La crucifixión de Jesús
La imagen de Cristo crucificado constituye un particular género pictórico al que se le han agregado o suprimido, en el transcurso de los tiempos, distintos significados simbólicos. Como en todo género, un grueso de esas obras es circunstancial y sólo unas pocas destacan tanto por la singularidad de su ejecución como por la turbadora belleza que de ellas emana, pese a representar la macabra escena de un cadáver torturado. ¡Qué inefable poder de fascinación y capacidad de trasvaloración tiene el horror!
La prima ratio del mensaje simbólico inherente a la tradición pictórica sobre Jesús crucificado, consiste en mostrar que su expiación (hilaskomaï: reconciliación dolorosa, sacrificio a favor de alguien) fue necesaria para redimir los pecados de la humanidad. Y en esa lógica, donde lo fáctico se subsume en un imaginario consagrado y devoto, cuanto más señalan los artistas los signos del padecimiento de Cristo, más se está enfatizando sobre el valor sacrificial de la Redención.
La figura de Jesús crucificado se generalizó a partir del siglo IV, después del concilio de Nicea, como emblema primordial de la Iglesia católica. Sin embargo, la difusión y veneración de la imagen de Cristo tuvo que superar en el siglo IX la grave crisis de los iconoclastas, quienes se oponían a toda representación pictórica de personajes bíblicos alegando que ello constituía una práctica idólatra. Siglos más tarde, ese rechazo a las imágenes religiosas volvería a manifestarse en determinadas comunidades protestantes cuyo pugnaz fundamentalismo –teorizado por Andreas Karlstadt, Ludwig Haetzer, Gabriel Zwilling y Huldreich Zwugli– asoló la región de Basilea entre 1521 y 1529.
Durante la Edad Media, los propagandistas de la Iglesia, influenciados por los presupuestos de la orden dominica, fomentarán la realización de numerosas pinturas de Jesús crucificado donde se acentúa el patetismo del suplicio, las marcas de las laceraciones y la muerte "humana" del Redentor. Esa tensión dramática iniciada por el expresionismo gótico hallará su clímax en Matías Grünewald (Cristo muerto, 1516) quien representará el cuerpo de Jesús con extremidades desproporcionadas y grotescas, magnificando los signos de tortura: la corona de espinas le llega hasta los hombros, las manos crispadas, todo el cuerpo está repleto de heridas y bañado en gotas de sangre. Al destacar la sangre, se alude indirectamente a la Eucaristía. En ese sentido, en muchas pinturas entre los siglos XIII y XVI, la sangre de Jesucristo destinada a la comunión (omophagia simbólica del cuerpo divino) suele representarse de tres maneras: regando a sus fieles para que éstos germinen en la fe (Hendrick Ter Brugghen), recogida en cálices por ángeles (Raphael, 1503; Federico Barocci, 1590) o bien fluyendo para depositarse directamente en el Santo Grial, como en la obra de Jacob Cornelisz El hombre de los pesares (1510, Museo Mayer van den Bergh de Amberes).
Durante los siglos XII y XIII, numerosos Cristos presentan un escorzo de su cadera hacia el lado izquierdo. Esa posición, aparentemente determinada por los pies clavados, simbolizaba, en cambio, que de su cadera nacía la Iglesia cristiana del mismo modo que de la costilla de Adán surgió Eva. Incluso Margaret de Oingt (S.XIII) equiparará el sufrimiento de Cristo durante la crucifixión con los dolores propios del parto. Durante la Edad Media se solía representar en los devocionarios a Jesucristo de forma andrógina en alusión a que la Eclessia era una corporación femenina que nutría a las almas. Algunos místicos (Guerric de Igny, Catalina de Siena, Juliana de Norwich...) se referirán a Jesús, sintetizando ambos géneros sexuales, como “Nuestro Madre” porque, aunque siendo hombre, con su sangre amamantaba eucarísticamente a los cristianos1 .
Un símbolo frecuente en la escena de Jesús crucificado es la inclusión de una discreta calavera y diversos huesos a los pies de la cruz. Inicialmente ese detalle hacía referencia a que en el Calvario –monte denominado así porque su contorno orográfico semejaba a una calavera– se pudrían y esparcían, abandonados por el suelo, los restos corporales de los ajusticiados. Después, a ese significado primigenio le sucedió la leyenda de que la calavera señalaba la tumba de Adán, sobre la cual se erigió ex profeso la cruz de Cristo para simbolizar que la redención abarcaba a toda la humanidad desde el Hombre Primordial. Los franciscanos puntualizarían que ese símbolo también aludía a “la humanidad a los pies de Cristo”.
