica flaca que está sentada allí, callada. (...) Piensa que será Antígona dentro de un instante (...) Piensa que va a morir, que es joven y que también a ella le hubiera gustado vivir. Pero no hay nada que hacer. Se llama Antígona y tendrá que desempeñar su papel hasta el fin...

Frente a una Antígona caracterizada como una niña caprichosa, Ismene vuelve a tener un papel relevante similar al de la sofoclea: aquí encarna la reflexión, la comprensión, los valores femeninos, bella y seductora, frente a su hermana, en cierto modo varonil. Creonte, para evitar la muerte de la sobrina, intenta ocultar el acto de desobediencia y se enfrenta a ella para persuadirla de su empeño en morir, llegando incluso a mostrarle la verdadera imagen de sus hermanos, corruptos, juerguistas imbéciles, cuyo recuerdo no merece que ella sacrifique su vida. Pero Antígona rechaza todos los intentos, aunque no tenga razones que oponer a las de Creonte: es el exponente del existencialismo que en ese momento Jean-Paul Sartre comenzaba a predicar. De ahí la angustia que impregna sus palabras finales, síntesis del sinsentido de sus actos: Y Creón tenía razón; es terrible. Ahora, junto a este hombre, ya no sé por qué muero. Tengo miedo... Creonte al final acepta las muertes como inevitables y, reclamado por sus obligaciones, sigue con sus funciones: abatido, pero consciente de su responsabilidad al frente del Estado, abandona la escena para acudir a una reunión para la que se le reclama.

Frente a estas innovaciones en estructura y personajes de Anouilh, que en parte han sido causa de las divergentes interpretaciones de la obra, Brecht en su Antigonemodell 48 sigue, después del prólogo, con una mayor fidelidad el argumento de la tragedia de Sófocles. La acción se sitúa en el Berlín de abril de 1945, pocos días antes del final de la 2ª Guerra Mundial, y evoca los sucesos que había vivido Europa recientemente, describiendo el horror que se vivía en la capital alemana. En el prólogo, dos hermanas regresan por la noche a casa y encuentran allí las pertenencias del hermano que se hallaba en el frente, por lo que creen que ha vuelto con su unidad, pero no se oyen ruidos de combate, sino unos gritos desgarradores en su puerta; aterradas, permanecen dentro. Al día siguiente escuchan de nuevo en la puerta unos gritos, de los que se infiere que están torturando a alguien. La hermana segunda decide salir esta vez y la primera, que trata de impedírselo, identifica al hermano, colgado de un clavo de la pared. La hermana segunda sale con un cuchillo para descolgarlo e intentar reanimarlo, mientras la primera expresa sus temores de ser descubiertas y castigadas. En la puerta un oficial de las S.S. les pregunta si conocían al muerto; la hermana primera lo niega, la segunda afirma. Ya sabemos, pues, quiénes son. En este momento empieza la obra, que sigue, adaptada, la traducción de Hölderlin, aunque se han actualizado las razones de los enfrentamientos: Tebas ha invadido Argos a causa de los yacimientos de metal de ésta; es una guerra de conquista instigada por los poderes financieros e industriales, una guerra económica y, como tal, una guerra que se inscribe en la lucha de clases, que es lo que realmente subyace en la adaptación de Brecht. Pero Argos, como Stalingrado, resiste, lo que provoca problemas internos en Tebas que harán caer a Creonte.

La influencia de ambas obras y autores ha sido permanente en todos los países, incluidos los iberoamericanos. En general, a pesar de las diferencias entre cada país, Iberoamérica ha experimentado procesos socio-políticos semejantes, primero los movimientos de independencia de las metrópolis, después las luchas contra la opresión de los EEUU y contra sus propios gobiernos corruptos y las diferentes formas despóticas ejercidas sobre los más débiles; por ello las versiones del mito de Antígona tienen un denominador común, la marcada finalidad política en casi todos los casos: Antígona es la rebelde que se enfrenta a los españoles, a los criollos, a los gringos, a los gobernantes autóctonos, a los hombres… a cualquier forma de poder tiránico. Las adaptaciones son muchas y de notable calidad, como Antígona Vélez (1951) del argentino Leopoldo Marechal, o El límite (1958) del también argentino Alberto De Zavalía, La Pasión según Antígona Pérez (1968) del puertorriqueño Luis Rafael Sánchez, o la tantas veces estudiada Antígona furiosa que Griselda Gambaro estrena en 1986 en el Instituto Goethe de Buenos Aires. En el caso de España, la Guerra Civil marca un punto de inflexión en todo, también en las adaptaciones de Antígona. De las anteriores merece especial atención Antígona. Poema dramàtic de Guillem Colom, de 1935, cuyas innovaciones influirán mucho en otras adaptaciones, en particular su intento de adecuar el final a la nueva moral cristiana: por ello elimina a Tiresias y los suicidios. El resultado es un melodrama romántico-cristiano en endecasílabos con peripecias procedentes de Siete contra Tebas y con un lenguaje cercano, sin largos discursos ni referencias mitológicas. El motor de la acción de Antígona es la piedad hacia el hermano y el amor a Hemón; a pesar de que al final no está obligada a morir y Creonte y Hemón se han reconciliado, ella ha de morir, sin más, cumplida ya su misión. En el filo mismo del final de la guerra, finalizada en Barcelona, marzo de 1939, Salvador Espriu escribe una Antígona comprometida ideológicamente, en la que aboga por la superación del conflicto que desembocó en la guerra, y por el establecimiento de una paz social que aúne al pueblo. Como es característico de la escritura de Espriu, también esta obra ha sido revisada varias veces por el autor; de este modo ha propiciado el autor que la obra en sus versiones posteriores denuncie el comportamiento inadecuado del poder instaurado tras el enfrentamiento fratricida. Entre las importantes innovaciones que introduce con respecto a la tragedia de Sófocles, destacamos que la prohibición de enterramiento vuelve a ser colectiva; Antígona, presentada como una hermana-madre, cuenta con el apoyo de un fiel y noble criado, Eumolpo, y la acción va siendo comentada por el Lúcido Consejero, que cuestiona la actuación de Creonte, a través de él identificado con Franco. Por él sabemos que el pueblo no se alzará frente al tirano, no impedirá la muerte de Antígona, que muere pidiendo una reconciliación nacional superadora de la división del país, pero también que a partir de ese día Creonte sentirá la repulsión que sienten hacia él sus súbditos.