La mayoría de Cristos yacientes conformarán un subgénero estético específico al representar la pietà de la Virgen María. Sin embargo, algunos de ellos poseen un significado particular. A ese respecto, destaca la obra de Hans Holbein, El Joven (1497-1543) titulada El cuerpo de cristo en la tumba (1522, Museo de Bellas Artes de Basilea). La pintura (30,5 cm. de alto por 200 cm. largo) muestra a Jesucristo a tamaño natural y postrado en un nicho. Al parecer, el artista utilizó como modelo el cadáver de un judío que se había suicidado arrojándose a las aguas del Rin. El cuerpo desnudo –sólo cubierto su regazo con un lienzo– se presenta en su lado derecho; sus ojos y boca están abiertos; el abdomen hundido; su delgadez deja percibir las costillas entre las cuales destaca la herida del lanzazo y se observan las huellas de los clavos de la crucifixión en su pie y crispada mano, cuyo dedo corazón está extendido a causa de la rotura de los tendones (¿o quizá ese gesto, de uso escatológico insultante, sería una irónica forma de mostrar el descreimiento religioso que en esos momentos embargaba al pintor y negar, al mismo tiempo, toda trascendencia?). En un reborde situado en la parte superior del cuadro, se lee la inscripción Jesus Nazarenus rex (judaeorum). Mezclados entre las letras figuran cinco ángeles portando los instrumentos del martirio: flecha, corona de espinas, látigo, la columna de la flagelación y la cruz. Se especula que estos detalles fueron incorporados posteriormente por el hermano de Holbein. La primera consideración que se desprende al observar la pintura es la ausencia de la habitual dramatización o patetismo propios del género. No hay ningún signo de beatitud o dignidad divina en el cadáver. La soledad de Cristo, su abandono en el sepulcro clausurado, las laceraciones de su cuerpo, el gesto de estupefacción de su rostro y su mirada extraviada despiertan en el espectador una profunda turbación. Holbein, para humanizar a Cristo, representa un cadáver sin atributos simbólicos ni aura divina; sugiriendo, como también hizo con los grabados de su Danza macabra, que la muerte del Hijo de Dios es similar –en su común horror y descomposición de la materia– al resto de los mortales. Dostoievski en su novela El idiota, en referencia a la obra de Holbein, pone en boca del príncipe Myshkin: ¡Este cuadro! ¿Pero no sabes que al mirarlo un creyente puede perder la fe? Ciertamente, tal es el verismo de esa pintura que nada en ella indica una posible resurrección, redención o promesa de un más allá salvífico. Julia Kristeva dirá2 : La erótica gótica del dolor paroxístico está ausente de él, como también lo está la promesa del más allá o la exaltación renacentista de la naturaleza. Queda la cuerda floja –como carácter representado– de una representación plástica económica, parsimoniosa, del dolor contenido en el recogimiento del artista y el espectador. A esta tristeza serena, desengañada, en los límites de lo insignificante, corresponde un arte pictórico de una sobriedad y un despojo máximo. Ninguna fiesta cromática o compositiva. Sólo una maestría de la armonía y la media. Existen otros Cristos yacientes memorables como los de Raphael (1508), Charles Le Brun (1629), Philippe de Champaigne (1654) o Jean-Baptiste Regnault (1789), pero ninguno, pese a la belleza de sus composiciones estéticas y la precisión anatómica del cuerpo de Cristo, alcanza la singularidad inquietante que emana de la pintura de Holbein.
Conforme avanza el Renacimiento –a través de la influencia teológica franciscana– se modificarán los signos nucleares de la crucifixión: se puebla de gente el Gólgota donde acontece, al mismo tiempo que la crucifixión, determinadas escenas evangélicas. Asimismo, se embellece el rostro y el cuerpo de Jesús, y se transfieren el dolor y otros sentimientos a los personajes que le rodeaban. Dicha derivación pretende subrayar el valor del sacrificio redentor y la gloria eterna del más allá; contrastando ambas facetas con los sufrimientos terrenos y la finitud de la vida humana. Este recurso lo emplea ejemplarmente Peter Paul Rubens, quien, en una de sus obras al respecto, diversificará, con una delicada precisión fisonómica, los diversos gestos emocionales: sufrimiento en Jesús, crueldad en el soldado que clava los pies de Cristo y en Longino lanceando su costado, tristeza contenida en la Virgen María, desolación en María Magdalena...
En los siglos siguientes –esta vez a cargo de los jesuitas– se perfeccionará la propaganda religiosa mediante las imágenes; incluso, a tal efecto pedagógico, la Compañía de Jesús creará una disciplina conocida como Iconomystica, argumentada por Jacobo Masen en su Ars nova argutiarum y publicada en 1649. Consecuentes con ese propósito, se recomienda que la fisonomía del cuerpo de Cristo crucificado sea realista –ni grotesca como en Grünewald ni musculada como en Rubens– y que se disimulen los signos manifiestos de su suplicio. La belleza y serenidad de Jesús debían prevalecer sobre el resto de detalles que coinciden en la escena de la crucifixión. Aunque a tenor de esos preceptos se realizan Cristos de cuerpo equilibrado (Tintoretto, Guido Reni, Van Dyck…), será elegido como paradigma el Cristo de Velázquez (1631, Museo del Prado); ajustándose a ese modelo, por citar a los pintores más eminentes, Nicolás Tournier (1635), Eustache Le Sueur (1642), Murillo (1675) e incluso Goya. Contrasta con esa canonización un espléndido lienzo titulado Gólgota realizado por Nicolai Ge en 1893, donde, con un realismo inusual y basándose en descripciones históricas, plasmará a un Jesús crucificado en una cruz en forma de T con las piernas acuclilladas al estar clavados sus tobillos a los laterales del poste. Su cabeza, con un gesto de dolor y desesperación, mira impotente hacia el cielo y parece decir “Señor, señor, por qué me has abandonado” (Eloí, Eloí, lemá sabacthaní?).
En general no hay dolo sexual en la desnudez de Cristo y sus partes pudendas suelen estar ocultas con ostentosos y similares lienzos que agita el viento (Lucas Cranach el Viejo, Roger van der Weyden, Francisco de Zurbarán, Joos van Cleve, Jakob Elsner, Carlo Crivelli, Albrecht Aldorfer…). Sin embargo, para indicar su masculinidad (fruto de las polémicas teológicas sobre si su naturaleza era únicamente humana o consustancial con Dios) fue frecuente representar a Cristo apenas cubierto su sexo con un sutil y transparente velo (Giotto, Duccio, Bernando Daddi, Agnolo Gaddi, Jan van Rrych…). Incluso, entre 1400 y 1540, un buen número de imágenes de Jesús crucificado (Jean de Beaumetz, Bartolomé Bermejo, Dieric Bouts, Lucas Cranach, Roger van der Weyden, Jean Malonell, Henri Bellechose, Jean Malouel…), para señalar esa masculinidad, mostraban un particular recorrido de la sangre que vertía la lanzada de su costado: el reguero que descendía de la herida se desviaba hacia el centro del linteum que tapaba los genitales del Hijo de Dios, lo traspasaba y seguía chorreando por su pierna derecha. Sangre, sexo y muerte conjugaban un mensaje alegórico difícil de asumir por la Iglesia de entonces. El concilio de Trento canonizó la imagen de Cristo y ese trayecto sanguíneo perverso dejó de pintarse. La insistencia en indicar la naturaleza masculina de Cristo se mantuvo mediante la representación de numerosas Vírgenes María portando al niño Jesús desnudo y mostrando su minúsculo e inocente pene. Tendrá que pasar mucho tiempo, si exceptuamos una pequeña escultura de Miguel Ángel, para que de nuevo se muestre el sexo de Jesús, aunque por otros motivos que los de la añeja discusión sobre la condición humana/masculina del Redentor. Así, Max Klinger, en una escena cuya estética es propia de las pinturas de la Secession, mostrará a Jesús totalmente desnudo –apoya su pene en un saliente de madera de la cruz en el que está sentado– mirando con gravedad a su compungida madre, acompañada de una semidesfallecida María Magdalena y numerosos personajes evangélicos (1890, Museum der Bieldesde). Asimismo, en 1907, Lovis Corinth –tributario del expresionismo alemán– volverá a mostrar sin tapujos a un sufriente Cristo totalmente desnudo, mientras sus verdugos le clavan en la cruz.