Después de la guerra muchas han sido las obras de españoles escritas, en el exilio o en España, como denuncia explícita del abuso del poder o como muestra de la desilusión ante las ocasiones desperdiciadas, con planteamientos localistas o más universalistas, desde la Antígona (1945) del autor afín al régimen José Mª Pemán a las claramente opuestas, como La sangre de Antígona (1955) de José Bergamín, pasando por adaptaciones más poéticas, sin referencias políticas claras, como La tumba de Antígona (1967) de María Zambrano, hasta llegar a la recientemente estrenada (18-10-2007) en Carme Teatre de Valencia Antígona 18100-7 de Aurelio Delgado. La vigencia del enfrentamiento entre Antígona y Creonte y las posibilidades de adaptación a nuevas circunstancias son tan actuales y flexibles que incluso se han realizado varios proyectos colectivos en países diferentes, como Antigone project (1992), dirigido por Wendy Greenhill, que consistió en la escritura de seis Antígonas por seis escritores con seis estudiantes de seis regiones del Reino Unido, representadas en el festival The Other Place de Stratford, con un resultado tan heterogéneo e interesante como que una obra se desarrolla en ambiente urbano y Creonte es el director de un periódico sensacionalista, otra en una comunidad celta precristiana o en el año 2243. En 2004 Women's project de Nueva York propuso a cinco escritoras que escribieran cada una una respuesta de 15 minutos al Poder del Estado a partir del desafío de Antígona, como mujer, a Creonte representante del poder y del mundo masculino, y el resultado fue tan variado como el anterior.

Queremos terminar este rápido repaso a las adaptaciones de Antígona con una peculiar, tanto la obra en sí como las circunstancias que la motivan. En el trasfondo, la política de segregación racial de Rhodesia y la República Sudafricana. The Island, en africaans titulada Die Hodoshe Span (Mosca de la carroña), que Athol Fugard firma junto a los actores John Kani y Winston Ntshona, recoge un hecho real de 1965: mientras la compañía The Serpents Players, formada por autores, actores y directores negros, representa la Antígona de Sófocles en el astillero New Brighton a las afueras de Port Elizabeth, el actor que encarna Hemón, Norman Ntshinga, es detenido en una manifestación contra el apartheid y encarcelado en Robben Island, donde también estaba detenido Nelson Mandela; en esta cárcel se gesta y se ambienta la adaptación, que fue estrenada en el Space Theatre de Ciudad del Cabo (julio de 1973) y ha tenido una considerable proyección internacional. Al inicio de la obra dos reclusos llenan de arena una carretilla, que vacían luego en el otro extremo del escenario, de modo que siempre hay en escena la misma arena, lo que evoca la cadena de muertes y enterramientos del mito, a la vez que es una crítica a las condiciones inhumanas de la cárcel. Dos presos, John (Creonte) y Winston (Antígona), van a ensayar su adaptación de Antígona para la función de Navidad, una versión reducida al enfrentamiento entre Antígona y Creonte. Mientras que John va a salir en tres meses, Winston ha sido condenado a cadena perpetua, lo que contribuye a una mejor identificación con los personajes: John-Creonte rechaza la subversión y se convierte en un defensor del Estado, mientras Winston-Antígona, que se ha de quedar en la cárcel como en una cueva-tumba, se mantiene fiel a sus ideas y provoca una revuelta, a la que sigue la represión y la muerte de varios prisioneros. Aún así la obra termina con la esperanza de que un día llegue el fin de los abusos, tanto los del interior, las condiciones inhumanas de la cárcel, como los del exterior, las injustas leyes racistas.

Antígonas negras, indias, celtas, del futuro, del pasado remoto o del momento coetáneo; acompañadas de Argia o de Ismene, enamoradas o indiferentes, conscientes de sus actos o movidas por impulsos, enfrentadas a Creontes malvados o paternales, criollos o gringos, policías o patrones; vivas o ya muertas se dirigen a nosotros y nos hablan de sus dudas y sus certidumbres, de sus obligaciones y de sus temores, de las causas por las que se enfrentan a la muerte, por las que lucha contra la opresión en todos los tiempo y los lugares. Tan flexible es el mito que incluso se ha llevado a escena Antígonas cómicas o paródicas. Con todo, por encima de estas versiones anecdóticas, el mito de Antígona ha sido utilizado en la inmensa mayoría de los casos para que el trágico enfrentamiento de la débil joven con el poder absoluto de un gobernante provoque reflexiones sobre los límites del poder, de cualquier tipo de poder, y las reacciones que éste provoca.

© José Vicente Bañuls Oller & Carmen Morenilla Talens

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