En la escena de la crucifixión, también suele intervenir un personaje alusivo a la masculinidad de Jesús, aunque, en este caso, en relación a su condición humana. Se trata de María Magdalena, informulado mito erótico que en algunos evangelios apócrifos o leyendas es citada como la compañera habitual, aunque sin ligamen matrimonial, de Cristo; hecho éste que la Iglesia Católica ningunea (para preservar la pureza y divinidad del Hijo de Dios) y que la tradición pictórica crística igualmente ha intentado disimular. En la mayoría de escenas de la crucifixión aparece María Magdalena arrodillada al pie de la cruz y con un gesto de desolación mayor que el de la Virgen María. Esa preeminencia gestual implicaría que ella, como “esposa”, era la más directamente afectada por la muerte de Cristo. Los artistas, para significar a María Magdalena, destacan su lúbrica cabellera –rubia o cobriza– a diferencia de la Virgen María que siempre aparece tocada con un velo. Ese reiterado detalle capilar pretende vincular al personaje con el episodio evangélico, cuyo contenido erótico es manifiesto, en que ella lava los pies de Jesús y luego los seca con sus cabellos. Anthony van Dyck subrayará de forma explícita esa conexión entre ambas situaciones al situar a María Magdalena arrodillada bajo la cruz y besando los pies de Jesús. Incluso, Rubens, para resaltar la potencia erótica del cuerpo de María Magdalena, en su obra Deposición de Jesús (1602, Galleria Borghese, Roma) la pintará enseñando un turgente pecho que distrae la mirada del espectador. Será en el lienzo de Giovanni Bellini Llanto por Cristo muerto (1473) donde se haga más explícita la relación sentimental entre Jesús y María Magdalena. Bellini representa a José de Arimatea sujetando por detrás a Cristo y con una mano apoyada tenuemente en su cadera. La expresión de Jesús, más que la de un muerto, semeja a la de alguien inmerso en un trance extático. En la escena también aparece Nicodemo, quien sostiene un pequeño recipiente, mientras María Magdalena unta con bálsamos y devoción amorosa la herida de la mano izquierda de Jesucristo. Esta obra –burlando las preceptivas canónicas de la Iglesia Católica– se refiere a una leyenda gnóstica que afirma que Cristo no murió en la crucifixión, pues Nicodemo y José de Arimatea habrían sobornado a los sayones encargados de la ejecución para demorar el inicio del suplicio y, de este modo, el Redentor pudo salvar la vida para después huir con María Magdalena. La leyenda cuenta también que Cristo habría soportado el trance del suplicio al estar sedado con un fuerte narcótico, suministrado a través de la esponja supuestamente impregnada de vinagre, con que los verdugos atendieron, entre burlas, su solicitud de agua para calmar la sed. El frasco misterioso que sostiene Nicodemo en la obra de Bellini señalaría esa pócima analgésica y estupefaciente. Una derivación de esta leyenda es la que cuenta que el cirineo sustituyó a Jesús en la crucifixión3 .
Como quiera que los elementos que conforman las escenas de la crucifixión de Cristo son limitados, la repetición de determinados detalles (gestos de la cara, vestimentas, personajes que intervienen en el suceso, escorzos…) es frecuente entre los artistas. Para evitar esas reiteraciones, algunos pintores eluden la posición frontal de la crucifixión y sitúan a Cristo de lado (Lucas Cranach El viejo, Paolo Veronese, Giovanni Domenico Tiepolo, Zurbarán, Egon Schiele…), levitando (Gustave Moreau, Salvador Dalí) o en perspectiva. En este último caso, sobresale el lienzo de Andrea de Mantegna Cristo in scruto (1480, Pinacoteca Brera de Milán) donde se muestra al Redentor yaciente y visto desde sus pies. La imagen, que por un efecto óptico deliberado seguirá al espectador en su recorrido, muestra un cuerpo de amplio pecho, pies y manos señaladas con las heridas de los clavos de la crucifixión y rostro, ligeramente inclinada hacia su izquierda y reposando en una almohada, con un rictus de leve dolor. A la izquierda del cuadro aparecen las figuras de San Juan y la Virgen María llorando. Se especula con que estas figuras –que rompen la coherencia de la composición– fueron añadidas posteriormente. La faz de Cristo es la que suscitó una mayor mimesis. Así, el rostro de Jesucristo pintado en 1612 por Rubens (cabeza gacha, ojos cerrados, pelo lacio y castaño), es prácticamente similar al del Cristo de Anthony van Dyck elaborado en 1630. Del mismo modo, para evitar convertir la fisonomía del rostro de Jesús en un modelo arquetípico, Velázquez lo semioculta mediante el cabello. Algunos pintores (Pierre-Paul Prud´hon, Eugene Delacroix, Thomas Eakins, Fraz von Stuck…), para lograr el mismo efecto, recurrirán a juegos de luces y sombras. En otros casos, se buscará la originalidad incluyendo una variante insólita en los signos primordiales de la escena, como ocurre con un mosaico del prerrafaelista Burnes-Jones, donde la cruz será sustituida por un árbol de la vida. También un notorio fallo en la ejecución de la pintura hará que ésta destaque: Rembrandt, en su obra Descendimiento de la cruz (1634), intentando imitar la postura de Cristo realizada por Roger van der Weyden, dibujará un imposible cuerpo de Cristo, con la cabeza demasiado escorada hacia su derecha y las medidas de sus extremidades desproporcionadas. Jean Jouvenet (1697) copiará ese mismo escorzo más propio de un contorsionista. Por su parte, Masaccio pintará un deforme Cristo sin cuello y con la cabeza hundida entre los hombros.
A partir de finales del siglo XIX y hasta la fecha, las obras dedicadas a Cristo crucificado perderán paulatinamente los signos de la tradición crística y en su lugar acentuarán los rasgos que les identifican con determinadas corrientes o estilos: William Blake incluirá signos esotéricos, Odilon Redon envolverá a Cristo en un aura espectral propia del simbolismo, Gauguin y Nolke lo colorearan fauvemente, Max Ernst rodeará a Jesús crucificado –con rasgos casi cubistas– de un paisaje onírico, Edvard Munch y Otto Dix perfilarán la figura de Jesucristo con gruesos trazos y colores vivos característicos del expresionismo, y Picasso pintará un Cristo abstracto acompañado de algunas figuras del Guernica.
También se utilizará la imagen de la crucifixión para provocaciones ateas o derivar esa imagen a otros significados. En esa lógica, algunos simbolistas utilizarán a Jesucristo como tema central de su irreverencia religiosa: Ensor mostrará un tenebroso Cristo en torno al cual deambula una legión de cadáveres sobrevolados por numerosos cuervos; y Ferdinand Rops, en su obra Las tentaciones de San Antonio, plasmará a una lúbrica mujer que desplaza a Jesús de la cruz. La imagen de una mujer desnuda y crucificada es frecuente en fotografías de la actualidad, como el caso de Betina Rheims en su álbum INRI o Herr Butcha, en su serie sobre religión, añadiendo aspectos sadomasoquistas. Precisamente por su sacralización, la imagen de Cristo ha sido utilizada como emblema propagandístico en luchas ideológicas. En nuestra guerra civil ambos bandos emplearon su imagen para desprestigiarse mutuamente: Carlos Sáenz de Tejada pintará a la "horda roja" profanando un Cristo en una iglesia y, a contrario, André Masson dibujará un capellán con un ostentoso crucifijo –tanto Jesucristo como el sacerdote tendrán cabeza de toro– bendiciendo una múltiple ejecución llevada a cabo por soldados de Franco. Asimismo, John Heartfield realizará un fotomontaje donde un miembros de las S.A. nazis convierte en gamada la cruz que Jesús sostiene en su vía crucis. El signo de la cruz también ha sido utilizado para fines más prosaicos: en el cartel anunciador del film sobre la vida de Larry Flynt, editor de la revista porno Hustler, aparece el actor Woody Harrelson como si estuviera crucificado entre la conjunción de las piernas de una mujer. En esa misma línea de provocación sexual, el español J.A.M. Montoya fotografiará un Cristo con su pene en erección y otro que esconde su sexo entre los muslos para aparentar poseer una vagina. El músico Carles Santos, igualmente, ha utilizado los signos de Jesucristo, agregándoles connotaciones eróticas, en las polémicas fotografías que le obligaron a retirar de su exposición Crits de Crist al Crist de crits (Gritos de Cristo al Cristo de gritos) en el Institut d’Estudis Ilerdencs. Incluso, hay una desviación icónica ideológica por sustitución: la exhibición del cadáver del Che Guevara suscitó en muchos el reflejo de identificar su estética –barbada, yaciente y lleno de estigmas– con la de Cristo postrado.
Para finalizar cabe señalar que, si bien la tradición pictórica sobre Jesucristo tiene su propia simbología, asimismo podemos rastrear en el hecho en sí de la crucifixión reminiscencias de mitos y ritos sacrificiales de otras religiones. Wendy Doniger4 establece las similitudes de la expiación de Cristo con rituales griegos e hindúes: Jesús es la víctima divina como Dionisos en el mito órfico (Y Prajapati en el mito de los Brahmanas) y el sustituto humano del sustituto animal para esa víctima, como Penteo en la obra de Eurípides [Las Bacantes] (y Daksha en los Puranas). La muerte de Jesús implica una paradoja: a diferencia de otros dioses que se sacrifican a un dios distinto, Cristo (Dios humano) se sacrifica para redimir de sus pecados a la humanidad y ofrece esa expiación a sí mismo (Dios divino); es decir, víctima y destinatario del sacrificio son uno. El rito de la eucaristía sería también un ritual de sustitución con doble significado: conmemora simbólica la crucifixión y, a su vez, el acto de la comunión (ingesta del pan y el vino por los comulgantes) representa la transustanciación de esas viandas al convertirse en el cuerpo de Cristo.
Algunos críticos con la Iglesia católica sostienen que la figura de Jesús es un montaje ficticio promovido por Pablo de Tarso5; señalando que, en los inicios del cristianismo, su corpus dogmático y litúrgico se conformó tomando prestado del mitraísmo, religión dominante en el imperio romano hasta Constantino y prohibida definitivamente por Teodosio en el 391, muchos de sus elementos claves: nacimiento el día 25 de diciembre, solsticio de invierno; el sacrificio del toro tenía como función redimir de los pecados al género humano; el transitus del dios Mitra, llevando al toro a cuestas, recuerda al vía crucis de Jesús; el día sagrado mitraico era el domingo; los adeptos previamente tenían que ser bautizados con sangre de toro; en los banquetes rituales se celebraba una suerte de eucaristía; a Mitra se le llamaba el Buen Pastor y sus signos de potestad eran el gorro frigio, la vara y el anillo, implementos semejantes a la mitra, báculo y anillo de los obispos cristianos. Abundando más en esas influencias de otras tradiciones religiosas, Joseph Campbell en Las máscaras de Dios dirá al respecto: La herida del costado de Cristo, causada por la lanza de Longinus, es el equivalente de la del Pescador Mutilado; como lo es la herida emponzoñada de Tristán. La corona de espinas es el equivalente de la rueda girando del Bodhisattva y la cruz, de la rueda de Ixión. El rol de Cristo como Hombre del Sufrimiento, derramando sangre por las heridas de los clavos en las palmas y los pies, la cabeza caída hacia un lado, los ojos cerrados y la sangre brotando de sus dolorosa corona corresponde al torturado Rey del Grial.
© Alberto Hernando
1. LAGORIO, Valerie, “Variations on the Theme of God’s Motherhood in Medieval English Mystical and Devotional Writing”, en Studia Mystica 8 (1985).
2. KRISTEVA, Julia, “El Cristo muerto de Holbein”, en Fragmentos para una historia del cuerpo humano, Madrid, Taurus, 1990.
3. Los Monty Python, en clave paródica, sugerirán lo mismo en su film La vida de Brian.
4. DONIGER, Wendy, Mitos de otros pueblos, Madrid, Siruela, 1995.
5. Fernado Vallejo, en su obra La puta de Babilonia (Seix Barral, 2007), en forma irreverente y con más fantasía que constatación histórica, dirá que Jesús en un “engendro” cuya identidad proviene de Atis, Dionisio, Buda, Krishna, Horus, Zoroastro y Mitra. También negará la historicidad de Jesús Michel Onfray en Tratado de ateología (Anagrama, 2006). A contrario, recientemente se han publicado numerosos libros, con pretensiones historicistas o en forma de ficción, dando por cierta la vida de Jesús: Jesús. Aproximación histórica de José Antonio Pagola (PPC, 2007); La pasión de Geza Vermes (Crítica, 2007); Jesús de Nazaret de Joseph Ratzinger, Benedicto XVI (La Esfera de los Libros, 2007); Jesús, símbolo de Dios de Roger Haigth (Trotta, 2007); El rostro humano de Dios de José Ignacio González Faus (Sal Terrae, 2007); El Jesús de Galilea. Aportaciones desde la arqueología de Jonathan L. Reed (Sígueme, 2006); Redescubrir a Jesús de Nazaret de James D. G. Duna (Sígueme, 2006); Última notícia de Jesús el Natzarè de Lluís Busquets i Grabulosa (Proa, 2006); Les mémoires de Jesús de Jean-Claude Barreau (Fayart, 2007); Moi, Jesús de Gilbert Sinoué (Albin Michel, 2007); Jesús de Jacques Duquesne (Flammarion, 2005); Le Chist philosophe de Fréderic Lenoir (Plon, 2007)…
Madrid, Alianza Editorial, 1992.